«Lo Real del goce se encuentra en lo que Freud llamó un día el “más allá del principio del placer”, y colinda con la pulsión, con la pulsión de muerte...» Armando Almánzar Botello
«El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría.» William Blake
Por Armando Almánzar-Botello
«Al pasar tu aliento me ha quemado.» Pierre Reverdy
A la memoria de la Muerta...
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Limpias calles tan reales relumbrantes de recuerdos:
caminaba ella erguida la ciudad vibrando sueños.
La secuencia cautelosa de sus pasos:
caligrafía visionaria del enigma...
Un pájaro violeta, despreocupadamente,
voló hacia un árbol del Parque Independencia.
Cayó entonces una letra en el silencio,
ahora lo recuerdo...
¡La esbelta libertad guiando al pueblo!
Onírico el rumor de los autos por la tarde.
Diluía un mundo el agua
de las fuentes públicas.
¡Libertad guiando al pueblo!
Alguien dijo allí sin prisa:
—No es el fin final del Tiempo, ni el
delirio que se agota en lucidez prudente...
¡Largos años ha viajado esa mujer y ya
retorna!
Lo dicen por las calles todos los espejos:
¡Lúcida es la frente que se mira en la
experiencia!
(Homero, William Blake, Georges Bataille lo han escrito...)
Dibujado tintineo de tazas y platillos,
erótico el deseo aleteaba en las pestañas
muy espesas de los sueños.
¡Llegó la hora exacta del almuerzo sin relojes!
El Señor de los Milagros, mi alter ego esquizo
—en la calle laberíntica y desierta—,
saca de su bolso la nostalgia en frías latas:
periódicos mugrientos, veintisiete tortugas enanas,
tres lentes ahumados de vigilia muy distante.
¡Libertad guiando al pueblo!
Una sola campanada de la Catedral descorre
las cortinas de aquel cuarto y su misterio que despierta...
La una de la tarde.
Florece absorta la ciudad su vapor blanco de fantasmas:
mirada inocente y remota que a su vientre de lirio lo piensa...
¡Mi pequeña! ¡Mi pequeña! ¡Tantos años han pasado!
La muchacha sudorosa retorna de la escuela...
Sus bellos pechos en el parque a las palomas persiguen,
y tiernos no vuelan gimiendo
su anhelo hacia mis manos que sueñan...
Repetida en los espejos de su cuarto,
—asombro y prodigio en la penumbra—,
del bullicio del colegio se desnuda la muchacha...
¡Libertad guiando al pueblo!
Por el ojo cauteloso de la cerradura miro
/ la centella sin retorno /
el vacío hiriente o neutro
de lo real extenuado.
La ciudad es ya neblina danzando en mi memoria...
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Diciembre de 1986 (Texto profundamente retocado hasta devenir otro)
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, Republica Dominicana.
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Otra versión del poema
VIEJO SUEÑO INACABADO...
Por Armando Almánzar-Botello
Limpias calles tan reales devenidas en cuchillos:
caminaba él en llamas por la ciudad que vibra sueños.
Caligrafía del enigma: un pájaro voló despreocupadamente
hacia el árbol mayor del Parque Independencia.
Cae una letra en el silencio…
El sonido sigiloso de los autos se mezclaba
con la palabra turbia de las fuentes públicas.
Alguien dijo allí sin prisa:
—Es el fin final del Tiempo,
el Delirio roto en seco de tu lucidez tan magra…
Sospechoso el tintineo de tazas y platillos,
erótico aleteaba en las pestañas de la tarde.
¡Llegó la hora exacta del almuerzo sin relojes!
El Señor de los Milagros,
en la calle laberíntica y desierta,
saca de su bolso la nostalgia en frías latas,
periódicos mugrientos, veintisiete tortugas enanas
y tres lentes ahumados de vigilia muy distante.
Una sola campanada de la Catedral descorre /
las cortinas de aquel cuarto y su mujer que se despierta.
La una de la tarde.
Florece absorta la ciudad su vapor lácteo de fantasmas: /
mirada inocente y remota que a tu vulva de lirio la piensa…
¡Mi pequeña! ¡Mi pequeña! ¡Tantos años han pasado!
La muchacha sudorosa retorna de la escuela…
Sus pechos en el parque a las palomas persiguen,
y enjoyados no vuelan gimiendo / su anhelo hacia mis manos que sueñan…
Repetida en los espejos de su cuarto, / prodigio en la penumbra, /
del bullicio del colegio se desnuda la muchacha…
Por el ojo cauteloso de la cerradura miro /
el vacío hiriente o neutro de lo real extenuado.
La ciudad es ya neblina danzando en mi memoria…
IMÁGENES:
Fragmentos de fotografías de tres pinturas al óleo del artista belga surrealista Paul Delvaux, y una imagen en tinta de la autoría de la actriz, escritora y artista dominicana Fredesvinda Báez Santana. Fotografía de la Cafetería Paco’s con la estatua del héroe nacional dominicano Francisco Alberto Caamaño Deñó, frente al Parque Independencia. Fotografía del Hotel-Restaurante Conde de Peñalva (Palacio de la Esquizofrenia), frente al Parque Colón de Santo Domingo. Fotografía de la antigua glorieta del Parque Independencia antes de su desafortunada remodelación en la segunda mitad de los años setenta. Santo Domingo, Republica Dominicana.
Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
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ADENDA 2 de noviembre de 2013:
SUEÑO GRATIFICANTE (PRINCIPIO DEL PLACER) Y PESADILLA (MÁS ALLÁ DEL PRINCIPIO DEL PLACER)
Por Armando Almánzar-Botello
«Lo kitsch como cita y parodia no es lo kitsch padecido en primer grado, como acontece con casi todo lo que se escribe desde la solemnidad sin ironía.» Armando Almánzar-Botello
«El onirokitsch “benjaminiano” te viene a despertar del confort de lo banal en la vigilia; como recurso “citativo” es cruda iluminación de lo histórico.» Armando Almánzar-Botello
«Cuando soñamos que soñamos está próximo el despertar.» Novalis
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Es algo banal el intento de querer despertar cuando el sueño es traumático, y de anhelar proseguir soñando cuando el sueño es gratificante.
Ese dormir gratificante, según Walter Benjamin, es el estado hipnoide y de trivial “ensoñación kitch” (no me refiero aquí al “onirokitch” de Benjamin) pruducido por la seductora mercancía en el contexto de la ideología capitalista concebida como avieso intento de negar la historicidad de las formas-sentido.
Obedece dicho familiar pero inquietante recurso a los mecanismos de defensa del Ego soñante; de un Yo hipostasiado que se resiste, aun dormido, a ser confrontado, no con la Realidad de la vigilia —instancia que constituye otro modo político de seguir dormido, hipnotizado, amodorrado, histerizado por la mercancía y por el shopping mall, es decir, prisionero del simple principio del placer como principio de constancia energética—, sino con lo Real de la castración, con el vacío, la hiancia, el hueco, el conflicto, la negatividad, el terror, la nada (no “néant” sino “rien”) que se encuentra por detrás de toda imagen onírica.
El “onirokitch surrealista” de Walter Benjamin debe ser entendido “como espejo inverso de la banalidad estética y hedonista cotidiana”, de la trivialidad promovida enmascaradamente —para consumo engañoso de las masas irredentas y bajo la mentida categoría de “lo artístico”—, por la proliferante axiomática del sistema capitalista mercantil y financiero…
Si como nos recuerda Theodor W. Adorno el pensamiento crítico de Walter Benjamin asocia el kitch onírico (el onirokitch) al surrealismo y su estética vanguardista, Franz Wedekind entiende lo kitch como «la forma actual del gótico, el rococó y el barroco», entendiendo, como escribe Adorno: «Que es precisamente de los materiales rechazados de donde algún día surgirán los significados auténticos.» T. W. Adorno: “Sobre el legado póstumo de Franz Wedekind”, en Notas sobre literatura, (Frankfurt am Main, 1974; Akal, 2003, 2009)
Apuntando en esa dirección el onirokitch surrealista puede conducir a una “iluminación”, a un despertar del sueño engañoso que provoca el “kitch real de la experiencia cotidiana” (Ricardo Ibarlucía).
En su intento de recuperar el sentido histórico de las formas ahondando en el desecho, en el vestigio, en lo vulnerado, en lo despreciado, abandonado, rechazado y caduco, el onirokitch de Benjamin y Wedekind vendría a ser para mí una suerte de “sistema de signos declarados”, tal como dice Roland Barthes en otro contexto, frente al “sistema de signos inconfesados” propio del opaco y aproblemático “kitch cotidiano” como simple dormir ideológico, banal, vulgar, empobrecido, deshistorizado e inconsciente.
Por otra parte, aquí la verdad no es, psicoanalítica y filosóficamente hablando, un contenido constituido, estable, sino más bien esa relación de necesario y estructural “descompletamiento” que el sujeto establece con la dimensión tética del sentido para poder vislumbrar, en los litorales del sueño, lo real, la carencia de Ser, el exceso…
El poder de la pesadilla como sueño traumático es superior, en tanto que fuerza reveladora de un Real imposible al que aspira la “verdad constituyente”, al “principio del placer” satisfecho que comporta el simple sueño gratificante y homeostático.
Curiosamente, en la vigilia kitch como plácido sueño programado se forcluye y viene a ocultarse un “real indomeñable” revelado en la pesadilla, históricamente, como el agitado sueño barroco y surrealista que nos conduce al despertar.
Por ello, la realidad sociosimbólica convencional, espectacular, es decir, lo simplemente verosímil de la vigilia, es una mera variante pragmática del dormir…
Juan David Nasio considera al sueño, freudianamente concebido, como una “formación del inconsciente”, junto con el chiste, el acto fallido, el síntoma, el acting out y el lapsus.
Por lo contrario, Nasio entiende a la “pesadilla” —conjuntamente con el “pasaje al acto” (que no es, como creen muchos, un acting out), la “lesión de órgano” y la “alucinación”—, como lo que denomina “formación del objeto a”.
El “objeto a” en su vertiente de “vacío” es causa del deseo; en su carácter de instancia obturadora es un condensador de goce.
El objeto “a” es un vestigio real del goce mítico absoluto.
Lo Real del goce se encuentra en lo que Freud llamó el “Más allá del principio del placer”… y colinda con la angustia, con la pulsión, con la pulsión de muerte…
Por todo esto, Jacques Lacan, leyendo la Antígona de Sófocles y revisando cierta interpretación que Hegel realizó de esa gran obra, elabora una ética psicoanalítica en la que el deseo apunta al goce, sí, pero sin implicar esto un ¡goza! de partida, sino un “¡desea!… y si quieres luego goza”... de forma “temperada”, borromea, “incurable”, haciendo vínculo social (sinthome), después de asumir la pérdida, la falta, la castración, cierto sutil, radical, ineludible o forzoso desapego “en la escala invertida de la ley del Deseo”…
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2 de noviembre de 2013
Armando Almánzar-Botello
Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
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LOGOS Y PATHOS... (Prolegómenos a una estética deleuziana y humorística)
Por Armando Almánzar-Botello
La preponderancia que se concede al «concepto» en los ámbitos del llamado “arte conceptual” puede prestarse a confusión: el arte piensa, sí, pero como señalan Deleuze y Guattari, lo hace por medios sensibles (el aisthéton), por vía de “perceptos y afectos”. El concepto es, precisamente, un recurso del pensamiento conceptual-filosófico.
Desde luego, una obra artística no tiene, necesariamente, que ser “bella” al modo clásico , pero sí debe ser estética, pues lo sensible artístico (aisthéton espiritual: Jacques Rancière) incluye lo “feo” (como insisten Umberto Eco y Eugenio Trías); puede implicar también lo “abyecto” y lo “siniestro” (como señalan Joyce, kristeva, Rancière, Lyotard, Trías...).
Lo que una obra de arte como artefacto creativo no puede ni debe hacer es basarse en un discurso pseudoconceptual, pseudofilosófico, cuando su potencia semiótica autónoma, ligada a su específica materialidad significante, desfallece o resulta insuficiente...
Con el uso del discurso teórico se puede pretender la justificación de cualquier trivialidad “artística” u objeto comercial sin mayor relevancia.
Cierto es que el arte se define epocalmente y afina su forma, sus materiales y contenidos de un modo histórico, pero no puede ser nunca una mera reivindicación del pobre «anything goes», del «todo vale».
Armando Almánzar-Botello
«Para Gilles Deleuze y Félix Guattari (4), existe un pensamiento complejo como actividad de lo que ellos denominan cerebro-sujeto, categoría que es una suerte de metáfora epistémica transgresiva del concepto de cerebro triúnico de McLean.
»El cerebro-sujeto piensa de tres modos: a) como ejeto: la ciencia, que utiliza "funciones lógicas" para pensar; b) como super-jeto: la filosofía, que utiliza conceptos como trama de "personajes conceptuales", y c) el injeto: el arte, que utiliza perceptos y afectos: no percepciones y afecciones en bruto, sino la contra-efectuación formal de estos accidentes hasta convertirlos en "acontecimientos-sentidos en el suspenso vital de una obra".
»Deleuze-Guattari no dicen que todos estos procesos se puedan reducir a una sola modalidad de pensamiento originario —tal como acontece en la filosofía de Martin Heidegger—, pero presentan, en su versión de una heterogénesis del pensamiento, la posibilidad de resonancia de un tipo de pensar sobre otro; de forma tal que la ciencia resuena en el arte y en la filosofía, pero también éstas resuenan sobre la ciencia y entre sí. En esta modalidad de concebir el pensamiento, Deleuze-Guattari se aproximan asintóticamente a la concepción derridiana compleja de la cuasi-metaforicidad originaria de la huella, que no podemos circunscribir simplemente a la pureza del concepto ni a lo simplemente dado por lo empírico-sensible y lo páthico.» Armando Almánzar-Botello
https://almanzarbatalla.blogspot.com/2015/03/hay-logos-en-el-pathos-yo-pathos-en-el.html?m=0
https://almanzarbatalla.blogspot.com/2015/04/carnalidad-mutante-confecciones-del.html?m=0
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¡NO TODO VALE ARTÍSTICAMENTE!
«El objeto “real” representado nunca es un “objeto” que se ofrece plenamente, como pura presencia y simple “dato inmediato de la conciencia”, a una ideal y supuesta intuición perceptiva. Hay una suerte de traición de los rostros y de los objetos conjugada con una traición de las imágenes... Simultáneamente, dicho en términos deleuzianos y derridianos: Por la intervención de la “huella”, el objeto real como “accidente”, esa “cosa” que deriva de la profundidad de las causas, no es menos artificial que el objeto artístico en su condición de resultado creativo de la “contraefectuación en segundo grado del accidente”, para hacerlo aparecer como “acontecimiento artístico” configurado por una semiótica de signos esclarecidos... Digo esto aquí a propósito de “Ceci n’est pas une pipe” de René Magritte...» Armando Almánzar-Botello
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(La artística «contraefectuación» acontecimental como «autoplagio» transformativo del propio accidente fenoménico)
Por Armando Almánzar-Botello
Nos dice Deleuze: «El brillo, el esplendor del acontecimiento, es el sentido. El acontecimiento no es lo que acontece (accidente); está en lo que acontece, lo expresado puro que nos hace señas y nos espera. Según las tres determinaciones precedentes, es aquello que ha de ser “comprendido”, lo que ha de ser “querido”, lo que ha de ser “representado” en lo que acontece. Bousquet sigue diciendo: “Hazte el hombre de tus infortunios, aprende a encarnar su perfección y su brillo”. No se puede decir nada más, nunca se ha dicho nada más: hacerse digno de lo que nos acontece, quererlo, pues, y desprender su acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos (los de uno mismo), y con ello renacer, rehacerse un nacimiento, romper con su nacimiento de carne. Hijo de sus acontecimientos, y no de sus obras, porque la obra es producida únicamente por el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze: Fragmento de Lógica del sentido, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1970, pág. 191
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Afirmo, siguiendo a Gilles Deleuze, que la “contemplación estética del mundo” susceptible de producirse con carácter previo a la erección de la obra de arte como artefacto-artificio, resulta de una originaria contraefectuación o transformación en primer grado del fenómeno, de la experiencia mundana, de lo puramente óntico, del accidente fenoménico, ese que opera en la causalidad y en “la profundidad de los cuerpos”, por ejemplo, “la caída”, la “grandiosidad” o la “trivialidad” de un objeto natural o “dado”...
En cambio, el alumbramiento de lo “artístico” propiamente dicho implica hacer devenir lo contemplado por la “mirada estética” de un “sujeto fronterizo” (Eugenio Trías), en una concreta “neoformación sígnica esclarecida” y sensible (Gilles Deleuze), en un ”sensible heterogéneo” (J. Rancière: aisthéton espiritual), y ello por efecto de la voluntad transformativa del “espectador esteta”, el cual no es “todavía” el “espectador artista” en su carácter de productor de un “artefacto semiótico” que como tal resulta de una voluntad de orientación y selección de los materiales suministrados por el flujo de sueños y fantasías, percepciones y afecciones del sujeto en acto creativo.
La primera contraefectuación constituye una pura experiencia estética intransferible, opaca, inexistente como “acontecimiento artístico comunicativo” (Umberto Eco), aunque opere, para el sujeto-esteta de la contemplación, en la superficie incorporal del sentido; la segunda contraefectuación posibilita la emergencia de la obra de arte como configuración semiótica de “signos esclarecidos” (Gilles Deleuze: Proust y los signos).
Aquí se descubre la banalidad y el facilisimo de cierto arte conceptual. Ese que pretende legitimar, por medio de un discurso abstracto, lo que el receptor/espectador del “mensaje artístico” podría o debería experimentar por la “lectura” de un artefacto a-significante o una configuración semiótica de “perceptos y afectos” (Gilles Deleuze) reveladores por sí mismos de (sin)sentido, sin necesidad de un discurso explicativo complementario.
El sentido-acontecimiento (estético, en el primer caso) es considerado por Deleuze como lo que ha de ser comprendido, querido, deseado, dramatizado, afirmado, representado, seleccionado en la opacidad accidental de lo que acontece. Así, la caída física de un cuerpo humano, por ejemplo, como algo meramente accidental, no es propiamente arte, aunque aquella persona que la experimente pueda contemplarla como una real experiencia mística o estética validada por un gran Sí orgiástico dado al devenir y a la existencia.
No obstante, para que esta caída física accidental —que subjetivamente podría estar cargada de valor místico o estético para el sujeto de la experiencia—, pueda ser comunicada como experiencia significativa y así devenir experiencia «artística» en la sensibilidad de otras personas, es decir, para que pueda ella comunicarse como “forma-sentido” (Henri Maschonnic) en un “texto semiótico de creación”, debe estar orientada y dirigida, contraefectuada como teatro, danza, escritura, arte del mimo, etcétera. Así, el sujeto estético de la contemplación activa, transformado en “artista en proceso creativo”, vendría a realizar, sobre la efectuación mundana del simple accidente padecido en su opacidad, una segunda contraefectuación que revelaría y permitiría comunicar, por mediación de una constelación sígnica, el brillo metafísico de la dimensión virtual del acontecimiento-sentido, ahora complejizado en el plano trascendental de inmanencia,
Reitero recapitulando: por medio de mi voluntad de forma puedo hacer de «lo dado» como accidente, de lo real como «belleza o fealdad en sí», como algo físico, natural o vivido (Umberto Eco), un objeto de contemplación estética que transfigure la mera experiencia padecida en valor afirmativo, asumido de forma transformativa y activa en función de «mis grados de potencia».
Esta experiencia estética subjetiva puede ser anterior a la específica y singular configuración semiótico-sígnica del objeto que constituye la obra de arte propiamente dicha. Mas, para constituirse en arte, la referida experiencia debe ser articulada por medio de lo que Gilles Deleuze denomina «signos esclarecedores», intrínsecos a la obra misma.
Insisto: no se trata de la banalidad de cierto «arte» conceptual. Estos signos esclarecedores manifiestan una genuina «direccionalización y orientación» de la materialidad de la experiencia y del simple accidente para someterlos a una voluntad de forma: contraefectuación artística de segundo grado.
Desde luego, el “acontecimiento estético” que resulta de la contemplación activa del mero accidente fenoménico encuentra en la «obra artística» su mayor grado de intensidad, después de nuevas y sucesivas contraefectuaciones semióticas. De ahí lo de “Hijo de sus acontecimientos”, y “la obra solo surge sobre el hilo del acontecimiento”.
Armando Almánzar-Botello
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26 de febrero de 2020
© Armando Almánzar-Botello, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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CARNALIDAD MUTANTE (Confecciones del cuerpo en el arte contemporáneo) Fragmento
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
Tal como nos han revelado las más rigurosas investigaciones antropológicas, psicoanalíticas y semiótico-lingüísticas, el ser humano se define y sitúa en relación con el mundo a través del Orden Simbólico.
Este orden significante, en gran medida constituido por el lenguaje articulado, contamina y labra la relación del hombre con lo real.
En ese sentido, se podría decir que todo cuerpo propio es desde siempre cuerpo impropio, por cuanto la artificialización es un efecto de la alteración y tamizado de la continuidad inconmensurable de lo real por los espectros discontinuos (Lévi-Strauss, Derrida, Wajsman), del registro simbólico de la cultura. Como nos recuerda Jacques Lacan: Cadáver queda, no se torna carroña, el cuerpo que habitaba la palabra, articulado por el lenguaje que lo cadaveriza.
Prolongando esta vertiente de nuestra argumentación podríamos aseverar también que todo cuerpo (im)propio es cuerpo protésico, pues el lenguaje como órgano artificial/natural (Lacan), las llamadas técnicas del cuerpo (Mauss), y el biopoder (Foucault), es decir, el conjunto de los dispositivos de artificialización semióticos, técnicos y tecnológicos a disposición del ser humano, tal como se presentan en formas estratificadas de poder en un momento histórico específico, contribuyen radicalmente a definir las modalidades de “propiocepción” del cuerpo vivido, y a perfilar lo que en cierto discurso fenomenológico se ha denominado subjetividad/carnalidad intercorporal (Merleau-Ponty).
Existe pues, a través del lenguaje y el símbolo, una inter-retro-acción compleja, en bucle (Morin), entre corporalidad visceral y excrementicia, cuerpo libidinal psicoanalítico, cuerpo sin órganos artaudiano y cuerpo metafórico del espacio público y social.
Es preciso aclarar que el poeta, actor, dramaturgo y pensador Antonin Artaud, y siguiendo los planteamientos del Momo, su coterráneo el filósofo Gilles Deleuze, entienden el cuerpo sin órganos no como una simple ausencia de estos atributos orgánicos, sino como producción de un cuerpo metamórfico, proliferante. Este cuerpo sin órganos, a diferencia del organismo como “silencio de los órganos” determinados, se define por la presencia actuante de órganos indeterminados, temporales y provisorios que se manifiestan en un juego metamórfico de intensidades que no debe ser confundido con la mera corporalidad anatomo-fisiológica y sus procesos de homeostasis y supervivencia.
La crisis del modelo corporal/urbanístico armónico y clásico —modelo que pretendía mantener ligados de forma solidaria, en aparente integridad funcional, el cuerpo propio del sujeto, determinado como organismo armónico y apolíneo, y el cuerpo de la ciudad entendida como cuerpo público y metafórico, presunto recinto de racionalidad y pureza—, posibilitó, con el advenimiento de la modernidad, la manifestación de una serie de fracturas, heridas simbólicas y atolladeros urbanos, que van a ser concebidos por el pensamiento semiótico, psicoanalítico, sociológico, antropológico, psico-geográfico situacionista, fenomenológico y postfenomenológico, como síntomas a seleccionar, interpretar y analizar.
La quiebra del proceso biológico-cultural de “protracción”, entendido como antropogénesis de la cara y producción histórica permanente de facialidad o rostridad humanas, alcanza en el arte moderno su más significativa expresión esquizo-estética en los retratos realizados por Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Francis Bacon, Andy Warhol, entre otros. En ellos se expresa la ruptura moderna entre la corporalidad estallada, devenida carne gozosa y/o sufriente, y el amueblaje de representaciones, emblemas y símbolos de status que servía de marco asegurador a la individualidad burguesa.
“Después de la contra-cultura, ¿acaso estamos en el alba de una cultura, de un arte contra-natura?”, se pregunta en su ensayo Un arte despiadado, Paul Virilio, el filósofo y urbanista galo, crítico y estudioso de las nuevas tecnologías informáticas, bio-telemáticas, quirúrgico-virtuales y genético-transgénicas que permiten en fecha reciente modalidades de expresión artística completamente insospechadas.
En la mencionada obra, el filósofo francés arroja un estremecedor balance de la situación de las artes en el contexto de la post-modernidad, y resalta lo que él considera una sobre-exposición histérica, para-psicótica o meramente espectacular del horror y la violencia, que, bajo la apariencia de una cierta crítica a “lo dado”, promueve de hecho un imaginario ligado a la mutilación indiscriminada de los cuerpos para satisfacer en bruto las pulsiones sado-masoquistas y canibalísticas del espectador, convertido en “mirón” de la negatividad banalizada.
Para Virilio, teórico y crítico del cibermundo y de la dromología (teoría de la velocidad), lo anteriormente expuesto genera un crecimiento exponencial de la violencia simbólica y real del sistema, entendida como violencia estructural contra los cuerpos, como línea fría de simple destrucción y muerte en la cual, se ha perdido la genuina capacidad mutante y creadora de la desterritorialización estética.
La violencia convencional programada no participa de la “furia parsimoniosa” que caracteriza a la textualidad estética transgresiva y liberadora, abierta al carácter imprevisto y singular del aisthéton, del acontecimiento-sensible, entendido ahora en este contexto, como transfiguración de la carne “accidental” —objeto inerte de las biotecnologías y del biopoder— en teatro corpóreo de una nueva “crueldad” mutante.
Aquella consabida violencia sistémica contra la vida desnuda de los cuerpos, complementaria del proyecto general de “pacificación” y guerra preventiva contra la diferencia, apunta a neutralizar, interesada y perversamente, los conflictos y tensiones necesarios entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, con miras a reforzar la pasividad reactiva en los sujetos (existe una pasividad activa positiva cuyo valor táctico y estratégico aflora en ciertas ocasiones) y la desmovilización del espectador como subjetividad corpórea y política atrapada en la red espectacular de los poderes.
De modo similar o colindante con estas ideas de Virilio, han articulado la estrategia de sus respectivos discursos algunos pensadores del llamado porvenir de la “nueva revuelta”, tales como Julia Kristeva, Jacques Derrida, Michel Foucault, Guy Debord, Alain Badiou, Martha López Gil, Rosi Braidotti, Ernesto Laclau, Jean Baudrillard, Néstor García Canclini, Massimo Cacciari, Mark Dery, Donna Haraway, Iris M. Zavala, H. Tristram Engelhardt, Edgar Morin, Gianni Vattimo, Slavoj Žižek, entre otros. En la heterogeneidad de sus enfoques, estos escritores marcan nuevas posibilidades de reflexión sobre el lugar del cuerpo en la postmodernidad estética y en los procesos de planetarización.
Sin restar valor alguno a las advertencias de Virilio, pero sin compartir una cierta neotecnofobia que en ocasiones impregna a su discurso —quizá por razones estratégicas y preventivas—, consideramos que resulta necesario esclarecer críticamente, caso por caso, si determinadas manifestaciones artísticas que utilizan al cuerpo como soporte, son realmente una exploración del sentido y de la extraña problematicidad de lo real inaudito, o resultan meros fetichismos de los medios técnicos y simples “academicismos del horror” situados en el registro de lo intrascendente.
El objeto “estético” presentado como simple casting de la angustia, despoja a esta de sus poderes de revelación transmutantes, programando la violencia bruta sobre los cuerpos y legitimándola frente al arrebato creador de la furia característica de una escritura concebida como exceso textual, que transforma la economía micropolítica de la corporalidad/subjetividad sin dejarse atrapar por la violencia espectacular propia del guión del mundo, ni por “el hacha del juicio normativo”.
La pura violencia espectacular postmoderna, enrejada en su aviesa estrategia de “comerse al otro”, corresponde a lo que Lacan denomina “floculación difusa del odio” en el Discurso Capitalista del Nuevo Amo: el Mercado “policéntrico”, competitivo y segmentado.
En este sentido, el filósofo Jacques Derrida nos habla de un viejo, metafísico y perseverante carno-falogo-fono-centrismo, de una suerte de “Geschichte” como estructura que ofrece testimonio de la unión indisoluble que se produce en el contexto de la tradición metafísica occidental entre canibalismo —real o simbólico— y el centralismo violento del falo, el logos y la oralidad, todo ello en detrimento de la escritura, el arte, el cuerpo, la mujer y el espaciamiento dialógico.
Inversamente a la detección de la banalidad en la violencia pseudoartística convencional, se torna cada vez más urgente determinar cuándo estamos en presencia de un auténtico arte trágico de la crueldad —en el sentido artaudiano y renovado de esta expresión—, de un arte abisal y dionisíaco que, utilizando estratégicamente las potencias de la “aisthesis”, de la sensación y la corporeidad/pensamiento —por exceso de fuerza y humor—, explora, transformativa y significativamente, con los nuevos recursos tecnológicos, la dimensión de lo sublime y/o de lo siniestro, situada más allá de la belleza tradicional entendida como simple velo del horror.
Como dice Lacan: producir y descubrir objetos artísticos a la medida de una est/ética rota cónsona con la urgencia del acto ético/creador puro.
Aquel arte quizá nos revele, atravesándola con sus luces y sombras, con su juego trágico-humorístico de vuelos y caídas, la trama ideológico-libidinal que subtiende a las modalidades y “dispositivos de semiotización colectiva” (Guattari), operantes en el cuerpo estético-político de la post-modernidad.
Ese arte de resistencia a que aludimos se debate con los nuevos materiales, temáticas, técnicas y novísimas tecnologías, en su afán de crear nuevos códigos y lenguajes, nuevas posibilidades semióticas situadas más allá de los usos y decursos cognitivo-instrumentales y pragmáticos asignados a las tecnologías por el mercado. Siguiendo en esto a Deleuze y a Giorgio Agamben, podríamos decir que este nuevo arte de resistencia se opondría de modo parsimonioso al trazado cartográfico de jerarquías esencializadas y separaciones absolutas entre adentro y afuera, vegetal y animal, humano e inhumano, orgánico e inorgánico, vida desnuda y vida cualificada políticamente: zoé y bíos. De esta forma, las nuevas manifestaciones estéticas y biopolíticas que pretenden erosionar el fundamento de los poderes, se regirían en su especificidad por un “principio de indeterminación virtual” operante en el plano de inmanencia subjetivo-corporal, social y político, abierto a la “beatitud” impersonal de una contemplación activa, como la concibe Deleuze.
¿De qué modo y hasta qué punto las llamadas estéticas postmodernas de ultravanguardia —representadas actualmente por la escritura hipertextual e hipermediática, el arte tanatofílico y transgénico de un Eduardo Kac, los “visionarios” de la realidad virtual, las experimentaciones biotelemáticas de interfaz hombre/máquina y las estéticas protésicas, carnales y de body art al estilo de Stelarc, Antúnez y Orlan, entre otras manifestaciones extremas— son meras genuflexiones ante los poderes más duros y simples consagraciones del Ge-Stell tecnológico?
Heidegger concibe el Ge-Stell como estructura de emplazamiento, imposición o dominio propia de una hipertrofia de la racionalidad predicativa y cognitivo/instrumental, previa al centelleo de la Ereignis como Acontecimiento o Transapropiación liberadora.
Debemos tener presente que los fetichismos del objeto técnico que no alcanzan la articulación polivalente propia de las constelaciones semióticas de relevancia en el plano transformativo/artístico, se constituyen en simples dispositivos de neutralización funcional del cuerpo y el deseo para mantenerlos encerrados en los consabidos límites de una axiomática del capital tecnocientífico, que exige la producción de ideologemas pseudoinnovadores y pseudoestéticos para ocultar y/o legitimar ante los sujetos serializados la magnitud monstruosa de las depredaciones y canibalismos del cuerpo lleno, bulímico, voraz y realmente monstruoso del Capital Financiero.
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Febrero de 2005
Publicado en el Blog Cazador de Agua, el lunes 12 de Abril de 2010
Blog epistheme
Lunes, abril 26, 2010
Noticias del Frente Fractal 002
©Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.
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Copyright ©️ Armando Almánzar-Botello.
Santo Domingo, República Dominicana.
