«Tenía cuatro modos de ponerme la camisa. / La parte delantera delante al derecho, / la parte delantera delante al revés, / la parte delantera detrás al derecho, / la parte delantera detrás al revés. // Y al quinto día, vuelta a empezar. / Era con la esperanza de su duración prolongar.» Samuel Beckett: Molloy
El siguiente texto del gran Samuel Beckett podría ser un cantable si se le pone música de tango de la vieja guardia, o de merengue domínico-cibaeño:
«Tenía cuatro modos de ponerme la camisa. / La parte delantera delante al derecho, / la parte delantera delante al revés, / la parte delantera detrás al derecho, / la parte delantera detrás al revés. // Y al quinto día, vuelta a empezar. / Era con la esperanza de su duración prolongar.» Samuel Beckett: Molloy
Por Armando Almánzar-Botello
De los cuatro modos que tenía de ponerse la camisa, en tres de ellos se nota que el personaje está loco: 1) la parte delantera delante al revés; 2) la parte delantera detrás al derecho; 3) la parte delantera detrás al revés. Solo en la primera opción, «La parte delantera delante al derecho», el personaje no manifiesta su locura vestimentaria, su «torpe aliño indumentario», diría Machado.
El argumento final: «Y al quinto día, vuelta a empezar. / Era con la esperanza de su duración prolongar», es un mecanismo de defensa, un simple intento fallido de racionalizar los “esquizo-manierismos” del personaje, los cuales no corresponden, de hecho, a motivos económicos sino a la búsqueda desesperada, compensatoria, sinthomática o suplementaria de «inicuas simetrías» que vengan a rellenar el hueco resultante de la forclusión del nombre del padre. ¿Moran deviene Molloy? ¿Se trata del mismo personaje dividido esquizofrénicamente?
El fragmento pertenece a la novela de Samuel Beckett titulada Molloy, en su segunda parte correspondiente al personaje Jacques Moran.
Molloy, Malone muere y El innombrable forman la famosa trilogía beckettiana que revolucionó la narrativa moderna y condujo al gran escritor irlandés a recibir en 1969 el Premio Nobel de Literatura.
11 de septiembre de 2014
Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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FRAGMENTOS DE MI LIBRO SOBRE SAMUEL BECKETT (La escritura grotesca, humorística y excrementicia, o la potente subversión de la identidad monádica como severa dislocación deleuziano-maquínica del esquema corporal humano, con la intensa desterritorialización y distorsión subsiguientes y febriles de los códigos semióticos cinéticos y proxémicos).
Karl Marx y Samuel Beckett estuvieron ambos bajo la gran influencia de Laurence Stern, el autor de las grandes novelas Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy y El Viaje sentimental: «Era de complexión nervuda y su estatura recordaba la de mi estufa.» Karl Marx: Escorpión y Félix
«La manera en que Watt avanzaba hacia el Este, por ejemplo consistía en girar el busto, en la medida de lo posible, hacia el Norte, y, al mismo tiempo, lanzar la pierna derecha, a la mayor distancia posible hacia el Sur, y, a continuación, girar el busto, en la medida de lo posible, hacia el Sur, y, al mismo tiempo, lanzar la pierna izquierda, a la mayor distancia posible hacia el Norte...» Samuel Beckett
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
Con su novela Murphy, recibimos de Samuel Beckett uno de los testimonios literarios iniciales de un viaje de la subjetividad a los estados alterados de la fragmentación y el vértigo, aventura de la letra (J. Lacan) que viene a garantizar, más allá de la convencional connotación patológica de esa experiencia de ficción, (Freud: “novela familiar del neurótico”) el progresivo despliegue estético-terapéutico de una escritura beckettiana exploratoria y parsimoniosamente transgresiva, como forma pluralista e inédita de percibir y redescribir la mente y la llamada “realidad”.
Watt, la siguiente novela de Beckett, es entre otras cosas, una parodia de las novelas naturalistas. Allí, el humor trágico sobrevuela un espacio irracional donde las complicadas, minuciosas e inútiles actividades de una cotidianidad delirada, constituyen una irrisión a la lógica aristotélica. Por la ausencia de real movimiento del proceso narrativo, esta novela ha sido relacionada por la crítica con El Castillo de Kafka. Veamos un párrafo:
“¿Qué es esta sombra del partir en la que nosotros llegamos, esta sombra del llegar, en la que nosotros partimos, esta sombra del llegar y del partir, en la que esperamos, sino la sombra del propósito, del propósito que se marchita al florecer, que al marchitarse florece, y cuyo florecer es un florecer de caducidad? ¿Verdad que hablo bien, teniendo en cuenta mi condición social? ¿Y qué es este llegar que no es nuestro llegar, y este ser que no es nuestro ser, y este partir que no será nuestro partir, sino un llegar y un partir y un ser sin propósito? Y pese a que parezca que parto sin propósitos, no es en realidad así, del mismo modo que tampoco llegué sin propósitos, ya que me voy con propósitos, del mismo modo que llegué con ellos, con la sola diferencia de que entonces estaba vivo y ahora estoy muerto, lo cual viene a representar aquello que significa la frase inglesa: ‘media docena de éstos y seis de aquéllos’. ¿O no es así?”. SB
En este fragmento de la novela Watt, el sujeto beckettiano de la escritura, mediante un juego cáustico y paródico cargado de intensos valores poéticos shakespearianos, realiza una suerte de reducción al absurdo del pensamiento finalista trascendental o teleológico. El proceso de enunciación se hunde en la inmanencia indeterminada y ciega, estocástica, jocosa y abruptamente aludida con el “media docena de éstos y seis de aquéllos”. Este desenlace inesperado de la secuencia lógica del discurso, nos recuerda el manejo de la sorpresa como método de revelación místico-humorístico en la tradición del “nonsense” británico o en ciertos koan del budismo Zen japonés.
Percibimos en algunas zonas de Watt una “carnavalización esquizo” del cuerpo, un despedazamiento lúdico del esquema corporal de los personajes, que aun cuando no se manifiesta en la forma típica descrita por Mikhail Bakhtin en su estudio sobre La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento, no deja de participar del sentido grotesco, subversivo y popular característico de la constelación cosmogónico-carnavalesca rabelaisiana.
La reiterada presencia de recursos coprológicos o escatológicos en el desarrollo de la trama —micción, defecación, copulación— se constituye, conjuntamente con los demás elementos grotescos que hemos avanzado, en un rasgo distintivo mayor que resalta no solo en esta novela, sino también en fases posteriores de la narrativa beckettiana:
“Las inmundicias del primer piso hubieran podido ser arrojadas, cómodamente, en el primer piso, y el cubo debidamente limpiado, pero no se hacía así, por razones ignoradas. Cierto es que Watt había recibido órdenes de vaciar las inmundicias, aunque no en los lugares en que las inmundicias suelen arrojarse, no señor, sino en el jardín, antes del alba, o después del ocaso, en el parterre de violetas, cuando corrían los días en que las violetas florecen...” SB
“[Sam]... en modo alguno ocultaba que había fornicado, en gran escala, en la localidad, yendo de un lado para otro en su silla de ruedas —propulsada con sus propias manos— con viudas, casadas y solteras, algunas de las cuales eran jóvenes y atractivas, otras jóvenes pero no atractivas, otras atractivas pero no jóvenes, y otras ni atractivas ni jóvenes, y algunas de las cuales, a resultas de la intervención de Sam, concibieron y parieron un hijo o una hija, o dos hijos o dos hijas, o hijo e hija, ya que Sam nunca concibió trillizos.” SB
Esos valores carnavalescos encuentran su vía de acceso a la escritura de Beckett por el contacto directo de nuestro escritor con la obra de Rabelais, o de manera mediatizada, por la influencia de los textos de Joyce, Swift y Sterne.
“Pero volvamos a Vincent y Walter. Tenían con gran aproximación la altura de usted, la misma anchura y la misma profundidad, es decir, eran hombres grandotes, huesudos, desastrados, descuidados, malcarados y con abultadas rodillotas, dientes podridos, grandes narices rojas, resultado, según decían ellos, de un exceso de soledad, del mismo modo que yo me parezco mucho a Erskine y Erskine se parece mucho a mí, es decir que somos los dos hombres pequeños, sucios, grasientos y patizambos, con abultadas nalgas en la parte delantera y abultada barriga en la parte trasera, ya que, ¿acaso es posible que a uno le sobresalgan unas rollizas nalgas por delante, sin que le sobresalga una buena barrigota por detrás?”. SB
Las torsiones humorísticas y grotescas del cuerpo nos recuerdan el tratamiento que este recibe en los cuadros de Hieronymus Bosch, Brueghel y Francis Bacon.
“La manera en que Watt avanzaba hacia el Este, por ejemplo consistía en girar el busto, en la medida de lo posible, hacia el Norte, y, al mismo tiempo, lanzar la pierna derecha, a la mayor distancia posible hacia el Sur, y, a continuación, girar el busto, en la medida de lo posible, hacia el Sur, y, al mismo tiempo, lanzar la pierna izquierda, a la mayor distancia posible hacia el Norte...” SB
Cinética esquizofrénica polidireccional, que muestra la recurrente tendencia beckettiana a desarticular el esquema corpóreo de los personajes acentuando en clave de farsa el carácter bufonesco de sus movimientos. Lógica del desequilibrio. Disyunción inclusiva creadora que afirma los términos diferentes a través de su distancia, en un proceso de cabeceo y germinación rizomática. Ensayo lúdico-humorístico, en el plano de la desterritorialización fictiva del sujeto, de una suerte de equilibrismo gestual de la vacilación (Beckett), en una línea semiótica de fuga donde la normalidad de los códigos cinéticos y proxémicos humanos resulta ostensiblemente transgredida. He aquí un ataque a la identidad trascendental del sujeto por medio de una disolución o cuestionamiento de su soporte material: la unicidad funcional del cuerpo.
Enigmatización o complicatio esquizo de la semiótica corporal humana, por injerencia de la cinética bestial y/o maquínica. Abandono del organismo y aproximación a la productividad del Cuerpo sin Órganos (CsO).
En la mayor parte de la obra de Beckett, el poder regenerativo —o por lo menos afirmativo— de la risa y el humor, sobrevuela el campo textual donde estalla la lógica del sentido común —como asignación de identidades fijas— y se produce la supresión de los códigos referenciales estables.
La risa, en Beckett, se eleva por encima de la demolición de la trama como secuencia lógica de acontecimientos, y sirve de contrapunto a la fluidificación de las “constelaciones de atributos” de los personajes, que de simples figurantes convencionales, cerrados, monádicos y fijos, situados en el marco clauso de una representación ordenada y estable de la realidad social, pasan a comportarse como “cabezas buscadoras”, en el sentido que da a esta expresión el filósofo francés Gilles Deleuze: sujetos fractales sin identidad fija o instancias cuasi-impersonales de la escritura.
Como efecto de una pérdida progresiva de la rostridad, con la erosión de los atributos y valencias convencionales del personaje, estos sujetos fractales trazan en el espacio fictivo una línea de fuga trágico-humorística y no antropomórfica hacia el azar y lo desconocido, hacia la multiplicidad molecular del Afuera caósmico.
Los caracteres pierden su forma en lo informe del devenir, como dice Ionesco. Carnavalización textual del descenso a los “infiernos” de lo fragmentario, de lo no totalizable y humorísticamente descentrado.
La risa mortuoria del yo desacralizado y desacralizante, como la denomina Mikhail Bakhtin, es la risa que acompaña a esta experiencia desconstructiva de los referenciales estables ontoteológicos.
Uno de los personajes de Watt la define como “risus purus” o risa pura, aquella que, operando en la última fase de un proceso de excoriación o legrado progresivo del entendimiento y los fundamentos, se ríe de sí misma y de la desdicha en un estupefacto homenaje a la broma suprema de Nadie: El Universo. Apocalipsis que ríe o mística negra del aplastamiento trascendental, tal como diría Julia Kristeva.
Armando Almánzar-Botello
Muy breve fragmento de mi libro Samuel Beckett. La creación como catástrofe. 1998, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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ALGUNOS BREVES FRAGMENTOS DE MI LIBRO INÉDITO: SAMUEL BECKETT O LA CREACIÓN COMO CATÁSTROFE, 1993-2019
Por Armando Almánzar-Botello
«Respecto a dublineses yo siempre di la pauta, y, diciendo “¡síganme!”, la ciega jauría corría tras de mí...» Armando Almánzar-Botello
«Nos dice Nell, personaje de Final de partida, obra teatral de Samuel Beckett: “Nada hay más divertido que la desgracia”.
»Quien así nos habla, quien puede hacer de la desgracia un objeto de afirmación vital y escritural, no es el loco ni el sadomasoquista ni el confundido, sino la “alegre maldad indiferente” del poeta trágico —iniciado en los misterios de la comicidad, de la cosmicidad— y cuyo rostro, por debajo de su máscara siniestra, es tan solo luz, sombra, música y silencio. [...].
»Los personajes de Beckett se mueven en un mundo conjetural, problemático, regulado por un principio universal de incertidumbre. Sus relaciones con los objetos se establecen en una penumbra de contingencia en la que el ensayo y el error no conducen jamás a la certeza.
»En este universo indeterminado, en permanente conflictividad catastrófica, espacio palinódico de retractación y corrección perpetuas —como lo conciben Wolfgang Iser, Richard Ellmann y Matei Calinescu—, se han abandonado los lazos referenciales estabilizantes y la verosimilitud de los propósitos definidos. En él se desdibuja, como ya hemos señalado anteriormente, el perfil psicológico de un posible “sujeto actancial” en una serie de rasgos de rostridad aislados, tics, tropismos y errancias, índices que insinúan el estallido de los cuerpos y los rostros, la disolución de la personalidad monádica y la producción de una interfaz radical del deseo con la fragmentaridad y la muerte esquizofrenizada, tal como nos recuerdan Gilles Deleuze y Felix Guattari.
»El sujeto sin identidad fija, fuera del marco rígido de un “yo” hipostasiado y aglutinante, no cesa de viajar y de vivir la muerte como un “Se” impersonal; “no se cesa y no se acaba de morir”, como dice Maurice Blanchot en El espacio literario.
»El cuerpo libidinal pluralizado y reescrito, activado por la coreografía ritual del significante-letra, se transmuta en melodía heterofónica que fluye por las estructuras reticulares del texto, abriendo la promesa de una comunidad dialógica sin atributos.[...]».
© Armando Almánzar-Botello: Fragmento de mi libro inédito Samuel Beckett o la creación como catástrofe, 1993-2019, Santo Domingo, República Dominicana.
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SAMUEL BECKETT Y YO
«Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.» Samuel Beckett: Rumbo a peor
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
«Samuel Beckett, otro de los genios que saben reír con su escritura entusiasta, esa que afirma de modo selectivo el enigma de la vida polivalente... Él hablaba de “risus purus” para merodear ese misterio de la risa que se ríe de sí misma y del dolor.» Armando Almánzar-Botello
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Así como algunos conservadores aspiran a una república libre o carente de monstruos (el monstruo es anárquico, ateológico y antiaristotélico por ser ajeno al orden preciso de la naturaleza, a la taxonomía, a las jerarquías por delegación trascendental y al árbol clasificatorio de Porfirio), el gran escritor Samuel Beckett, en simetría inversa, era partidario de una república de monstruos libres...
Con eso aludía el genial irlandés a una suerte de secreta celebración de lo singular, de lo único, de lo inespecífico, de lo anormal, del idiota, de lo atípico, del cadáver viviente y del viviente mortal, de lo monstruoso, del devenir en su imprevisibilidad: síntesis disyuntiva inclusiva de lo múltiple...
Uno de los modelos de Beckett para pensar esta paradójica comunidad “sustentada” en lo infundamentado, lo constituía la primera República negra libre de la historia humana: Haití. De allí su admiración por Toussaint Louverture, a quien menciona en varios lugares de su obra.
Para algunos autores, Hegel oculta la fuente concreta de la que procede su llamada “Dialéctica del Amo y el Esclavo”: la realidad de la lucha entre el Amo (la Francia europea), y el Esclavo (Haití), que termina liberándose de la sujeción del Amo.
Un puñado significativo de relevantes pensadores consideran que solo con la Revolución Haitiana (la cual tenía por objetivo la liberación de los esclavos negros de la zona occidental de la isla de Santo Domingo), queda confirmada la verdadera universalidad de los principios que sirvieron de orientación a la Revolución Francesa (Liberté, Égalité, Fraternité). Esos mismos principios, en su momento, guiaron a la Revolución emancipadora en Haití...
Por cierto, tengo un libro de casi doscientas páginas en 8 1/2 por 11 sobre la obra completa de Samuel Beckett (narrativa, teatro, poesía y ensayo) que me gustaría algún día publicar [...] Se titula: Samuel Beckett o la creación como catástrofe.
Mi texto sobre Beckett tuvo su origen en una conferencia-ensayo que preparé en 1998 para la Casa de la Cultura de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), ponencia sugerida por las autoridades correspondientes de este centro de altos estudios y por los amigos Basilio Belliard y Fernando Vargas Jiménez. Dicha conferencia-ensayo ha sido reformulada metodológicamente, ampliada y actualizada de un modo sustantivo.
Tengo a mi disposición, en mi biblioteca familiar, las obras completas de Beckett y una extensa bibliografía sobre su obra, que va desde Back to Beckett, de Ruby Cohn (Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1973); Galería de Moribundos, de Francisco Pérez Navarro (Ediciones Grijalbo, Barcelona, 1976); Beckett/Beckett, de Vivian Mercier (Oxford University Press, New York, 1977), hasta The Beckett Country. Samuel Beckett’s Ireland, de Eoin O’ Brien (The Black Cat Press and Faber and Faber, London,1986); Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, de James Knowlson ( Simon & Schuster Inc, New York, 1996); BECKETT Remembering. Remembering BECKETT de James Knowlson and Elisabeth Knowlson, (Arcade Publishing, New York. 2006), entre otros muchos textos no menos importantes en los que se analiza la obra del gran irlandés desde perspectivas filosóficas, psicoanalíticas, semióticas, teológicas, estéticas, etcétera
A Beckett lo leo-estudio y sufro-disfruto desde la primera mitad de la década de los setenta (antes de cumplir mis veinte años). Salvó mi vida –junto con Kafka– del absurdo retórico meramente padecido... Beckett disculpa la intensidad juvenil de mi entusiasmo con la angustia, el desarraigo y la catástrofe.
Por múltiples razones resulta muy significativo este fragmento de El innombrable:
«La isla, estoy en la isla, no he abandonado nunca la isla, pobre de mí. Creí entender que me pasaba la vida dando la vuelta al mundo, en espiral. Error. Donde no ceso de dar vueltas es en la isla. Lo único que conozco es la isla, nada más. Y tampoco la conozco, pues nunca tuve fuerzas para mirarla. Cuando llego a la orilla, me vuelvo hacia el interior.» Samuel Beckett: El Innombrable, Alianza Editorial, Madrid, 1971, página 80.
Lo curioso del caso es que Beckett, en el fragmento citado (este dato lo conocen muy pocos) parece referirse, además de Irlanda o cualquier otra isla, precisamente a la Isla de Santo Domingo, dividida en dos naciones, dos estados o dos jurisdicciones, como la Isla de Irlanda. En uno o dos lugares de El Innombrable, el narrador menciona, de manera reverente y significativa, nada más y nada menos que a Toussaint Louverture:
«Pero esto lo olvidaré, en el calor de la miseria, olvidaré que ya no soy Worm, sino una especie de Toussaint Louverture de décima categoría...» El Innombrable. Alianza Editorial, Madrid, 1971, página 106
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Septiembre de 2012
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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JUEGO SEMIÓTICO-MATERIAL DE LAS INTENSIDADES PURAS Y POLIVALENTES (SENTIDO-ACONTECIMIENTO) (Fragmento)
«Me hacen gracia junguiana las canicas, bolitas, bellugas o abalorios, con su almita petulante, polícroma y trivial...» H. Hesse
Por Armando Almánzar-Botello
Theodor W. Adorno, en su denso estudio sobre Final de Partida de Beckett («Intento de entender Fin de partida», 1958, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main; otras ediciones: 1974, 1988, Akal 2003), nos dice que la categoría de lo sublime encuentra su más radical rehabilitación para el contexto de la modernidad en el acto de objetivar estéticamente el estallido del sentido metafisico, en la dación de forma aporética a lo absoluto de la negatividad alcanzada.
Este “sublime” se ofrece como configuración estética que dice la carencia de fundamento de una forma inédita y fragmentaria, esa que opone su resistencia flexible al abismo que adviene a la experiencia del hombre postmetafisico en sustitución de la significación ontoteológica derruida (muerte de Dios).
Comunicar de modo estéticamente eficaz la experiencia del abismo como poder de lo negativo, como “sol negro” que consume la significación metafisica unívoca y totalizante; comunicar la fragilidad del sujeto inteligible en vías de nihilizarse, es transformar la impotencia y la muerte, lo espeluznante y lo incomprensible, en sorprendente goce estético afirmativo, en comunicación vertiginosa de lo incomunicable, lo inane y lo terrible.
Resistencia del acto creador frente al poder de lo informe; capacidad de sobrevolar escrituralmente el vaciamiento catastrófico de la significación.
Para Adorno, el arte de Beckett conjuga la seriedad trágica ligada a la experiencia abismal de la muerte y el sinsentido con la capacidad de aguante y espera ligada a la erección de la forma disjunta, al despliegue del juego y de la comicidad operando más allá del principio del placer.
Los personajes de Beckett —esos «ángeles devastados por el humor», como los llama Cioran— perseveran en manchar el silencio con palabras interminables, sospechando oscuramente la imposibilidad de encontrar respuestas definitivas a sus más urgentes preguntas o indagaciones.
Con el sórdido y amorfo universo de barro, soledad y entropía descrito en su novela “Cómo es”, con sus personajes reptando por el lodo, afectados de un valor excrementicio, rotos, desarticulados y convertidos en “objetos a” lacanianos, en restos, detritus o desechos caídos, Samuel Beckett nos ofrece una parodia moderna del descenso dantesco a los infiernos del sentido fragmentado y ya jamás totalizable. O, por lo menos, el descenso a un desolado “purgatorio para nada” donde se vive la realidad fatal de una caída escatológica sin posibilidad de redención. Descenso vertical a la basura. Visitación al subsuelo podrido de la memoria, a la cripta del ser que se pierde sin respuesta; caída, repetimos, en el lodo del sinsentido y la inmanencia, barro por el que se arrastran como gusanos los personajes asordinados de un oscuro universo concebido en grotesca visión afacetada y en extraña ebullición poética.
Pero ese denso pantano del desánimo a lo John Bunyan; este infierno o “purgatorio para nada” beckettiano que nos hace pensar en el demoníaco y lúcido delirio pictórico de un Francis Bacon, resulta, paradójicamente, un espacio escritural transmutador, potencial y “milagroso”, porque en él, como también dice Cioran, los personajes se liberan, viviendo y sufriendo, de «la doble tarea irrisoria de vivir y de morir...»
Se produce en la textualidad beckettiana una radical desmotivación de la voluntad de vivir. No obstante, los personajes del genio irlandés persisten en la vida, si no heroicamente, por lo menos explorando, a través de la risa, el horror y el júbilo negro, la terrible lucidez de saberse contingentes. Danza desesperada al borde del abismo; danza de Lucky en Esperando a Godot. Sinuosa y atormentada, pero también enigmáticamente afirmativa. Experiencia crucial y ambigua de la persistencia en la vida, más allá de la gratuidad del ser, a pesar de la negra conciencia del fracaso aparente y la «indigencia» ontológica [...].
[...] En Beckett, una extraña pasión anima el proyecto ético desgarrado y lúcido de explorar artísticamente los abismos “unheimlich” de la impotencia, la dolorosa desarticulación de las formas, la inquietante y familiar extrañeza de lo que declina en la desesperanza.
Esta peligrosa exploración de la inanidad y la insignificancia, preserva, no obstante, un particular efecto estético: el de la “belleza rota” o barrada, en el sentido adorniano y lacaniano de los términos, aquella que incluye en su propio resplandor la oscuridad, la “incompletitud”, el abismo y la carencia. Posibilidad ética que deviene est/ética tachada del horror y la piedad.
En este sentido, resplandece en la escritura de Beckett una caridad o compasión por sus criaturas —de posible genealogía budista o gnóstica—, manifiesta en la voluntad est/ética de acompañarlas hasta los más remotos territorios del dolor, el extrañamiento y la impotencia.
En la obra Esperando a Godot, por ejemplo, podemos vislumbrar, en la deconstrucción de toda espera ontoteológica convencional, lo que Jacques Derrida denomina “mesianismo desértico, abisal o caótico”, sin contenido ni mesías identificables.
Estaríamos allí en “presencia” de una suerte de espera piadosa de la imborrable alteridad del otro, de lo otro en su radical extrañeza (god-ot). Ello se traduce en apertura incondicional a la dispersión cuasiapofática de lo infundamentado y de lo heterogéneo.
Esa espera escatológica, pero no necesariamente teo-teleológica, constituye una afirmación vital de la diferencia que se produce más allá de la reunión y la identidad, más allá del arrasamiento de las fundamentaciones o seguridades ontológicas ofrecidas por la “síntesis conjuntiva totalizante”.
Es visible en la escritura de Beckett el movimiento disyuntivo de la justicia como don (Derrida), como apertura mesiánico-desértica a la irreductible singularidad del otro sufriente y del otro por venir, más allá de la mera legislación taxativa históricamente definida como absoluta.
Nos sentimos tentados de hablar aquí de un “mesianismo teleonómico” beckettiano, que consumiría toda esperanza “trascendente” en la incandescencia de un deseo estético y trágico que explora la pura congregación/disgregación en la inmanencia del “plano trascendental” (G. Deleuze).
Piedad por la memoria de las ruinas y los despojos... Pero también, desmedida afirmación estética de la singularidad absoluta del acontecimiento arribante. Escritura trágica, sí, pero bajo el carácter de abierta energía de una rebelde y nerviosa c(a)o(s)micidad grotesca y turbulenta que viene a merodear y a decir ¡sí! al enigma oscuramente gozoso de la existencia y a la beatitud (in)diferente del Universo.
Esa comicidad o humor, a través de la risa como “risus purus” (Beckett), conjura la angustia y la muerte para inventar la pura vivacidad poética de lo nuevo que retorna en cada instante.
En la portentosa resistencia frente al dolor y en la sorprendente capacidad de soportar lo inconmensurable, fortalezas paradójicas que caracterizan a los “circenses y humorísticos” personajes de Beckett, descubrimos la receptiva desmesura de un “deseo afirmativo de nada”, de un deseo que prepara en la espera la venida o el retorno de lo “por-venir”: la rememoración (andenken) o repetición de lo Mismo, entendida esta “mismidad” no bajo el fantasma de “lo idéntico” sino como eterno retorno de la diferencia.
Samuel Beckett: Definición del existir humano como inyunción creadora y est/ética de “reafirmar eligiendo”, al borde mismo de la dispersión y la muerte.»
© Armando Almánzar-Botello: Fragmento de La creación como catástrofe. Ensayo sobre la estética de Samuel Beckett, 1998-2005, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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EL INNOMBRABLE DE SAMUEL BECKETT
Breve fragmento de mi libro: “Samuel Beckett. La creación como catástrofe”
Por Armando Almánzar-Botello
«[…] En El Innombrable de Beckett, tercera y última novela de la famosa trilogía (Molloy, Malone muere y El Innombrable), el proceso que hemos denominado “indigencia nómada del deseo escritural”, intensifica su desasimiento destructivo con respecto a los vínculos y concreciones objetuales de la ficción.
»Aquí ya no habla “un” personaje, por más vulnerado, residual y fragmentario que este pueda concebirse; habla más bien lo que Maurice Blanchot concebiría como una “exigencia impersonal de la escritura”.
»Es una tensión, innombrable, encarnada en una voz fragmentaria, en un sujeto de la enunciación sin identidad fija, que se confunde con las esquirlas sin sentido de un universo conjetural estallado.
»El Innombrable, como “Nadie de la Nada” joyceano, sin unicidad corporal ni identidad personal, es un debate del Deseo creador (inconsciente, consciente y orientado) en el claroscuro ilimitado de la escritura, con la fosforescencia inasible de fantasmas y despedazados semblantes derivados del reino de lo imaginario especular y pre-especular.
»Casi todos los personajes anteriores de la obra de Beckett —Murphy, Mercier, Molloy, Malone, Moran—, son convocados y retornan en El Innombrable:
»“Quizá sea toda una pandilla, uno tras otro, qué confuso es esto, alguien habla de confusión, es una falta, todo es falta aquí, no se sabe por qué, no se sabe de quién, no se sabe con respecto a quién, alguien dice Se, es culpa de los pronombres, no hay nombre para mí...” El Innombrable. Alianza Editorial, Madrid, 1971, página 170.
»“...alguien dice Se”: instancia impersonal (Blanchot), nómada y pre-individual (Deleuze) que vive la experiencia problemática de la desterritorialización textual.
»El Innombrable: mero campo topológico de fuerzas, intensidades puras o vectores espectrales manifiestos en el juego de la escritura citativa, inter e intratextual. Construcción en abismo y complicatio textual producidas por el estallido del recinto pretendidamente cerrado de la identidad escritural homogénea: la obra reflexiona sobre sus propios mecanismos o procesos de producción, se genera en una suerte de contaminación diseminante de las identidades monádicas por efecto de las fluctuaciones e insuflaciones de la espectralidad intensiva del pensamiento en acto de escritura.
»El Innombrable, Basilio, Worm, Mahood: Basilio y Comparsa (como denomina sorprendentemente el Innombrable a esta proliferación de trazos y matrices caracteriales estalladas), son, a nuestro entender, meros gradientes de intensidad (G. Deleuze) que permiten la aproximación vertiginosa al “punctum caecum” de la escritura o punto de ceguera y desfallecimiento del relato.
»Grado cero del espacio fictivo despoblado, para operar de inmediato su repoblamiento con espectros. Gozosa voz del lenguaje despersonalizado en clave tragicómica.
»Los objetos inasibles y los semblantes fantasmales que circulan por el espacio virtual ilimitado donde se monta y desmonta la ficción, se fragmentan y se confunden, se enlazan y desenlazan, producidos y fundidos por la fuerza generadora del lenguaje. Arañazos intensivos trazados por el innombrable como sujeto impersonal de la escritura
»Con El innombrable estamos en presencia, quizá, en la escritura de Beckett, de un momento privilegiado de insospechada y gozosa dimensión trágico-dionisíaca.
»Lúcida coronación transmutante de uno de los ciclos en los que el autor irlandés explora el necesario nihilismo destructivo-deconstructivo, la radical y metairónica impugnación circular y autodevorante de su propia obra […]»
Armando Almánzar-Botello
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1998
© Armando Almánzar-Botello. “Samuel Beckett. La Creación como catástrofe”. (Breve fragmento). Página 79. Santo Domingo. R.D. 1998. Todos los Derechos Reservados.
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FRAGMENTO DE UN ANÁLISIS DE LA NOVELA EXPERIMENTAL «CÓMO ES» (COMMENT C’EST), de Samuel Beckett. (Traducción al español de la versión original publicada en francés y luego traducida al inglés como How it is)
Por Armando Almánzar-Botello
«[...] Después de El innombrable, el proceso de muerte de la voz representativa unificada se intensifica y complejiza aún más en la novela experimental de principio de los años sesenta titulada Cómo es. Aquí se opera un nuevo descentramiento en el dispositivo enunciador para que la voz impersonal y fragmentaria cite o transcriba aquello que se genera o se dice en un espacio virtual y discontinuo de enunciación, en la “infinitud potencial” de lo que Julia Kristeva denomina “texto”...
»En Cómo es el agenciamiento textual exploratorio como “máquina de guerra” semiótica (Deleuze) traza líneas de fuga creadoras y disolventes que arrastran casi todas las concreciones semánticas y sintácticas, la mayor parte de las segmentaridades y estratificaciones estabilizantes de la escritura identitaria o azogada (Deleuze, Derrida), para hacer penetrar así al texto en un campo ilimitado de inmanencia.
»La articulación paradójica del texto beckettiano que ahora nos ocupa viene a recordarnos el concepto complejo de “indetermanencia”, acuñado por Ihab Hassan. Con este concepto se alude a una síntesis problemática de la inmanencia, la indeterminación y el azar, en un espacio potencial de juego y dispersión no regulado por el determinismo mecanicista.
»Tal es el caso de la síntesis polivalente que opera en Cómo es, y que conduce a la máquina textual —como potencia de extrañamiento que atraviesa los códigos narrativos e ideológicos—, al ámbito no programado y liberador de lo desconocido y de la espectralidad por venir.
»Los bloques “musicales” o estrofas sin puntuación que proporcionan su articulación mínima al texto, funcionan como territorialidades provisorias que ofrecen la fragilidad de sus límites y bordes al ímpetu transgresivo del deseo enunciador, a la insólita línea de escape transversal que se traza en la lecto-escritura a partir del crujido trágico-humorístico y la vibración intensiva y esquizofrénica de las palabras...» Armando Almánzar-Botello
© Armando Almánzar-Botello: Muy breve fragmento de mi libro Samuel Beckett. La creación como catástrofe, p. 68, 1998, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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DELEUZE-GUATTARI, ANTI-EDIPO, BECKETT… (MÁQUINA 8)
Por Armando Almánzar-Botello
«A ciertas “cabecitas buscadoras” les asiste la razón cuando manifiestan sus dudas con respecto al orificio por el que llegaron al mundo». A. Almánzar-Botello
PREGUNTA: «En El Anti-Edipo, Gilles Deleuze dice como sigue: “Galería del paseo del esquizo, cuando los personajes de Beckett se deciden a salir”. ¿Será eso una forma del filósofo francés referirse a los rasgos esquizoides en El Innombrable?». Señor X
RESPUESTA: «No, Señor X, Gilles Deleuze y Felix Guattari no se refieren, en la zona específica que señala usted, a los “rasgos esquizoides” de El innombrable.
Paso a explicar el asunto brevemente, tomando como referencias el libro de Deleuze-Guattari El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barral Editores, Barcelona, 1974, y las obras de Samuel Beckett, Molloy y Malone muere, Alianza Editorial, Madrid, 1973.
El texto de Deleuze-Guattari, en español (traducción de Francisco Monge) dice realmente:
“Comitiva del paseo del esquizo, cuando los personajes de Beckett se deciden a salir. En primer lugar hemos de ver cómo su propio andar variado es asimismo una máquina minuciosa…” Gilles Deleuze y Felix Guattari. El Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia, Barral Editores, Barcelona, 1974, página 12.
Cuando Deleuze-Guattari hablan de Beckett en el pasaje citado por el señor X, perteneciente al principio mismo del Anti-Edipo, los pensadores no se están refiriendo, como he dicho, a El innombrable de Beckett sino al paseo de los esquizos al final de la segunda novela de esa trilogía beckettiana constituida por Molloy, Malone muere y El innombrable.
El paseo de los pacientes internos, como digo, se prepara en la zona final de la novela Malone muere donde se puede leer:
«… Al grano. Una mañana Lemuel, habiéndose dirigido al salón antes de entrar en servicio, como exigía el reglamento, encontró, clavada en el tablón, una nota que le concernía. Grupo Lemuel, excursión a las Islas, si el tiempo lo permite, con la señora Pédale, salida 13 horas…» Samuel Beckett. Malone muere, Alianza Editorial, Madrid, 1973, página 151.
En el mismo párrafo del Anti-Edipo (página 12, en la edición Barral, 1974) Deleuze-Guattari se refieren a Beckett cuando mencionan las bicicletas y las bocinas; aluden a la madre y al nacimiento de Molloy, y citan la primera novela de la trilogía (Molloy), donde dice el personaje:
«Hablar de bicicletas y de bocinas, qué descanso. Por desgracia, no es de esto de lo que tengo que hablar ahora, sino de la que me dio a luz, por el ojo del culo si mal no recuerdo. Primera vaina. Me limitaré, pues, a añadir que aproximadamente cada cien metros me detenía para descansar las piernas, tanto la sana como la enferma, y no solo las piernas, no solo las piernas.» Samuel Beckett, Molloy, Alianza Editorial-Lumen, Madrid, 1973, página 21.
La referencia, en esta misma zona de El Anti-Edipo a “las piedras de succión” y al dispositivo maquínico que forman los bolsillos del abrigo de Molloy, sus manos, su boca y la circulación de las piedras, pertenece también a Molloy, no a El innombrable.
Sería muy simplista pensar que toda la intención de Deleuze-Guattari al citar y aludir a estos textos de Beckett se reduce a presentar personajes esquizos como simples caracteres clínicos, psicológicos, de una novela realista tradicional.
Tampoco se deben olvidar la crítica realizada en El Anti-Edipo a la concepción de la locura propia de la psiquiatría oficial (crítica hecha desde un punto de vista parcialmente colindante con la corriente antipsiquiátrica de Laing y Cooper, muy en boga en esa época) y el severo cuestionamiento al psicoanálisis institucionalizado.
Solo se salvan para Deleuze-Guattari algunos aspectos del pensamiento de Jacques Lacan, como su planteamiento del “objeto a” en su condición de plus-de goce real…
El asunto aquí es un poco más complejo: Deleuze y Guattari están comenzando su obra El Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia, utilizando citas y referencias a situaciones paradigmáticas en una cierta modernidad (las famosas Memorias de mi enfermedad mental de Daniel Paul Schreber, el Lenz de Büchner, El Capital de Marx, los textos de Freud, Artaud, Bataille, etc. etc.) que les permitirán definir el funcionamiento de lo que teorizan como “máquinas deseantes”, es decir, configuraciones libidinales en las cuales el Deseo establece conexiones transversales, síntesis disyuntivas y conjuntivas, cortes, acoplamientos de objetos parciales y de flujos (Cuerpo sin Órganos: CsO), posibilidades que definen una “operatividad deseante” que se manifiesta más allá de las oposiciones naturaleza/artificio, hombre/naturaleza, industria/phisis, sujeto/objeto, y que le permite al “sujeto procesual y esquizo” vivir o experimentar la naturaleza, lo real, lo social, el mundo, como un proceso de producción, engendramiento y auto-engendramiento:
«De suerte que todo es producción: producciones de producciones, de acciones y de pasiones; producciones de registros, de distribuciones y de anotaciones; producciones de consumos, de voluptuosidades, de angustias y de dolores…» Gilles Deleuze y Félix Guattari, obra citada, página 13.
Posteriormente, la categoría operativo-crítica de “máquina deseante” es sustituida en el pensamiento de Deleuze-Guattari, en Mil mesetas, por ejemplo, por otros conceptos como “rizoma”, “agenciamiento”, “dispositivo”, etc. etc. etc.
En Beckett la psicología estalla, y los personajes, en erosión hasta por las mutaciones constantes de sus nombres e identidades, efectúan un proceso que manifiesta la apertura escritural beckettiana a una dimensión de la subjetividad-mundaneidad que nos habla de un sujeto real reventado, roto, pero tenaz (“cabezas buscadoras”), en exploración constante de un universo acéntrico, fragmentado, desarticulado, del cual han desaparecido los valores metafísicos estabilizantes, la ontopología (copertenencia ontológica, ahistórica, esencialista, entre el ser socio-cultural y un determinado territorio) y las funciones comunes de los elementos práctico-instrumentales.
Los universos creativos de Beckett remiten a una suerte de realidad fictiva en catástrofe, constituyen auténticas escrituras del desastre (Blanchot), que implican una puesta en verdadero abismo de la subjetividad-mundaneidad y de la lecto-escritura textual aseguradora.
Deconstrucción de codificaciones semióticas, narrativas, estéticas, ideológicas, más que simple saga o periplo habitual de los actantes, tal como se presentan estos en los textos narrativos “estabilizados” a los cuales está acostumbrado el lector común.
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29 de junio de 2013
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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SAMUEL BECKETT. Hacia un grado cero de la retórica
«La isla, estoy en la isla, no he abandonado nunca la isla, pobre de mí. Creí entender que me pasaba la vida dando la vuelta al mundo, en espiral. Error. Donde no ceso de dar vueltas es en la isla. Lo único que conozco es la isla, nada más. Y tampoco la conozco, pues nunca tuve fuerzas para mirarla. Cuando llego a la orilla, me vuelvo hacia el interior [...] Metido, a modo de ramo, en una vasija profunda, cuyos bordes me llegan hasta la boca, al lado de una calle poco transitada junto a los mataderos, estoy en reposo, al fin. Al girar, no diré la cabeza, sino los ojos, que poseen facultad autónoma de giro, puedo ver la estatua del propagador de la carne de caballo, un busto. Sus ojos de piedra, sin pupilas, están fijos en mí. Son cuatro, con los de mi creador, que están en todas partes, no vayáis a creer que me considero favorecido. Aunque no esté exactamente en regla, la policía me tolera. Sabe que hallándome en la imposibilidad de articular palabras, no me aprovecharé deslealmente para sublevar a la población contra sus dirigentes, mediante inflamados discursos en las horas de mayor afluencia, o para murmurar frases subversivas, llegada la noche, a los transeúntes retrasados y borrachos.» Samuel Beckett: El Innombrable. Alianza Editorial, Madrid, 1971. Página 80
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
Dice Félix Guattari que Samuel Beckett, por lo afinado de su escritura y por el singular carácter de su desposeída e intensa estrategia artística —estrategia contraria, en lo esencial, sobre todo a partir de una determinada etapa del proceso creador de Beckett, a cierta exuberancia retórica entendida por Lacan como “palabra vacía”o “molino de palabras”—, establece con el lector una especie de relación psicoanalítica de suspensión o problematización del sentido.
Aceptando lo planteado por Guattari, no debemos olvidar que el autor de L’ innommable y Worstward Ho, construye parcialmente su estilo como una progresiva reacción frente a la exuberancia que ofrece la obra de James Joyce...
Utilizando la metáfora de la literatura como “circo”, Hugh Kenner distingue, si mal no recuerdo, dos tipos básicos de escritores: el sujeto “acróbata” de la escritura, al estilo de James Joyce, y el sujeto “payaso” de la escritura, al modo de Samuel Beckett.
El “escritor acróbata”, nos diría Kenner, viene a ofrecer el testimonio heroico y grave de su pericia, el impresionante despliegue de su potencia y rigor creadores. Dicho “acróbata”, tipo Joyce, explotaría hábilmente su precisión dentro de la opulencia, su desbordante maestría en el uso del lenguaje.
El “payaso” al modo de Beckett, por el contrario, realiza su propia versión de la cuerda floja; tematiza y simula, paradójica y eficazmente, su “inhabilidad e impericia” de segundo grado, aproximándonos vertiginosamente al punto de resta y “deflación semántica” en que se derrumban todo Saber y toda “consistencia yoica”.
La dialéctica del acróbata y el payaso se despliega en el espacio del humor, en ocasiones negro.
En su famosa entrevista con Israel Shenker, Beckett dijo: «Joyce, cuanto más sabía más podía. Como artista tiende a la omnisciencia y la omnipotencia; yo trabajo con impotencia e ignorancia. No creo que la impotencia haya sido explotada en el pasado. Mi pequeña exploración es sobre esa zona que siempre ha sido dejada de lado por los artistas como algo inservible, como algo incompatible, por definición, con el arte. Creo que, hoy en día, cualquiera que preste atención a su propia experiencia se da cuenta de que es la experiencia de alguien que “no sabe”, que “no puede”...».
Evidentemente, la estrategia de Samuel Beckett, en su calidad de escritor-“psicoanalista” (Guattari), implica, como en Jacques Lacan, la caída final del Gran Otro, del sujet supposé savoir (sujeto supuesto al saber)...
No obstante, no hay que olvidar en este contexto el estilo exuberante de cierto Lacan, las características de la estética barroca, y, concretamente, la dicción y las formas de un particular neo-barroco latinoamericano...
Sin referirnos al “lugar común” de su gran obra teatral realizada en el contexto de la mal llamada “Dramaturgia del Absurdo”, ni a sus ensayos sobre Proust o el pintor Bram van Velde, ni a su poco mencionada poesía, es evidente que no son el mismo Samuel Beckett, estilísticamente hablando, el sujeto de la escritura que produce obras primerizas como More Pricks Than Kicks, (Belacqua en Dublín, en español), Murphy o Watt, y aquel nuevo agenciamiento de la escritura, más “molecular” y sobrio (Deleuze-Guattari), que genera, de modo extraterritorial (G. Steiner), la famosa trilogía en francés: “Molloy”, Malone meurt, y L’ innommable (Molloy, Malone muere y El innombrable, en español).
Y si proseguimos la línea beckettiana de “desterritorialización” (Deleuze-Guattari), llegaríamos a obras tardías, de semántica “enjuta” en extremo y sintaxis todavía más fuertemente erosionada, tales como el texto intensamente experimental Comment c’est (Cómo es, en español), que lo vincula al Nouveau roman francés; The Lost Ones (El despoblador) o Worstward Ho (Rumbo a peor)... Proceso de “unmaking”, como concibe Ihab Hassan el contexto de la postmodernidad.
Así como Jacques Lacan, en un cierto sentido, se alejó al final de su vida de la “retórica expositiva barroca” para entregarse con más intensidad a una interpretación topológico-psicoanalítica de los nudos, Beckett, por su parte, abandona cada vez más el estilo enfático, cuasi-joyceano, de sus primeros textos, para merodear con la “letra” (Lacan) en torno al “hueco”, al vacío y al silencio, para articular en su escritura una suerte de “lichtung”, “medio-decir” o claroscuro que apunta en dirección a lo Real inabordable...
No debemos, literariamente hablando, pedir al Joyce de Ulysses y Finnegans Wake, al Lezama Lima de Paradiso, al César Vallejo de Trilce, al Céline de Voyage au bout de la nuit, al Thomas Pynchon de Gravity’s Rainbow, al William Burroughs de Naked Lunch, al Julio Cortázar de Rayuela, al Kurt Vonnegut de Breakfast of Champions o Slaughterhouse-Five, al Philippe Sollers de Drame y Lois, al Roberto Bolaño de 2666... lo mismo que podemos esperar del Samuel Beckett de Company o Worstward Ho...
Podríamos decir, parafraseando a Octavio Paz: “Erosiones: el cero crece más y más”. Así Beckett…
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Julio de 2010
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.
Otro blog en el que figura este mismo texto y otros relacionados:
Blog Cazador de Agua
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OTROS BLOGS DE ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO:
Cazador de Agua
Tambor de Griot
ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO ES MIEMBRO DE LA “RED MUNDIAL DE ESCRITORES EN ESPAÑOL”, REMES
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CUANDO BECKETT ERA TODAVÍA MÁS JOYCEANO QUE BECKETTIANO
(BREVE FRAGMENTO DE WATT):
https://youtu.be/nVI5cz8H0M4
BREVE FRAGMENTO DE WORSTWARD HO, OBRA TARDÍA DE BECKETT: https://youtu.be/QhfQyCvo2V8
KARL HEINRICH MARX: Tréveris, 5 de mayo de 1818—Londres, 14 de marzo de 1883.
SAMUEL BECKETT: Dublín, 13 de abril de 1906–París, 22 de diciembre de 1989.
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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