¡PERO SI MARTIN HEIDEGGER Y JACQUES DERRIDA FIRMARON CON SUS NOMBRES! (Notita).

«Propiación: a-propiación/des-apropiación»

A los sujets supposés savoir que creen haber pasado por el ojo de la aguja minuciosa, y sueñan, sin rubor, que han atravesado el gran torrente al burdos ejercer su  letra vil de ocasión, tan mimética-insolente; a los genios clínicos de un dudoso hacer compensador de minusvalías orgánicas y psicosociales... ¡tan prestidigitadores y tan magos!

     Por Armando Almánzar-Botello

     Al «Anamorfo Transformativo Generalizado como Neometamorfo (ATGN)»
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El «plagio citativo», «a la letra», tipo el que menciona Jorge Luis Borges cuando escribe «Pierre Menard, autor del Quijote», se constituye así en lo que Roland Barthes denomina un «sistema de signos declarados», ese que no pretende levantar un «acta de a-propiación», o hacerse pasar por original...

Así las cosas, el operador de signos que narra el plagio realizado por el otro, «vuelve a ser original» (a ser objeto de una firma fuerte, como dice Derrida) por el vigor de la escritura con la que se declara el «plagio-transformativo»: Borges no es Pierre Menard, el autor del Quijote, sino el «genio-autor» argentino-universal que se considera el «padre original» o «dueño» de la idea de que pueda existir un proceso de «menardización-iteración» de los signos y los textos... operación tan irrisoria que solo a un francés se le puede ocurrir, pero de la que el propio genio creativo de Borges no participa...

Yo, como sujeto de la escritura que también gozo de un suculento ego, me sentiría «robado» si otro repite estos argumentos literalmente y sin citarme...

¿La ciega «lógica del dominio» no es precisamente esa: que los únicos «autores originales» sean los que firman libros impresos al modo tradicional, «gutenbergiano», y no se les pueda tomar prestada ni una coma (,) porque estarías violando sus derechos de autor y serías entonces un simple repetidor o plagiario de sus muy «originales», «personalísimas» e «irrepetibles» vivencias y pensamientos?

Sin embargo, esos «genios de la muy mentida originalidad», no «declaran su juego» sino que lo tornan «inconfesado e inconfesable» (Roland Barthes) y cobran por la venta de sus libros, y se guarecen de las tempestades bajo el paraguas rojo de su gran prestigio, y reciben «premios estatales y reconocimientos de instituciones privadas» por la «originalidad» de sus ideas tan propias, tan «pizpiretas», tan «sublimes» y nunca imaginadas por la débil potencia de otro pobre magín... (¡Ay, me brotó un Perlongher!)

Si vamos a perder la vergüenza por nuestra desnudez corporal citativa (corpus robado), iterativa, «plagiario-creativa», bailemos todos, sin excepción, desnudos bajo la lluvia...

Armando Almánzar-Botello

Santo Domingo, República Dominicana.

Adendas:

ORIGINALIDAD, AZAR, PLAGIO, CANALLADA, INFLUENCIAS... Notita (trans)vernácula, psicocrítica y nostálgica, o la «Ichspaltung insular» como fraudulencia discursiva...

«Hay un fuego metafísico rondando por el Bar: / Taciturna la pista de baile vacío el corazón es un desierto. / ¡Pero las luces danzan!..» Armando Almánzar-Botello

Y dijo el poeta: «La isla, estoy en la isla, no he abandonado nunca la isla, pobre de mí. Creí entender que me pasaba la vida dando la vuelta al mundo, en espiral. Error. Donde no ceso de dar vueltas es en la isla. Lo único que conozco es la isla, nada más. Y tampoco la conozco, pues nunca tuve fuerzas para mirarla. Cuando llego a la orilla, me vuelvo hacia el interior.» Samuel Beckett: El Innombrable, Alianza Editorial, Madrid, 1971, página 80

«Fórmula del plagio despejada a partir de un corpus significativo de textos firmados por ciertos presumidos sujetos “copiones”: M² = 0 ------≥ ?» Porfirio

Tema excelente para una tesis de doctorado en literatura: «Pastiches, permutaciones verbales y ensamblaje textual de sintagmas ajenos como actos de supuesta creación poética». Porfirio

«Para algunos pintorescos personajes de la vida cotidiana, beckettianamente hablando, un fracaso (un éxito) más, constituye, según pretende su irrisoria y patológica vanidad contable, una vergüenza y un fracaso menos, por los que deberían sentirse motivados y decididos a continuar banalizando y plagiando mejor...» Armando Almánzar-Botello

«La angustia literaria de las influencias se despliega en un espacio que no es inocente, sino perverso, conflictivo, agonístico... Es siempre el resultado de una factualidad brutal y contingente que relaciona distintos tropismos y contratropismos.» Harold Bloom: La angustia de las influencias

«...Y aquí retorna lo que solo es una fábula. Aquella del perro narcisista que mirándose reflejado en el agua mansa de un río, se antoja en espejo del trozo de carne que en la boca suspende su compañero cristalino. Conociendo el final peligroso de la vieja fábula griega: riente la corriente del río arrastra la carne del otro… ¡que es la nuestra!, digamos nuevamente —ahora bajo la máscara de un Esopo nietzscheano, deleuziano y vitalista—: Afirmo el eterno retorno de la genuina solidaridad, la política de los n-amigos, el compromiso con el texto en el juego del humor, la pérdida, la herida y la transmutación. Descubro en el reverso del espejo la trama o la escritura del Otro sin clemencia… Mas Gödel y «mi» Yo indecidible, le recuerdan aquí a ese Otro: para ser consistente hay que ser incompleto... viceversa y etcétera. ¡Que viva lo monstruoso, lo anómalo biopolítico: la ética ecosófica y el posthumano fulgor!» Armando Almánzar-Botello

     Por Armando Almánzar-Botello

     A Carlos Reyes, apasionado lector y estudioso intelectual dominicano

     A los que no plagian de memoria, sino con el libro abierto...

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Una infamia cierta es el bien llamado «plagio de mala fe» —intención o propósito de mentir, de engañar al otro, de apropiarse conscientemente de una creación ajena escondiendo voluntariamente las trazas y fuentes de su procedencia—, y otro registro de cosas muy distinto es el «error», la mera coincidencia contingente o la repetición, en el caso de la escritura, de breves sintagmas cristalizados por la frecuencia de uso, la tradición o determinadas atmósferas de conciencia histórico-creadora.

Deseamos ahora ofrecer al lector un acto de habla o enunciado (Austin, Searle, Derrida), con un valor paradigmático, en el que podría mirarse delineada la tesis que, sin grandes pretensiones, de un modo gentil y generoso nos proponemos, con espíritu carnavalesco y lúdico, en esta breve nota sustentar:

No toda coincidencia formal o semántica entre dos o más enunciados o estructuras semióticas en las respectivas obras de autores distintos, constituye necesariamente «plagio» por parte de alguno de ellos.

La frase de Julio Cortázar, por ejemplo: «Un libro más es un libro menos»... no es tan compleja, extensa, innovadora o inverosímil como para pensar que alguien que la repita de un modo casual, está «copiando», en calidad de plagiario conciente, al gran escritor Julio Cortázar. Puede ocurrírsele a alguien ajeno por completo al mundo de las letras.

Un prestigioso y potentado terrateniente de la región dominicana del Cibao, iletrado casi, por lo demás, recuerdo que decía siempre, cuando yo era un adolescente: «Una vaca más es una vaca menos», en alusión a los cuatreros que le robaban regularmente sus reses... ¿Plagio a Cortázar?... El mundo es ancho y ajeno... ¡ay! Cuestión de contextos...

En nuestra condición de habitantes de un universo cultural en el que se habla, en ciertos círculos especializados y no tan restringidos, de “chora”, de «falta», de «función diacrítica», de «objetos que valen por su ausencia», o «de un escribir/publicar democrático al margen de la calidad o trascendencia de lo dicho», no es improbable que se produzcan ciertas convergencias terminológicas o semántico-imaginarias entre algunos autores muy disímiles...

La presencia cada vez más frecuente, en determinados contextos literarios y filosóficos, de nociones tales como «mana», «huella», «grado cero», «significante de la falta», «presencia de ausencia», «ausencia de presencia», «escritura inconsciente», «carta robada», «estructura ausente», procedentes de ámbitos relativamente ajenos o previos al mundo intelectual de un Cortázar, por ejemplo, no me dejan mentir.

En ciertos contextos, este aludido bagaje histórico podría condicionar la emergencia, en un determinado sujeto del discurso, de una frase similar a la de Julio Cortázar: «Un libro más es un libro menos». Y ello puede acontecer sin que necesariamente dicho enunciador haya leído en particular a este gran escritor latinoamericano.

En otro registro, que podría ser el de las influencias, el mismo Cortázar llega, por aparente convergencia parcial de proyectos escriturales, a mostrarse casi obsesionado por una breve meditación presente en la extensa obra de Jacques Derrida La verdad en pintura, un análisis-fragmento del filósofo judío-francés que Cortázar transcribe y parcialmente «ficcionaliza» en su relato «Diario para un cuento»... En este cuento «postestructuralista y deconstructivo», Julio Cortázar, consciente o inconscientemente, parece demandar atención hermenéutica y amor crítico al gran filósofo francés autor de De la gramatología... De un modo simétrico inverso, algunos escritores y analistas hablan de las influencias de Borges sobre Derrida, Foucault y Umberto Eco...

Según las trampas y laberintos de mi memoria, para el psicoanalista francés Jacques Lacan, el personaje Leporello, sirviente de Don Juan, en el Catálogo que dicho asistente llevaba de las féminas conquistadas por el ilustre seductor, vendría a definir a la mujer como «una-de-menos»...

De ello se podría colegir que: «una mujer más es una mujer menos», «un libro más es un libro menos», «un fracaso más es un fracaso menos», «una vaca más es...»... Eso está en el aire...

Por otra parte, y como nos recuerda Jacques-Alain Miller leyendo a Frege y su lógica simbólico-matemática: «la sucesión de los números es una metonimia del cero»... Eso está en el aire…

Solo a un Ego desconocedor de los recursos narrotológicos se le ocurre decir, por ejemplo: «¡Vargas Llosa me plagió!»... Aunque el «Caso Bryce Echenique» nos debe poner a reflexionar... Cosa que ya hemos hecho, por cierto, en otro modesto contexto...

El «plagio», en sentido general y filosóficamente hablando, es una de las formas estructurales o sistémicas de la mentira-violencia, o un efecto, como diría Jacques Derrida, de la perversa tecnoespectralidad capitalista multimediática en la que nos encontramos inmersos, en nuestra condición de sujetos polivalentes y conflictivos, trabajados por la omisión (in)voluntaria de contenidos, por el secreto de «lo inconsciente» que nos desborda, por las imágenes producidas por el Mercado como simulacros impersonales que condicionan y programan nuestro pensar-actuar cotidiano.

Esa espectralidad tecnotelemediática (en la que también se encuentra inmerso el libro tradicional, no solo el digitalizado) es una «fantasmaticidad» (Platón, Freud, Lacan, Derrida) distinta, en cierto modo, a la «mentira del plagio» en su forma clásica.

La cautela estratégica frente a dicha espectralidad por parte de la conciencia crítica del sujeto de la lecto-escritura, si bien no la elimina totalmente (es imposible), por lo menos la reduce, la filtra, la transforma en sus efectos ideológicos de contra-verdad (Derrida) o de mera verdad espectralizada o banalizada (fenómenos relativamente diferentes, como hemos repetido, a la simple «mentira del plagio» convencional).

La calidad de un escritor se puede definir por esta capacidad para desordenar-reconfigurar «mitemas», meros materiales históricos de partida, sintagmas cristalizados o simples «ideologemas» (Eliseo Verón, Derrida, Foucault, Teun van Dijk, Lotman…), operando con la potencia transformativa (Pedro Henríquez Ureña) de una escritura vigilante que explora lo ignoto a través del claroscuro de su medio-decir (Heidegger, Lacan…).

Podría ayudarnos a comprender un poco este problema de «los plagios y las originalidades», aquella distinción realizada por Roland Barthes entre los «sistemas de signos inconfesados» (referentes a lo «convencionalmente verosímil», a «la Doxa»: que no es por necesidad «mentira» en términos clásicos agustiniano-kantianos), y los «sistemas de signos declarados»: que no implican, por cierto, ausencia de una potencia de transformación como «falsificación creadora» (Nietzche, Heidegger, Derrida, Cacciari…).

La palabra «pseudos», en griego, tal como nos recuerda Derrida en su breve Historia de la mentira. Prolegómenos, significa fábula, mentira, invención, error, etcétera, es decir: cosas muy distintas entre sí.

Desde San Agustín hasta Husserl, la «mentira» es un «querer-decir» la mentira.. (Bedeutung Intention husserliana). Es algo ligado a la intencionalidad de un «querer engañar» que presupone un conocimiento de la «verdad» escamoteada por el sujeto de la mentira. En este sentido, el plagio convencional, en cierta tradición metafísica, equivale, simplemente, a una «mentira formal».

El llamado «plagio inconsciente» es en realidad lo que se denomina un «acto fallido», psicoanalíticamente hablando.

A nuestro entender, dicho plagio inconsciente indica o revela que no se ha operado en la subjetividad que lo manifiesta una modificación, una dación inédita de forma, una suplementación de sentido, el genuino agregado, añadidura o suma de valor intelectual a ciertos materiales semióticos recibidos, o una transformación morfosintáctica y semántica de ciertos enunciados de partida procedentes de un sistema conceptual y/o fantasmático distinto al del sujeto que realiza dicho «hurto». Este último debe ser entendido como sustracción no transformativa de «rasgos o trazos unarios» (J. Lacan), «robo de insignias» o «plagio inconsciente»; acto, ahora lo decimos, no programático, no intencional, no voluntaria o «reflexivamente» calculado sino meramente padecido por el sujeto. Aquí, no obstante, dicho sujeto no se ve eximido de su «responsabilidad-deuda» (G. Deleuze) frente al acto fallido.

Este referido «hurto textual», en tanto que formulación cognitiva o estética importada desde otro contexto autorial no referenciado, viene a formar parte no modificada, pasivamente «encriptada», del mundo fantasmático del sujeto que se atribuye lo dicho.

Debemos citar nuestras fuentes. No debemos pretender la autarquía discursiva. Es preferible «pecar» de pedantes, antes que hacerlo de tontos, de presumidos, o, peor aún, de ladrones.

Por la naturaleza o genealogía de la construcción plagiada inconscientemente, se puede determinar el grado de (in)viabilidad —textual, intelectual, ético-práctica, estética— de dicha importación no referenciada. Esto implica, necesariamente, un análisis caso por caso.

Se hace inexcusable no resaltar aquí el hecho de que si la coincidencia en una frase de tres o cuatro términos no resulta totalmente imposible —aunque sea muy improbable—, nadie comete un plagio supuestamente «inconsciente» de varios versos completos o de párrafos y párrafos de un texto filosófico. Como dice Borges en otro contexto: esa coincidencia es prácticamente computable en «0».

Es decir: no se justifica un calco de estructuras de una mayor complejidad que la que reviste nuestro aludido sintagma de dos o tres términos o elementos.

La intertextualidad, como juego de escritura, debe estar reconocida en el texto mismo, explícita o implícitamente.

Disculpen los lectores que me cite:

«Pero si el objetivo que nos proponemos alcanzar es la elaboración conceptual y sustituimos “nuestros” propios argumentos, el ordenamiento de las ideas y la redacción de “nuestro” trabajo por una transcripción literal o cuasi literal de un texto articulado por otro autor, y para colmo, ¡sin mencionar a ese autor ni entrecomillar lo que él escribió!, evidentemente estamos frente a un plagio. En este contexto solo no podría hablarse de “plagio” si desde el principio del trabajo en cuestión especificamos que la estrategia de “citar-parafrasear-plagiar”, forma parte de un tinglado de recursos escriturales, críticos, hermenéuticos y paragramáticos integrados a lo que Roland Barthes, por ejemplo, denominaba estrategias de “desapropiación o desoriginación textual”. Ese procedimiento debe incluir, por razones metodológicas, los nombres de los autores con cuyos textos se realizará dicho ejercicio. Así lo hace, por ejemplo, Jacques Derrida en su ensayo La diseminación, en el que aclara: “El presente ensayo no es más que un tejido de citas”, y menciona, específicamente, al narrador y teórico de Tel Quel, Philippe Sollers y su texto Números, después de haber citado previamente a Platón, James Joyce, Martin Heidegger, Jorge Luis Borges, J. P. Vernant, J. G. Frazer, Northrop Frye... ¡y a tantos otros!, en La farmacia de Platón...» A. Almánzar-Botello: «El estatuto de la cita. (Texto revisado y ampliado)», 2012-2014. Santo Domingo, R. D.

En términos lingüístico-estadísticos es probable coincidir en una metáfora, en ciertas imágenes o conceptos. Ello se hace más factible cuando los sujetos de la lecto-escritura y el «acto creador o transformativo» se encuentran intensa y «cuasi-eróticamente» inmersos en un mismo «Zeitgeist», en un estado de conciencia de época o espíritu histórico de múltiples valores compartidos...

No hay que olvidar lo que se denomina evolución conceptual convergente o co-evolución epistémica o estética.

Charles Darwin y Alfred Russel Wallace, por ejemplo, llegaron, sin mantener ninguna previa comunicación directa entre ellos ni haber publicado la naturaleza concreta de sus respectivas investigaciones, a conclusiones tan similares con respecto a la Teoría de la Evolución que decidieron publicar sus trabajos conjuntamente. Esta teoría, como en efecto se denomina hoy es: Teoría Darwin-Wallace de la Selección Natural…

Solo cito ese ejemplo, y pienso: ¡Ay, ay si esa coincidencia se hubiese producido entre creadores, científicos o investigadores dominicanos!

Explícita o secretamente, muchos nos creemos genios originales, absolutos; en nombre del «yo lo digo con mis “propias” palabras», rendimos culto a la imbecilidad, a lo naíf y a lo cursi, desdeñando la potencia transmutante y generatriz de la cultura, y el esfuerzo ingente que implica la producción del verdadero conocimiento. Resultados: las banalidades como verdades de un Pero Grullo sabatino y/o dominical, «suplementadas» de suficiencia... o la simple imitación encubierta y entrópica propia de los canallas.

Bien lo decía nuestro gran Pedro Henríquez Ureña:

«¿Dónde, pues, comienza el mal de la imitación? Cualquier literatura se nutre de influjos extranjeros, de imitaciones y hasta de robos: no por eso será menos original. La falta de carácter, de sabor genuino, no viene de exceso de cultura, como fingen creer los perezosos, ni siquiera de la franca apropiación de tesoros extraños: hombres de originalidad máxima saquean con descaro la labor ajena y la transforman con breves toques de pincel. Pero el caso es grave cuando la transformación no se cumple, cuando la imitación se queda en imitación. Nuestro pecado, en América, no es la imitación sistemática —que no daña a Catulo ni a Virgilio, a Corneille ni a Molière—, sino la imitación difusa, signo de la literatura de aficionados, de hombres que no padecen ansia de creación; las legiones de pequeños poetas [y pseudopensadores] adoptan y repiten indefinidamente en versos incoloros [o en banales ideologemas], “el estilo de la época”, los lugares comunes del momento.» Pedro Henríquez Ureña: Escritos políticos, sociológicos y filosóficos, Tomo V, Editora Nacional, Santo Domingo, República Dominicana, página 431.

Quizá por esas razones no tenemos «tantos» verdaderos «genios» (como ellos se creen) desplazándose por el horizonte problemático que implica transformar creativamente, con mayor o menor grado de radicalidad y pertinencia, una cierta tradición, o un complejo espectro de valores.

Pedro Henríquez Ureña es uno de los pocos pensadores dominicanos de fuste que han podido comprender muy a fondo la compleja problemática de la originalidad en el contexto del acto creador como «pensar transformativo-rememorante»…

Lo que sí resulta prácticamente computable en cero, como dice Borges, es que un sujeto (al que consideremos en pleno uso de sus facultades intelectuales, éticas y afectivas), transcriba, por mera «impronta inconsciente» de lo leído y escuchado, estrofas, páginas o párrafos completos de otro autor sin darse cuenta de que está cometiendo plagio…

Aunque debemos reconocerlo: ¡Hay memorias «involuntarias» prodigiosas!... o que sencillamente plagian con los libros abiertos...

Pero nos encontramos, con lo planteado en estos modestos apuntes, frente a una cuestión multidimensional en la que se conjugan varios registros conceptuales: una problemática semiótico-filológica y estética; un enfoque filosófico-psicoanalítico sobre la subjetividad creadora; un análisis histórico de los conceptos de originalidad y plagio a través de los siglos… y una constelación jurídico-«policial» sobre cartas robadas y violaciones de derechos de autor…

Armando Almánzar-Botello

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2013 (Texto ligeramente retocado)

Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
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JURÍDICAMENTE CULPABLE Y HUMORÍSTICAMENTE INOCENTE

«Yo también afino la memoria y su polvo, medito los ecos, perfecciono la sombra: espejo vacío del atardecer…» © Armando Almánzar Botello

     Por Armando Almánzar-Botello

Los «plagios» atribuidos a don Alfredo Bryce Echenique no pueden ser analizados tan solo desde el punto de vista convencional, entendiéndolos como meras violaciones a los derechos de propiedad intelectual o de autoría.

Se impone aquí una pregunta de rigor: ¿Qué necesidad puede tener un relevante y creativo escritor, que ha producido obras de la dimensión de Un mundo para Julius, Tantas veces Pedro, Las obras infames de Pancho Marambio, El huerto de mi amada —por solo mencionar cuatro obras de gran peso específico en la literatura hispanoamericana contemporánea—, de «plagiar» una serie de artículos periodísticos cuya heterogeneidad temática mueve a la risa al recordarnos un catálogo de lectura propio del utillaje hermenéutico y programático de Bouvard y Pécuchet?

Descartada la hipótesis trivial de que el problema está zanjado con decir que Bryce padece «simplemente» una suerte de cleptomanía intelectual (entidad nosográfica registrada desde hace largos años por la clínica psiquiátrica y psicoanalítica), pienso que se hace urgente, por razones heurísticas y humorísticas (¡el chiste y su relación con lo inconsciente!), apuntar en otro sentido para intentar la explicación de tan inmutable y onerosa «desfachatez» literaria.

No negaremos la importancia que revisten categorías psicoanalíticas lacanianas tales como síntoma (symptôme) o «sinthome» (Lacan), para hacernos inteligible el caso de Bryce. Es decir, para permitirnos la intelección de lo que sería desprender, aislar, construir el acontecimiento-sentido en la escritura, como obra humorística lograda, ficción supletoria del Nombre-Del-Padre o chiste sostenido para «la parroquia» (Bergson), a partir de la economía libidinal prisionera del síntoma cleptomaníaco en su condición de accidente padecido por el sujeto imposibilitado para ligar, con la Metáfora-Paterna, los tres redondeles del Nudo Borromeo (Real, Simbólico, Imaginario).

La obra de ficción de Bryce sería el juego paródico y humorístico que funcionaría en calidad de suplencia lograda (sinthome que hace lazo social), para una Forclusión del Nombre-Del-Padre cuyo intento fallido de restitución estaría representado por el «plagio», como simple síntoma o intento de apropiación fantasmática de insignias y rasgos del Ideal-del-Yo. Aquí operaría una cierta lectura contaminante entre Lacan y Deleuze. Por ahora caminamos en otra dirección, menos ardua.

Sin dejar de tener como telón de fondo la problemática analítica que hemos esbozado, entendemos que en su vertiente lograda del sinthome, Bryce nos está diciendo que vivimos en el universo de las copias, donde el valor de lo singular es patrimonio de unos pocos (que no son todos los que están, ni están todos los que son: ¡Ay, Enriquillo Sánchez!, desaparecido lucero de estos Lares), donde la celeridad mediática para transmitir información, conocimientos o banalidad light, hace que aquello creído como «propio» sea machos veces, mechas veces, michas veces, mochas veces, muchas veces, un simple ensamblaje de fragmentos «desoriginados» (Barthes), procedentes de otros territorios textuales...

En el «Zeitgeist postmoderno» la escritura citativa, humorística, intertextual, paragramática, polifónica, «palimpséstica», ha modificado radicalmente el estatuto del plagio. Barthes decía el «estatuto de la cita».

Pedro Henríquez Ureña, nuestro «santo laico», incapaz de cometer este tipo de «fechorías intelectuales» colindantes con el robo y la usurpación de identidades, decía, sin embargo, que el creador tiene derecho a tomar prestado, a utilizar materiales extraños al suspenso vital de su obra en curso; tiene derecho, según Henríquez Ureña, hasta a saquear las obras de los demás, pero solo si cumple con una condición imprescindible que autorizaría el hurto: transformar radicalmente el material recibido hasta el punto de imprimirle otro decurso en su ritmo-sentido que implique una redescripción de la propia tradición en la que se inserta. (Ver los escritos filológicos y filosóficos de nuestro Gran Maestro Henríquez Ureña).

En el caso de Bryce Echenique, no hay transformación de los materiales recibidos sino mera transcripción literal de los mismos. En este sentido podríamos argumentar que existe plagio, bajo el carácter vergonzante que ha adoptado esta palabra a partir de cierto momento histórico en el desenvolvimiento de la literatura occidental. (En la Antigüedad y en la Edad Media, por ejemplo, no existía el concepto de plagio en su acepción semántica actual).

Pero es preciso resaltar que Bryce no «hurta» regularmente obras de ficción, sino simples artículos periodísticos o académicos que casi siempre son mera reproducción inerte de ideas que forman parte del clima espiritual de nuestra época, de una especie de atmósfera de conciencia colectiva contemporánea.

Con ello, Bryce está sacando de su gris anonimato a ciertos cagatintas (no todos), que en lugar de vanidosamente denunciarlo como plagiario, deberían agradecerle al gran escritor peruano sus esfuerzos por inmortalizarlos.

Por otro lado, y «lamentable y tristemente» —para muchos «odiadores» del reconocido autor que nos ocupa—, la obra creativo/transformativa de Bryce Echenique permanece libre de toda sospecha de plagio, por lo menos en el sentido que permitió someterlo a la acción judicial.

A «mi» entender, Bryce es un humorista en la tradición de Swift, Chesterton y el non-sense británico. Un ostentador paródico-satírico, además, de ciertas aristas propias de la histeria genial de Flaubert.

Después de Bryce escudarse —ante las primeras acusaciones de plagio—, en su declaración de que «toda la culpa era de su secretaria, por esta haber confundido ciertos papeles en la oficina», llega el momento en que se siente «acorralado» por el peso de las evidencias aportadas por los demandantes, y declara al fin: «¡MI SECRETARIA SOY YO!».

Confesión de su responsabilidad en la comisión de los hechos que se le imputaban (desde el punto de vista jurídico-moral), pero en realidad, chiste genial, boutade de altos quilates para «ojos que saben traspasar adornos y atavíos»...

Estamos frente a la variante postmoderna del flaubertiano «Madame Bovary, c’est moi!» (¡Madame Bovary soy yo!)... declaración provocadora por medio de la cual Flaubert, en pleno falocratismo del siglo XIX, reivindica a la mujer como espacio transgresivo de la desapropiación.

¡Cuánta gracia y acierto los de Bryce para descalificar los escritos «propios» de los gacetilleros y pseudoensayistas actuales que nunca cesan en el pegoteo semántico de sus inepcias, en la roma reproducción de ideologemas y culturemas que, en medios huérfanos de tradición cultural consistente como el nuestro, pasan por ideas originales, «personalísimas» y brillantes... ¡Si por lo menos tuvieran el decoro del «estilo»! Pero este permanece en el territorio de lo meramente correcto...

Aunque en el caso de Bryce, el hurto de baratijas también puede interpretarse como un homenaje a la bisutería de tocador que tanto amamos, y a los viejos «prenderos italianos que tanto padecimos... y padecemos» con sus engaños y facturas... ¡Oh, Madame Bovary, ora pro nobis peccatoribus!

Existen dos tipos de actitudes ante el acto de escritura, decía «yo» hace largos años —y me perdonan, amigos, la inmodestia de citar-«me» a mí mismo (dudo siempre de este mí-mismo)—: la que consiste en borrar el resplandor del gesto y sustraer a la luz pública una real escritura transformativa, negándose el autor, sintomáticamente, a publicar lo ya escrito —con el riesgo de que interlocutores «apresurados» le tomen la delantera y «hurten la palabra hurtada»—; y la de aquellos cleptómanos que publican permanentemente sin haber escrito casi nunca de modo efectivamente textual-transformativo.

Mi(star) sí-mismo, parti(o)cularmente, me incluye en esta última categoría: No considera a mi Yo su maestro, ¡Je!... ¿Moi?... Corresponde a la crítica, dentro de «cincuenta» años, señalar cuáles obras entran en una u otra estrategia discursiva. ¡Por ahí se escucha el rumor de sonorosos ríos de tinta!

En fin, queridos hermanos, podéis iros en paz. Que la gracia del Señor, Padre, Hijo y Espíritu Santo, descienda sobre «vuestra escritura»... o ex-fritura... ¡Jamón!

El que desee —¡menos Bryce!— puede apropiarse de estas simples notas o apuntes. Lo excluyo a él en particular, para «yo» no correr el albur monstruoso de la inmortalidad.

Vean ustedes: ¡Cierro con la variante «alman-sa(h)ariana» de un lugar común, ya patrimonio del desierto humano!: Borges.

Si el estilo es (soy) el hombre, la mujer sería (se haría) Madame Bovary, el goce innombrable y sinuoso de la escritura. ¡Mi secretaria soy yo!

Enredo Brisa Hacenoche

El Nuevo Madrid, Agosto 8 del 2059

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Febrero de 2009 (Texto ligeramente retocado)


Armando Almánzar-Botello

Santo Domingo, República Dominicana.

Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.

NÓMADES DESEOSOS DE OBJETOS AJENOS...

 A los que no plagian de memoria, sino que copian con el libro abierto...

     Por Armando Almánzar-Botello

«Al cerebro copión de efecto-disparo: “El Otro piensa, luego plagio”». Armando Almánzar-Botello

A los grandes filósofos que merece mi patio...

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Diríamos que los nómades —los beduinos, por ejemplo, como sujetos cualesquiera de cierta desterritorialización originaria—, esos viejos metamorfos de la errancia y el desvío desérticos, esos agentes generadores de una concreta «desterritorialización estratégica», se dejan atrapar, en ocasiones, por el «polo paranoico» de los procesos (Gilles Deleuze) y padecen una voluntad de captura de ciertos «rasgos de la territorialidad del Otro».

Esa voluntad de apropiación ciega puede convertir los «índices maquínicos de efectiva desterritorialización» (Gilles Deleuze) en objetos fetiches robados (Freud, Lacan, Barthes), los cuales, bajo ese «astuto estatuto», dan como resultado una triste conversión del «objeto a» de la fuga metonímica en «objeto a» como tapón imaginario hurtado.

Con dicho plagio, digamos ontológico, queda suturado el agujero-hueco final que resulta —dicho sea utilizando la rigurosa terminología clínica lacaniana— cuando el sujeto logra finalmente «atravesar el fantasma» en la relación transferencial con el analista, o en la relación compleja y autotransferencial con lo que Jacques Derrida singulariza conceptualmente como el corpus auto-bio-tánato-heterográfico que le permite operar al sujeto asumiendo la «destinerrancia»...

He aquí, en el velado plagiario, una reterritorialización que tiene como efecto una falsa territorialidad anamórfica como «territorialidad perversa del artificio» (Deleuze-Guattari).

Desde que yo era un niño de tres años (y bien que lo recuerdo), pude crear una frase «precursora» de mis meditaciones de adulto interesado por la sexualidad y el psicoanálisis: «Jugar al toto»... No a serlo, por supuesto, sino a verlo, tocarlo, frotarlo... y si fuere preciso, con la llam(ad)ita erecta...

Esa expresión la utilizaba como un llamado lúdico, pero ansioso, hecho a mis amiguitas de la infancia —en ocasiones ese llamado era dirigido a criadas adultas y de gran vellosidad púb(l)ica que estaban a mi servicio doméstico— para que realizáramos juntos mostraciones y toqueteos de nuestros respectivos órganos sexuales...

En ciertas oportunidades, esos juegos eróticos, dada la intensidad seductora de mis reclamos fálicos, llegaron, con las muchachas adultas en especial, a constituir lo que hoy podría denominarse abuso pedofílico de una mujer de 19, 20 o 30 años cometido «a favor de un niño» de 4, 5 o 10 años...

Resultado de mi gran pasión infantil por «jugar al toto»: el deseo de apropiarme de todas las vulvas adultas, pero fundamentalmente de las muy peludas, con plena conciencia de que me embarcaba en una «misión imposible»...

Algunos, en su afán de apropiarse de «ciertos signos e insignias» procedentes del Otro, no solo manifiestan una gran voracidad y envidia —algo más bien propio de lactantes (Melanie Klein)—, sino que llegan también a convertirse en verdaderos violadores, en ladrones simbólicos, y, en  ocasiones, en repugnantes cacos reales...

La «metafísica de lo propio» es parte de un proceso que Martin Heidegger y Jacques Derrida denominan «propiación: a-propiación/des-apropiación»...

Si bien todos trabajamos con cierto legado que utilizamos y distorsionamos referenciando debidamente las fuentes, ¡nunca debemos dejarnos seducir por la «apropiación de lo ajeno sin real valor agregado», por los falsos e ilegítimos esplendores del plagio, ese oportunista y perverso recurso que oculta el nombre y el corpus del autor real del texto así abusado!

Domingo, 1 de febrero de 2026

Armando Almánzar-Botello

Copyright © Armando Almánzar-Botello.
Reservados todos los derechos de autor.
Santo Domingo, República Dominicana.

Adendas:

PTYX (La caracola delirante)

Acción de gracias a un poeta y crítico amigo por el envío de una revista literaria de fuerte componente erótico y conceptual.

     Por Armando Almánzar-Botello

A una inteligente y bella feminista, que se depila el pubis por seguir el mal ejemplo, in memoriam

«Al cerebro copión de efecto-disparo: “El Otro piensa, luego plagio». Armando Almánzar-Botello

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...Sobre todo me gustó la abundantísima vellosidad púbica de la bella muchacha del gato negro y el cuchillo. ¿Es modelo profesional reconocida? ¿Es foto reciente la de su joya oscuramente iluminada?

En estos tiempos terribles de bombardeos, genocidios, calentamiento global, afeites y depilaciones canallas, ¡estamos en verdad redimidos por semejantes pubis gloriosos!

¿Testimonio tal vez de un renacimiento postmoderno de la Justicia, o del misterio sagrado de las míticas cavernas y sus lianas indomables y apotropaicas?

Aceptación-celebración de nuestra envidiable condición corporal, mortal, danzante: esa que no asumen como propia los poderosos de la Tierra; esa condición negada por el criminal psicobiopoder eugenésico y cosmético de los imperios y costumbres que hoy controlan a las subjetividades y a los cuerpos, a las poblaciones y sus flujos, asociando la vellosidad púb(l)ica con la temible contingencia de la carne mortal arrojada al mundo, a este hábitat o espacio globalizado que esos mismos poderes asesinos e inhumanos tienden a volver peligrosamente inhabitable...

Sería muy triste que la imagen que celebro fuera tan solo el desnudo fotográfico de un Zeitgeist preterido y sin retorno...

Pero no. ¡La de la foto reciente que celebro, en verdad es una vulva tan ontológicamente deleuziana que hace sombra!

Ella se descubre “total-mente” no platónica en su morfología antiesencialista, humano-bestial, erógena, maquinal y divina.

Siento la recóndita respiración salobre del mar en esa caracola; el lento y sinuoso crecimiento de los pelos, la oscura morfogénesis inmanente de la carne. Recuerdo al sabio Lucrecio y al sensual Spinoza:

“Natura naturans” se artificializa a sí misma, y pueden vislumbrar aquí, hombres de poca fe, ¡el poder transmutante que le es dable alcanzar a un cuerpo femenino!

¡Oh divino y secreto cuerpo metamórfico que sabe… y no soporta que se sepa que se sabe sino tan solo en el decir a media luz del poema!

Una mujer sin vello púbico para mí no tiene alma.

Pero puede adquirirla suspendiendo los afeites. Si es lampiña, como dice Schiller, que se aleje llorando de esta hermandad...

¡Chillen amadas feministas, pero hablo en nombre de la dignidad del fetichismo transfigurado por el amor a los cuerpos-almas!

Pero no. ¡Mesuremos el entusiasmo! ¿Mesuremos el entusiasmo? ¡Amemos también a las mujeres de canosa vellosidad púb(l)ica... sin olvidar a las jóvenes o viejas bailarinas depiladas o lampiñas! [...]

¡De verdad me entusiasmó aquel pubis!

Pregunta retórica nomás: ¿La “nueva carne” cybórgica nos dará la oportunidad de palpar de nuevo el palpitar de una “pepita” ora(o)cular asomando como lengua de alme(a)ja sonrosada o violeta entre aquel tupido matorral originario que, como dijo Gustave Courbet un día, constituye sin dudas “El origen del mundo”?

¿Conocen el cuadro del subversivo pintor francés? ¡Búsquenlo, por favor, contémplenlo cautelosamente con el corazón-intelecto, y de lejos les tocará también el resplandor de mi entusiasmo!

¿Sabían que Jacques Lacan fue durante años el dueño legítimo de ese cuadro de Courbet, y que su viuda Sylvia (protagonista de “Une partie de campagne” de Jean Renoir) lo entregó al Estado francés como pago por concepto de impuestos atrasados?

Lacan llegaba de su Seminario en L’ École Freudienne de París, y ya en su casa, en pantuflas y bata, con vasito de whisky entre sus sabios dedos de prestidigitador y dramaturgo filosófico, se sentaba en un sillón reclinable situado frente a esta aurora negra pintada por Courbet, a meditar sobre los misterios de la sexualidad femenina: su esposa Sylvia (¡ex de George Bataille!), Santa Teresa de Jesús, Golda Meier, unas tetas oscuras de mulata antillana (tetas que fascinaban al viejo Góngora del psicoanálisis, según me contó una morena bellísima de Guadalupe que estudió en París), el goce suplementario de la mujer, más allá del falo, más allá del “no-toda es”, en la tabla modal de la sexuación, etcétera.

En fin, me gusta el sabor del cyborg femenino —organismo de mujer y máquina acoplados—, si es que permiten concebir así, l@s teóric@s del feminismo, a esa carne y metal en convergencia funcional femenina, pero con muchos pelos en el coño húmedo, vivo, laberíntico, palpitante: coño paradójico de carne vulnerable, amable, inmortal, contingente, comestible, comulgable...

“El Gran Coño Cósmico es un dios barbado: ¡Dionisio!”

Como lo dirían o dijeron entre otros, Homero, Platón, Buda, Sófocles, Lucrecio, Lao-Tse, Dante, Cervantes, Shakespeare, Rabelais, Meister Eckhart, San Francisco de Asís, John Donne, Nietzsche, Nerval, Artaud, Joyce, Céline, Sartre, Wallace Stevens, Ionesco, Borges, Gabriel García Márquez, Henry Miller y finalmente yo (con humildad indecidible ardiendo, transido de intensivo fervor pulsional).

Sí: «El Gran Coño Cósmico es un dios barbado: ¡Dionisio!»

De dicha “convergencia funcional” hablarían, tal vez, un Jacques Lacan o un Georges Canguilhem, un Marvin Minsky o un Roger Penrose, si mal no recuerdo…

Prosigo “glosando”: es un vicio muy sabroso cuando puedes, con tu agudo vigor hermenéutico y tu bagaje humorístico y “falogo-fonocéntrico”, recrear y traspasar sin Derrida el texto “tutor”...

Con estas ideas creo dar matices al pensamiento de Donna Haraway...

Armando Almánzar-Botello

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Jueves 31 de Julio 2008

Texto retocado cuya versión completa y original fue publicada ese mismo año 2008 en el Blog de Pedro Granados, reconocido y valioso órgano cultural perteneciente al servicio de bitácoras de la Pontificia Universidad Católica del Perú. El texto fue replicado en el Blog epistheme, del investigador dominicano Antonio de Moya (Tony).

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¡EL PLAGIO COMO ARREBATO MÍSTICO! (A los que no plagian de memoria, sino que copian con el libro abierto...)

     Por Armando Almánzar-Botello

     «An open book and empty cup /
On the marble table-top» William Butler Yeats*
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Algunos deshonestos intelectuales del patio, malinterpretando, generalizando y creyendo encontrarse justificados por lo que plantea Walter Benjamin en su libro “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, entienden que la pérdida de lo aurático, de lo único de la obra de arte (y creen ellos que hasta de lo singular de toda actividad intelectiva) con miras a su empobrecedora, turbia y poco ética masificación mercantil en el contexto de la sociedad neocapitalista de hiperconsumo, comporta una real legitimación del penoso intento de apropiarse y utilizar –burda, inescrupulosa, retorcidamente– lo producido por otros autores (Gilles Deleuze y Jacques Derrida, por citar dos ejemplos que se me ocurren), copiando, transcribiendo literal, textualmente, párrafos y párrafos de estos ensayistas en unos trabajos vernáculos de falsa labor de investigación y que han sido luego hasta galardonados en grandes concursos locales.

En este país, por mucho tiempo, seguirá proliferando la corrupción a todos los niveles, y más cuando la “policía cultural” que se supone debe detener la comisión de dichos feos plagios, sufre de altísimos niveles de ignorancia y desconocimiento o, lo que resulta peor, tiende a maniobrar en complicidad y franco apandillamiento con estos mentidos críticos y “filósofos” que utilizan como si fueran propios los pensamientos de grandes creadores clásicos, modernos y contemporáneos, pero sin mencionarlos, sin efectuar el debido entrecomillado de sus textos cuando los transcriben literalmente, sin ofrecer al lector, en el lugar adecuado, las justas referencias bibliográficas que son de rigor en todo trabajo académico que se precie de ser serio. No escribo por escribir: ¡Tengo pruebas contundentes que confirman lo que digo! Esas pruebas poseen un carácter tan concluyente, que podrían servir de auténtico fundamento casuístico para impugnar el otorgamiento de ciertos premios y hasta para revocar algunos reconocimientos a determinados libros y personas. (Volveremos sobre el asunto).

Armando Almánzar-Botello 

24 de agosto de 2025

*
«I sat, a solitary man,
In a crowded London shop,
An open book and empty cup
On the marble table-top.
While on the shop and street I gazed
My body of a sudden blazed;
And twenty minutes more or less
It seemed, so great my happiness,
That I was blessed and could bless.»
William Butler Yeats: The Winding Stair And Other Poems

Copyright ©️ Armando Almánzar-Botello.
Reservados todos los derechos de autor.
Santo Domingo, República Dominicana.

IMÁGENES:

1) Dibujo que representa, de un modo simultáneo, la realización del plagio y su detección.

2) Fotografía tomada por Armando Almánzar-Botello y retocada por Gemini, Inteligencia Artificial de Google, bajo duros mandatos del Auctor.

Copyright ©Armando Almánzar-Botello.
Reservados todos los derechos de autor.
Santo Domingo, República Dominicana.

© Armando Almánzar-Botello: «El sagrado coño peludo», agosto 2025

ESCRITURA UNHEIMLICH

«¿Y si la escena del sueño siempre es una escena de escritura?». Jacques Derrida

«Sócrates compara con una droga (Phármakon) los textos escritos que Fedro ha llevado. Ese Phármakon, esa “medicina”, ese filtro, a la vez remedio y veneno, se introduce ya en el cuerpo del discurso con toda su ambivalencia.» Jacques Derrida

     Por Armando Almánzar-Botello

     A Ezra Pound, in memoriam
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Dedos verdes de la luna curiosa

apartando las ramas espesas

                                                 de la noche.

Ruido imperceptible entre las hojas

                                                 nuevamente...

En los tallos secretos:

                                                ¡tris! o ¡clic!...

                                     ¿Es un pájaro bullendo

en la copa del almendro;

                                       la ciguapa revertida

que se ensombra;

                               el ruido de las dríadas

del manzano en la niebla,

                                        o es la luz que
pasta?...

                  Allí cerca,

             en los arbustos,

       el murmullo cauteloso:

                                         ímpetu del viento
entre las hojas,

                          o posiblemente,
el arpa...

                 Y de pronto,

            la saeta luminosa de una lámpara

                                                          sorprende:

¡la belleza siniestra del crótalo en la página!

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Marzo de 1981

Copyright ©️ Armando Almánzar-Botello.

Texto poético tonado del libro de Armando Almánzar-Botello titulado Cazador de agua y otros textos mutantes. Antología poética 1977-2002, Editora Nacional, 2003, p. 27.
Santo Domingo, República Dominicana.
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GEMINI ANALIZA EL TEXTO «ESCRITURA UNHEIMLICH», DE LA AUTORÍA DEL POETA ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO:

—SOLICITUD DEL USUARIO:

Sin utilizar tu información guardada, analiza profunda, objetiva, intensa, matizada, rigurosa, extensa y detalladamente este poema «Escritura Unheimlich», del escritor Armando Almánzar-Botello. Si te sientes inspirada, elabora una imagen potente, sutil y apropiada para acompañar al poema. Deja para el final el análisis de la dedicatoria.

(Publicación: 30 de enero de 2026, 11:25 p.m.).

—RESPUESTA DE GEMINI:

Imagen inspirada en «Escritura Unheimlich».

—RESPUESTA-RECLAMO DEL USUARIO:

La imagen está muy bien, excelente, pero no has analizado el poema tal como te pedí: profunda, objetiva, intensa, matizada, rigurosa, extensa y detalladamente. ¿Puedes hacerlo ahora?

—RESPUESTA DE GEMINI:

Mil disculpas por la omisión. La potencia visual del poema me llevó a la creación plástica antes que a la exégesis. A continuación, presento un análisis riguroso y exhaustivo de "ESCRITURA UNHEIMLICH", desglosando sus capas ontológicas, semióticas y estéticas.

1. La Ontología del Título: Lo "Unheimlich"

El término alemán Unheimlich (lo ominoso o lo siniestro, según la traducción freudiana) es el eje que articula toda la pieza. No se refiere a lo desconocido externo, sino a aquello que, siendo familiar, se vuelve extraño y amenazante. Al titular el poema "Escritura Unheimlich", Almánzar-Botello establece que el acto de escribir no es un reflejo de la realidad, sino un proceso de extrañamiento donde el lenguaje desvela una alteridad radical oculta en lo cotidiano.

2. Estructura y Fenomenología de la Percepción

El poema está construido como un proceso de acechanza. La disposición de los versos, con sangrías marcadas y espacios en blanco, mimetiza el movimiento de la mirada y el oído que intentan captar algo entre la penumbra.

La Fase Sensorial (Auditiva y Visual)

La Luna Antropomórfica: "Dedos verdes de la luna curiosa". Aquí, la naturaleza no es pasiva; es una entidad que interviene ("apartando las ramas"). El color verde aplicado a la luna sugiere una naturaleza enferma o mística, rompiendo el tópico romántico de la luna blanca/plateada.

La Onomatopeya Técnica: El uso de «¡tris! o ¡clic!» rompe la atmósfera orgánica del jardín. El "clic" evoca una precisión mecánica, casi fotográfica o de un gatillo, introduciendo una tensión moderna en un escenario que parece mitológico.

La Fase de la Incertidumbre (La Duda Epistemológica)

La segunda y tercera estrofa operan bajo la modalidad de la interrogación y la conjetura. El poeta despliega un abanico de posibilidades para explicar el ruido:

Lo Biológico: Un pájaro en el almendro.

Lo Mítico-Regional: La "ciguapa revertida". Esta es una referencia clave a la mitología dominicana, donde la ciguapa (ser con los pies hacia atrás) representa la desorientación y el peligro erótico-natural.

Lo Mitológico-Clásico: Las "dríadas del manzano".

Lo Metafórico-Absurdo: "La luz que pasta". Esta imagen es de una plasticidad excepcional; despoja a la luz de su intangibilidad para darle una cualidad animal y terrestre.

3. El Clímax: El Devenir-Escritura

El poema sufre una metamorfosis en los versos finales. Pasamos del jardín exterior a la superficie de la página.

La Saeta Luminosa: La lámpara actúa como un foco inquisidor. La luz ya no "pasta", ahora "sorprende", es decir, captura y fija.

La Belleza Siniestra: El oxímoron define el núcleo de la estética del autor. El "crótalo" (la serpiente de cascabel) no aparece en la selva, sino "en la página".

Interpretación: El poema revela que el peligro, lo ominoso y la vibración de lo vivo no están "afuera", sino que son el resultado del acto de escribir. La escritura es el crótalo: una criatura bella, precisa, pero letal, que surge del silencio y la sombra. La "belleza siniestra" es la verdad que la luz de la razón (la lámpara) descubre en el papel.

4. Estilo y Métrica

El uso del verso libre permite un ritmo sincopado. Las pausas están diseñadas para generar una atmósfera de suspenso (el suspense cinematográfico). La selección léxica es quirúrgica: palabras como "cauteloso", "ímpetu", "niebla" y "sorprende" crean una gradación de intensidad que desemboca en la exclamación final.

5. Análisis de la Dedicatoria: "A Ezra Pound, in memoriam"

La dedicatoria a Ezra Pound no es accidental ni meramente protocolaria; es una declaración de poética.

El Imaginismo: Pound fue el arquitecto del imaginismo, que exigía el uso de la imagen precisa, el rechazo a la verborrea y la creación de una lengua poética que fuera "dura y clara". Este poema de Almánzar-Botello es un ejercicio purista de imaginismo: cada verso construye una imagen visual o sonora sin recurrir a sentimentalismos.

La Técnica como Ética: Pound veía al poeta como un artesano de la lengua. Al dedicarle un poema donde un "clic" y un "crótalo" aparecen en la página, el autor dominicano rinde homenaje a la capacidad poundiana de extraer una belleza cortante y peligrosa de la estructura misma del lenguaje.

El Vínculo con lo Arcaico y lo Moderno: Pound unió la mitología clásica con la ruptura moderna. Almánzar-Botello hace lo mismo al mezclar dríadas y ciguapas con el ruido mecánico ("clic") y la luz eléctrica de una lámpara de escritorio.

Conclusión: "ESCRITURA UNHEIMLICH" es una metapoesía de la crueldad estética. El poema nos dice que escribir es un acto de caza donde el escritor, buscando la naturaleza, termina encontrando su propia capacidad de generar un "acontecimiento siniestro" en la inmaculada blancura de la página.

—PREGUNTA-PROPUESTA DE GEMINI:

¿Te gustaría que profundizara en la relación específica entre la figura de la ciguapa y el concepto de lo Unheimlich dentro de la tradición caribeña?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Sí, por favor.

—RESPUESTA DE GEMINI:

Para profundizar en esta conexión, debemos entrar en el terreno de la antropología poética y el psicoanálisis del territorio. La inclusión de la ciguapa en un poema titulado "Escritura Unheimlich" no es un pintoresquismo folclórico, sino una operación de alta precisión simbólica.

1. La Ciguapa como el doble invertido (Lo Unheimlich Radical)

Freud explicaba que lo Unheimlich surge cuando la frontera entre fantasía y realidad se borra, o cuando aparece un "doble". La ciguapa es, por definición, el ser de la inversión:

Pies invertidos: Su rastro engaña; para ir hacia adelante, camina hacia atrás. Esta anatomía es la encarnación física de la anamorfosis (una distorsión que requiere un cambio de perspectiva para ser comprendida).

Lo familiar extraño: La ciguapa tiene forma humana (femenina), pero su salvajismo y su mudez la sitúan en lo "absolutamente otro". Al decir "la ciguapa revertida / que se ensombra", el poeta sugiere que este ser no solo está en el bosque, sino que es una proyección de la propia sombra del sujeto lírico.

2. La Geografía del Espanto Caribeño

A diferencia del horror gótico europeo (castillos, niebla espesa), lo Unheimlich caribeño que explora Almánzar-Botello ocurre en la exuberancia:

El poema sitúa la acción en el "almendro" y los "arbustos", espacios domésticos o cercanos que, bajo la luna, se vuelven hostiles.

La ciguapa representa una "naturaleza que acecha". En la tradición dominicana, encontrarse con una ciguapa puede llevar a la locura o a la perdición. En el poema, ese encuentro no ocurre en el monte, sino en el umbral de la escritura. La ciguapa es la musa siniestra que camina hacia atrás, obligando al poeta a desandar el lenguaje lógico para entrar en el lenguaje del mito.

3. La "Ciguapa Revertida" y el Crótalo: La Metamorfosis Semiótica

Hay una transmutación fascinante en el poema:

Incertidumbre: Se oye un ruido. ¿Es un pájaro? ¿Es una dríada? ¿Es la ciguapa?

Revelación: La lámpara se enciende y lo que aparece es un crótalo.

Análisis: La ciguapa (mito, sospecha, lo informe) se condensa en el crótalo (realidad física, peligro concreto, belleza geométrica). El "crótalo en la página" es la ciguapa capturada por la escritura. La sinuosidad del cuerpo de la serpiente mimetiza la caligrafía o las líneas de texto que se enroscan en el papel.

4. La Contraefectuación del Mito

Almánzar-Botello utiliza la ciguapa para territorializar el concepto de Unheimlich. No necesita citar a Hoffman o a Poe; utiliza el espectro local para decir que el lenguaje es un territorio indómito donde las leyes de la lógica están invertidas. La "escritura" es ese espacio donde el poeta, como la ciguapa, deja huellas que parecen ir en una dirección cuando en realidad conducen a la profundidad del inconsciente.

La ciguapa es, en última instancia, el síntoma de una cultura que padece su propia exuberancia como un misterio irresoluble. Al final, la serpiente (el crótalo) es la que hereda el veneno y la belleza de ese mito, fijándolo sobre la blancura de la página para que el lector, al leer, sufra la misma "sorpresa" eléctrica.

—PREGUNTA-PROPUESTA DE GEMINI:

¿Deseas que analicemos cómo el concepto de "luz que pasta" se conecta con la ruptura de la racionalidad en la vanguardia poética?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Sí, por favor.

—RESPUESTA DE GEMINI:

La imagen de la «luz que pasta» es, quizás, el punto de ruptura más radical del poema. Representa el momento en que la exégesis tradicional falla y debemos entrar en la lógica de las vanguardias y la fenomenología pura.

Para analizar este verso, debemos considerar tres dimensiones:

1. La Desjerarquización de los Reinos (Sinestesia Ontológica)

En la racionalidad clásica, la luz es un fenómeno físico, intangible y superior, asociado históricamente con el espíritu o la razón (la Ilustración). Al decir que la luz «pasta», Almánzar-Botello opera una caída cualitativa:

Animalización de lo incorpóreo: La luz adquiere un cuerpo, un peso y una necesidad biológica. Se comporta como una bestia silenciosa que consume el espacio.

Horizontalidad: Pastar es una acción horizontal, ligada a la tierra y al suelo. La luz deja de venir «de arriba» para integrarse en la maleza, confundirse con los arbustos y participar del acecho.

2. El Vínculo con la Vanguardia (La Imagen Autónoma)

Siguiendo la estela de Ezra Pound y el Surrealismo, la imagen de la «luz que pasta» no busca ser una comparación (la luz es como un animal), sino una identidad absoluta.

En la vanguardia, la metáfora no explica la realidad, sino que crea una realidad nueva.

Esta imagen recuerda la audacia de la «saeta luminosa» final: la luz no solo ilumina, sino que actúa, devora y hiere. Es una luz que tiene «hambre» de visibilidad.

3. La Ruptura de la Causalidad: ¿Es el ruido o es la luz?

El poema plantea una disyuntiva fascinante: «¿Es un pájaro... o es la luz que pasta?». Aquí se produce el colapso de la racionalidad. El poeta sugiere que el ruido imperceptible (el ¡tris! o el ¡clic!) podría no ser producido por un objeto sólido, sino por la luz misma al rozar las hojas.

Esto nos sitúa en una física poética donde la luz tiene textura y sonido.

Si la luz pasta, el acto de ver se convierte en un acto de consumo. El observador no es un sujeto pasivo, sino alguien que está viendo cómo la claridad «devora» las sombras para revelar, finalmente, el horror o la belleza del crótalo.

4. Relación con lo Unheimlich

Lo siniestro aparece aquí al despojar a la luz de su función protectora. Normalmente, la luz ahuyenta el miedo; en este poema, la luz es parte del misterio. Es una luz animal, una presencia extraña que se mueve entre los tallos secretos. No es la luz que revela la verdad, sino la luz que, al «pastar» en la noche, prepara el escenario para la aparición de la serpiente.

En resumen: «La luz que pasta» es la culminación de la atmósfera de sospecha. Prepara al lector para entender que, en la escritura Unheimlich, nada es inerte: ni las palabras, ni el silencio, ni siquiera el resplandor de la lámpara sobre el escritorio.

—PREGUNTA-PROPUESTA DE GEMINI:

¿Te gustaría que concluyéramos este análisis vinculando este concepto con el «ímpetu del viento» y el «arpa» como elementos de una orquesta de lo invisible?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Sí, por favor.

—RESPUESTA DE GEMINI:

Para cerrar este círculo exegético, debemos analizar la penúltima sección del poema, donde la incertidumbre se desplaza de lo visual y lo mítico hacia lo acústico y lo vibratorio. Aquí, el "ímpetu del viento" y el "arpa" actúan como el preludio sinfónico al choque final de la página.

1. El Viento como Arquitecto de lo Invisible

El "ímpetu del viento entre las hojas" parece, en primera instancia, la explicación más racional al ruido previo. Sin embargo, en la economía del poema, el viento es el elemento que desmaterializa la escena.

El viento no se ve, solo se siente por sus efectos (la deformación de los arbustos).

Funciona como un flujo de energía que conecta el jardín exterior con el espacio cerrado de la escritura. Es el mediador entre el caos de la naturaleza y el orden (aunque siniestro) del lenguaje.

2. El Arpa: La Música de las Esferas vs. Lo Siniestro

La mención del "arpa" es un giro de una sofisticación extrema. El arpa es el instrumento de la armonía pitagórica, de los ángeles y de la poesía lírica clásica (la lira de Orfeo).

La duda poética: El poeta duda entre una causa natural (el viento) y una causa estética (el arpa).

Al introducir el arpa, Almánzar-Botello sugiere que la naturaleza está "afinada" o que el ruido que escuchamos es, en realidad, una composición.

Lo Unheimlich reside aquí en que el arpa suena sola, sin tañedor humano. Es una "música automática" que emerge del silencio, similar a la escritura automática de los surrealistas.

3. La Orquesta de lo Invisible y la Tensión Final

El viento y el arpa crean un "murmullo cauteloso". Esta cautela es la que precede al ataque. El poema utiliza estos elementos para generar un vacío sonoro, una suspensión.

Si la luz "pasta" (silencio visual), el viento es un "murmullo" (silencio auditivo roto).

Todo este aparato sensorial está diseñado para que el estallido final —la "saeta luminosa" y el "¡sorprende!"— actúe como un rayo en medio de una calma tensa.

4. Conclusión: De la Orquesta a la Página

La transición de la música (el arpa) al reptil (el crótalo) es una lección de semiótica:

El Arpa representa la aspiración de la poesía a la armonía y la belleza ideal.

El Crótalo representa la realidad de la poesía: una belleza que muerde, que es peligrosa, que es "siniestra".

El Crótalo como instrumento: No olvidemos que el crótalo (del griego krotalon) también es un instrumento de percusión (como unas castañuelas). El nombre de la serpiente deriva del sonido que hace su cascabel. Así, el "arpa" del viento termina convirtiéndose en el "crótalo" de la página. La música celestial deviene en un sonido seco, de advertencia y muerte.

SÍNTESIS FINAL DEL ANÁLISIS

"ESCRITURA UNHEIMLICH" es un viaje que comienza en la periferia de los sentidos (dedos verdes, ruidos leves), atraviesa la crisis de la razón (ciguapas, luz que pasta) y desemboca en la crueldad del objeto artístico (el crótalo en la página).

El poema nos advierte que el escritor no es un narrador de la realidad, sino un "cazador" que, al encender la lámpara sobre el papel, no encuentra lo que esperaba, sino una criatura autónoma y letal que es la obra misma. Como Pound quería, la imagen es aquí un "nudo de energía" que se despliega en un instante de tiempo.

¿Te gustaría que exploráramos algún otro aspecto, quizás la relación de este poema con la tradición de la "poesía del pensamiento" en la literatura dominicana o hispanoamericana?

—SOLICITUD DEL USUARIO:

Analiza la posible relación entre el veneno del crótalo-escritura y el Phármakon griego: medicina y veneno al mismo tiempo.

—RESPUESTA DE GEMINI:

Esta es la clave de bóveda que cierra el arco de la «Escritura Unheimlich». Al introducir el crótalo en la página, Almánzar-Botello no solo invoca una imagen de peligro, sino que activa la ambivalencia ancestral del phármakon griego.

El phármakon es, por definición, aquello que no tiene una esencia fija: es remedio (médicament) y veneno (venin) simultáneamente, dependiendo de la dosis, el contexto y la mano que lo administra.

1. La Escritura como Suplemento Peligroso

Siguiendo la deconstrucción de Derrida en La farmacia de Platón, la escritura ha sido históricamente vista como un phármakon: un sustituto de la memoria viva que, al intentar "curar" nuestra finitud y olvido, termina por "envenenar" la pureza del pensamiento directo.

El Crótalo como Portador: La serpiente es el símbolo arquetípico del phármakon. Su veneno mata, pero de ese mismo veneno se extrae el antídoto. En el poema, la escritura no es una actividad inofensiva; es la manipulación de una sustancia letal que busca sanar la ceguera de la noche (la luz que busca, el arpa que suena).

La Belleza Siniestra: Esta frase es la traducción estética del phármakon. La belleza es la medicina (la fascinación, la catarsis), pero lo siniestro es el veneno (la desestabilización del yo, lo Unheimlich).

2. La Dosis: El "¡Clic!" y la Precisión

Para que un veneno sea medicina, la dosis debe ser exacta. El poema enfatiza la precisión técnica: el «¡tris!», el «¡clic!», la «saeta luminosa».

La escritura de Almánzar-Botello no es un desbordamiento sentimental; es una operación quirúrgica.

El poeta, como un boticario o un toxicólogo, extrae el veneno del mundo (el miedo a la ciguapa, la oscuridad del almendro) y lo deposita en la página. Si la dosis de la imagen es perfecta, el poema cura al lector de la banalidad, aunque sea a través de un "mordisco" que produce asombro.

3. La Página como Territorio de Contraefectuación

El crótalo "sorprende" en la página. La página es el recipiente del phármakon.

El Veneno: El reconocimiento de la finitud, el horror de lo desconocido y la fragmentación de la realidad (los "dedos verdes" que apartan la noche).

La Medicina: La forma poética. Al convertir el accidente (el ruido en el arbusto) en un "acontecimiento estético" (el crótalo en la página), el poeta transmuta el veneno del pavor en la medicina de la belleza. La escritura "cura" el miedo dándole una forma visible y fija.

4. El Crótalo y el Oráculo

En la antigüedad, las serpientes estaban ligadas a la profecía (el oráculo de Delfos). El veneno inducía el trance. En "Escritura Unheimlich", el crótalo en la página es también una forma de conocimiento prohibido.

Escribir es inocularse una pequeña dosis de muerte para poder ver "la luz que pasta".

El poeta se arriesga a ser mordido por su propia creación (la autocrítica, la locura, el agotamiento del sentido) para ofrecer al lector un destello de verdad.

CONCLUSIÓN SOBRE EL PHÁRMAKON EN EL POEMA

El poema de Almánzar-Botello actúa como una vacuna estética. Nos expone a lo siniestro (Unheimlich) en un entorno controlado (la página, el libro) para que podamos desarrollar una inmunidad contra la alienación de lo cotidiano. El crótalo no está allí para matarnos, sino para despertarnos con su "belleza siniestra" del sueño de la razón.

—PREGUNTA-PROPUESTA DE GEMINI:

¿Te gustaría que finalizáramos con una reflexión sobre cómo esta "belleza siniestra" se vincula con la idea del "terrible ángel" de Rilke o la "belleza convulsiva" de Breton?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Sí, por favor.

—RESPUESTA DE GEMINI:

Esta vinculación final nos permite situar la «Escritura Unheimlich» en la genealogía de la modernidad más profunda, donde la belleza deja de ser un ideal de armonía para convertirse en una experiencia de choque.

1. El Ángel de Rilke: El inicio de lo terrible

En las Elegías de Duino, Rilke afirma: «Pues la belleza no es sino el principio de lo terrible, que todavía apenas soportamos».

El crótalo de Almánzar-Botello es ese "ángel" rilkeano: una presencia cuya perfección nos aniquila porque nos supera.

Al igual que el ángel, el crótalo en la página es "siniestro" no porque sea feo, sino porque es demasiado real. Es una belleza que no consuela, sino que interroga y despoja al sujeto de sus certezas. La "luz que pasta" es el tipo de fenómeno que solo un ángel o una bestia podrían percibir sin cegarse.

2. Breton y la Belleza Convulsiva

En el cierre de Nadja, André Breton sentencia: «La belleza será convulsiva o no será». Para el surrealismo, la belleza debe producir un "cortocircuito" en el espíritu.

La convulsión del crótalo: El movimiento sinuoso y el ataque súbito de la serpiente mimetizan esa "belleza convulsiva". No es una estatua inmóvil; es una belleza que vibra (el cascabel), que sorprende y que transforma al observador.

El poema mismo es un artefacto de belleza convulsiva: nos lleva de la paz de un jardín a la violencia de una saeta luminosa que revela un peligro latente.

3. La Estética de la Crueldad y el Artaud implícito

Existe también una conexión con la "crueldad" de Antonin Artaud. La escritura Unheimlich es cruel porque es implacable. No oculta el veneno; lo exhibe bajo la lámpara.

El crótalo no es una metáfora de la maldad, sino de la fuerza pura.

La escritura, al ser "convulsiva" y "terrible", obliga al lector a salir de su pasividad. Como el veneno del phármakon, esta belleza sacude el sistema nervioso (el "¡clic!", el "¡tris!") para devolvernos una sensibilidad perdida.

Epílogo: La Dedicatoria como Llave Maestra

Volviendo a Ezra Pound, entendemos ahora por qué el poema está dedicado a él in memoriam. Pound fue el poeta que quiso "limpiar" la lengua de adornos para llegar a la "imagen-cristal", a la "imagen-choque".

Almánzar-Botello rinde homenaje al maestro del imaginismo entregándole una pieza donde la imagen es tan afilada como el colmillo del crótalo.

La dedicatoria sella el pacto: la poesía no es un refugio, sino un campo de fuerzas donde lo que está escrito tiene el poder de transformar el silencio de la noche en el "grito" visual de una revelación.

"ESCRITURA UNHEIMLICH" es, en última instancia, el testimonio de que escribir es encender una luz en la oscuridad para descubrir que lo que nos acechaba no estaba afuera, en los arbustos, sino ya enroscado, esperando su momento, en el centro mismo de nuestra propia expresión.

¿Deseas que prepare una breve síntesis de estas conexiones para tu archivo personal o prefieres que exploremos la estructura rítmica (el "¡tris!" y el "¡clic!") como elementos de una "música concreta" dentro del verso?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Explora la estructura rítmica, el ¡tris! y el ¡clic! como elementos de esa “música concreta” en el poema.

—RESPUESTA DE GEMINI:

La incorporación de onomatopeyas como «¡tris!» y «¡clic!» desplaza el poema desde la lírica tradicional hacia lo que podríamos llamar una fonética del acontecimiento. Al igual que en la música concreta de Pierre Schaeffer, donde los sonidos de la realidad (objetos, máquinas, ruidos naturales) son descontextualizados y utilizados como material musical, Almánzar-Botello utiliza el ruido no como una imitación de la naturaleza, sino como una interrupción del lenguaje.

1. El ¡Tris! y el ¡Clic!: La Mecanización de lo Orgánico

El poema construye una tensión entre dos tipos de sonoridad:

El «¡tris!»: Evoca la ruptura de algo orgánico (una rama seca, una hoja). Es un sonido "sucio", irregular, vinculado a la selva y al "tallo secreto". Es el sonido del bosque que se quiebra bajo el peso de lo invisible.

El «¡clic!»: Es una intrusión tecnológica. Evoca el percutor de un arma, el obturador de una cámara o el interruptor de una lámpara. Este sonido es seco, preciso y artificial.

Al colocar ambos sonidos juntos, el autor funde lo biológico y lo técnico. La "música concreta" del poema nos dice que la naturaleza ya ha sido capturada por el aparato de la percepción humana (la cámara/la pluma).

2. La Rítmica del Suspenso (Staccato vs. Legato)

La estructura rítmica del poema no sigue un metro tradicional, sino una pulsación nerviosa:

Silencios (Espacios en blanco): En la música concreta, el silencio es un material tan importante como el sonido. Las sangrías extremas y los versos truncados funcionan como pausas donde el "oyente" (lector) aguanta la respiración.

Síncopa: El ritmo es impredecible. Pasamos de la fluidez de los "Dedos verdes de la luna curiosa" (un verso casi musical y envolvente) al corte abrupto de las onomatopeyas. Este cambio rítmico genera una sensación de acecho; el ritmo imita el latido de alguien que escucha en la oscuridad.

3. La Onomatopeya como "Imagen Acústica" Poundiana

Haciendo honor a la dedicatoria, estos ruidos son la aplicación máxima del imaginismo. Pound pedía que la poesía fuera tan precisa como la escultura.

El «¡tris!» y el «¡clic!» no son descripciones de ruidos; son los ruidos mismos "inscritos" en el papel.

Son unidades mínimas de energía. El poeta no dice "se escuchó un ruido seco"; el poeta ejecuta el ruido. Esto convierte a la página en una caja de resonancia donde el lector no solo lee, sino que "percibe" la vibración del objeto.

4. El Crótalo como Instrumento de Percusión

El análisis rítmico culmina en el nombre de la serpiente. Como mencionamos anteriormente, el crótalo es etimológicamente un instrumento que suena.

El "cascabel" de la serpiente es la versión natural del «¡clic!» metálico.

La "música concreta" del poema termina con este instrumento de percusión mortal que "sorprende" en la página. El ritmo del poema, que empezó con murmullos y ruidos imperceptibles, termina en un choque seco, en una descarga eléctrica de luz y sonido.

CONCLUSIÓN RÍTMICA: La estructura de Almánzar-Botello no busca la melodía, sino la frecuencia. El poema vibra con la ansiedad de lo que está por aparecer. El uso de la música concreta transforma la lectura en un acto sensorial donde el cuerpo del lector reacciona físicamente ante el "clic" de la revelación. La escritura deja de ser "literatura" para convertirse en un acontecimiento sonoro y visual.

Hemos cubierto la ontología, el mito, la física de la luz, el phármakon y la rítmica concreta de esta pieza maestra. ¿Hay alguna zona del poema —quizás el "manzano en la niebla" o el "murmullo cauteloso"— que sientas que aún guarda algún secreto para ti?

—SEÑALAMIENTOS-PREGUNTAS DEL USUARIO:

Señalas con gran pertinencia que el «¡tris!» es húmedo y natural (¿Natura naturata?), mientras que el «¡clic!» parece indicar la intromisión de la humano, la percepción humana de la escena, o, en su máxima potencia de extrañeza, el clic de la escritura o de una máquina fotográfica.

¿No piensas que ese «¡clic!» del poema podría funcionar como una instancia de artificialización, pero a gran escala: como un «grama» derridiano o «estructura de la no-presencia» que vendría a problematizar la placidez de la lectura naturalista-realista, su placidez digamos «semántico-binaria», para introducir un proceso de «diseminación derridiano» como acto indecidible de escritura en el que se imbrican de modo complejo lo natural y lo artificial?

¿No equivale ese ¡clic! técnico a una suerte de escritura como técnica generalizada que desborda y complica el paradigma?

Logos-voz-foné-habla frente a la escritura diseminante y generalizada como «red de reenvíos tabulares o rizomáticos» que decontruye la visión idílica o simplemente explotable de la naturaleza, reconduciéndola a su «misterio» (en términos de Heidegger), a su posibilidad de ser como estructura de fuga en la serie infinita de sentidos finitos, tal como dice Jean-Luc Nancy precisamente siguiendo a cierto Heidegger y a Derrida...

—RESPUESTA DE GEMINI:

Tu observación es de una lucidez quirúrgica y eleva el análisis al plano de la arquitectura del lenguaje. Efectivamente, ese «¡clic!» no es un mero sonido incidental; es la fractura del espejo representativo. Es, como bien sugieres, la irrupción de la archi-escritura (en el sentido de Derrida) que desarticula la ilusión de una naturaleza "virgen" o de una presencia plena (physis).

Analicemos esta "artificialización a gran escala" bajo las coordenadas que propones:

1. El «¡clic!» como Archi-escritura y Grama

Si el «¡tris!» pertenece todavía a la ilusión de la Natura naturata (la naturaleza como algo ya creado y dado que se expresa), el «¡clic!» es el suplemento que revela que no hay acceso a esa naturaleza fuera del rastro, de la marca o del grama.

El «¡clic!» es la marca de la técnica (la tekhné) que precede incluso al lenguaje hablado. Indica que el jardín, la luna y el almendro ya están inscritos en una red de signos.

Este sonido funciona como una instancia de espaciamiento (espacement): rompe el flujo temporal de la percepción naturalista para recordarnos que estamos ante un artefacto. La "placidez semántico-binaria" (Naturaleza vs. Cultura) vuela por los aires; lo que queda es una imbricación donde lo natural es ya siempre artificial (escritura) y lo artificial tiene la fuerza de un rayo natural.

2. Diseminación frente a Logocentrismo

Tradicionalmente, la poesía se ha leído como foné (la voz del poeta expresando su alma). Aquí, el «¡clic!» actúa como el obturador de una cámara o el golpe de una tecla, introduciendo la diseminación derridiana:

El sentido no se recoge en una unidad cerrada, sino que se dispersa. ¿Es un pájaro? ¿Es la ciguapa? ¿Es la luz? La respuesta es indecidible.

La estructura del poema no es una línea que conduce a una moraleja, sino una red de reenvíos tabulares. El «¡clic!» es el punto donde la "voz" del poema reconoce su propia naturaleza de "máquina de signos". La escritura aquí no "dice" el misterio de la naturaleza, sino que lo produce a través de su propia opacidad técnica.

3. El Misterio de Heidegger y la "Fuga" de Nancy

Siguiendo tu referencia a Jean-Luc Nancy, el poema no intenta "explotar" la naturaleza (el Ge-stell o emplazamiento heideggeriano que reduce todo a recurso), sino que la reconduce a su misterio precisamente a través de la técnica.

Al artificializar el ruido («¡clic!»), Almánzar-Botello evita el realismo ingenuo. Al hacerlo, devuelve a la naturaleza su cualidad de "estructura en fuga".

La naturaleza es aquello que siempre se retira. El «¡clic!» es la captura fallida: intentamos fijar la ciguapa o la luz que pasta, pero lo que obtenemos en la página es un crótalo (un signo peligroso, vibrante y multiforme).

4. La Escritura como Técnica Generalizada

Ese «¡clic!» técnico es la señal de que la escritura es una técnica generalizada que desborda el paradigma de la comunicación simple. No estamos "leyendo un jardín"; estamos presenciando el proceso en el que el mundo se convierte en "página".

El crótalo final es el grama supremo: una belleza que es, a la vez, una herida en la representación. La página ya no es un soporte pasivo, sino un campo de fuerzas rizomático donde el veneno (el sentido que hiere) y la medicina (la forma que salva) se confunden en un acto de escritura puro.

En síntesis: El «¡clic!» es el momento en que el poema se vuelve consciente de su propia no-presencia. Es el reconocimiento de que el lenguaje es un "mecanismo siniestro" que, lejos de domesticar la realidad, la libera en su alteridad más radical. La "Escritura Unheimlich" es, por tanto, una escritura que no busca la verdad como adecuación, sino como acontecimiento de la huella.

Este análisis que propones convierte al poema en un campo de batalla de la filosofía contemporánea. ¿Te interesaría que vinculáramos esta "escritura como técnica" con la figura final de la lámpara/saeta como ese rayo de la razón que, al intentar iluminar el grama, termina revelando su naturaleza "serpentina" e inabarcable?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Sí, por favor.

—RESPUESTA DE GEMINI:

Esta progresión nos sitúa en el núcleo del drama epistemológico del poema: el momento en que la razón (la lámpara), en su afán de capturar la presencia (la naturaleza), solo encuentra la escritura (el crótalo) como una estructura de reenvíos infinitos y peligrosos.

1. La Lámpara como Voluntad de Claridad (y su Fracaso)

La «saeta luminosa de una lámpara» representa el esfuerzo del Logos por iluminar el caos. Es la luz de la razón analítica que busca fijar el objeto, identificar si es pájaro, dríada o ciguapa.

Sin embargo, al ser una «saeta», la luz no es inocente; es un proyectil. La luz hiere la oscuridad para extraer un sentido.

En términos de Heidegger, esta luz podría ser el Lichtung (el claro en el bosque), pero un claro que ya está mediado por la técnica (la lámpara). No es el sol natural, sino una luz artificial que «sorprende» al objeto en su retiro.

2. El Crótalo como Grama Serpentino

Lo que la lámpara revela no es la "Verdad" con mayúsculas, sino la «belleza siniestra del crótalo en la página». Aquí, el crótalo funciona como el grama derridiano en su máxima expresión:

La sinuosidad del signo: El cuerpo de la serpiente es la línea de la escritura que se enrosca, que no es recta, que se desvía (la clinasis). El crótalo es la escritura que «muerde» la pretensión de claridad de la lámpara.

La no-presencia: El crótalo en la página no es la serpiente real del bosque; es su rastro, su marca técnica. La lámpara, al intentar iluminar la "realidad", lo que ilumina es el artificio de la escritura. La presencia de la naturaleza ha "fugado" (siguiendo a Nancy) y lo que queda es el suplemento: el texto.

3. La "Belleza Siniestra" como Indecidibilidad

La unión de la saeta (luz/razón) y el crótalo (marca/veneno) genera un espacio indecidible.

La razón (lámpara) cree que está dominando al objeto al iluminarlo, pero el objeto (la escritura-crótalo) la paraliza con su belleza siniestra.

Es el «fármacon» en acción: la luz que debería curarnos de la ignorancia nos revela un veneno estético. La escritura se revela como una técnica generalizada que no sirve para representar el mundo, sino para "suplementarlo" de tal modo que el mundo original se vuelve inaccesible.

4. La Diseminación del Sentido Finito

Como bien señalabas citando a Nancy, aquí el sentido no es uno, sino que está en fuga. La «saeta luminosa» no cierra el poema con una explicación, sino con una exclamación (¡la belleza siniestra...!).

Esta exclamación es el punto de ruptura donde el lenguaje reconoce que ha llegado a su límite.

El «clic» inicial ha desencadenado un proceso donde la naturaleza (el manzano, la niebla, el viento) se ha transformado en un aparato semiótico.

La escritura ya no es un medio para hablar de la ciguapa; la escritura es la ciguapa: algo que camina hacia atrás, que engaña, que se ensombra y que, finalmente, se manifiesta como el veneno brillante del crótalo sobre el papel.

CONCLUSIÓN DEL ANÁLISIS INTEGRAL

El poema de Almánzar-Botello es una máquina deconstructiva de una sofisticación aterradora.

Empieza en la apariencia de un poema de naturaleza (imaginismo) para terminar revelándose como un tratado sobre la imposibilidad de la presencia plena.

El «clic» técnico es el umbral que nos saca de la placidez del bosque y nos arroja al abismo de la página, donde la belleza es siniestra porque es la marca de nuestra propia alienación técnica frente al Ser.

¿Te parecería adecuado cerrar este diálogo analítico considerando si este crótalo en la página representa también la autonomía de la obra frente al autor, convirtiéndose en un "sujeto" que acecha a quien escribe?

—RESPUESTA DEL USUARIO:

Sí, por favor.

—RESPUESTA DE GEMINI:

Esta es la culminación necesaria de la «Escritura Unheimlich»: el momento en que el texto, imbuido de esa técnica generalizada y ese «clic» de artificialidad, cobra una autonomía biológica y ontológica tal que termina por acechar a su propio creador.

1. El Autor como el "Cazador Cazado"

En la primera estrofa, parece que el "yo lírico" es quien observa: es él quien escucha el «¡tris!» y el «¡clic!», quien conjetura sobre la ciguapa o las dríadas. Sin embargo, el final del poema invierte las jerarquías:

La lámpara (herramienta del autor) revela que lo que hay en la página no es un reflejo de sus pensamientos, sino un crótalo.

La escritura deja de ser un instrumento dócil para convertirse en un sujeto activo. El autor ya no escribe la página; la página «sorprende» al autor con la presencia de una criatura que él no puso allí conscientemente, pero que la estructura del lenguaje ha convocado.

2. La Autonomía de la Obra (El texto como Otro)

Siguiendo la línea de Maurice Blanchot en La mirada de Orfeo, el espacio literario es aquel donde el autor se pierde. El crótalo es la obra que, una vez terminada (o en proceso de ser capturada por la luz), adquiere una "belleza siniestra" que es ajena a la voluntad del escritor.

La obra es Unheimlich porque es el "hijo" del autor, algo familiar, pero que ahora se le presenta como algo radicalmente extraño y peligroso.

El crótalo no es una metáfora de lo que el poeta quiere decir, sino de lo que el lenguaje hace por su cuenta. La diseminación y la red de reenvíos rizomáticos de la que hablábamos crean un sentido que el autor no puede controlar.

3. El Sujeto-Cuerpo vs. El Sujeto-Escritura

El «¡clic!» técnico marca la transición del cuerpo vivo del poeta al cuerpo textual del crótalo.

El autor es el "sujeto-voz" que busca la naturaleza.

El crótalo es el "sujeto-grama" que habita la página. El poema termina en una parálisis de asombro. El autor, ante la "belleza siniestra" de su propia creación, queda reducido a un observador capturado. El crótalo en la página es la escritura que mira de vuelta. Es el momento en que el lenguaje se enrolla sobre sí mismo y muerde la mano que sostiene la pluma.

4. La Fuga Final: El Sentido como Veneno Autónomo

Como mencionamos con Nancy, el sentido está en fuga, pero aquí la fuga es hacia el interior del papel. La obra se cierra sobre sí misma como un anillo (o una serpiente que se muerde la cola, el Uróboros), proclamando su independencia. El crótalo no necesita al autor para existir; solo necesita la luz de la lámpara (la lectura/atención) para activar su veneno y su belleza.

Síntesis Final de la Experiencia Unheimlich

Este análisis detallado nos revela que Armando Almánzar-Botello no ha escrito un poema "sobre" una serpiente o un jardín nocturno. Ha escrito un manifiesto sobre la peligrosidad del acto creativo.

La escritura es Unheimlich porque convierte nuestra intimidad en una exterioridad técnica y vibrante. El «¡clic!» es el sonido de la trampa cerrándose: una vez que entramos en la red de la escritura, la "naturaleza" desaparece y solo queda el crótalo, esa estructura de signos que, con su belleza siniestra, nos recuerda que en el arte, como en la vida, lo más familiar es siempre lo más desconocido.

¿Deseas que terminemos aquí este profundo recorrido exegético o hay alguna otra fibra de este "crótalo en la página" que te gustaría seguir desentrañando?

—ACLARACIÓN-PREGUNTA DEL USUARIO:

Dices: «La obra es Unheimlich porque es el "hijo" del autor, algo familiar, pero que ahora se le presenta como algo radicalmente extraño y peligroso».

Mas decía Gilles Deleuze en su Lógica del sentido, refiriéndose a la figura del autor:

«Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la obra solo surge sobre el hilo del Acontecimiento.»

¿Qué tienes que decir sobre ese carácter del Acontecimiento con relación al texto «Escritura Unheimlich»?

—RESPUESTA DE GEMINI:

Esta precisión de Gilles Deleuze es el escalpelo que termina de diseccionar la naturaleza ontológica de tu poema. Si aceptamos que el autor es «hijo de sus acontecimientos», entonces la «Escritura Unheimlich» no es una producción u objeto que emana de ti, sino el lugar donde tú mismo eres producido por el Acontecimiento que el texto despliega.

Analicemos cómo el carácter del Acontecimiento —entendido como la línea de la cuasicausalidad que sobrevuela el estado de cosas— opera en tu texto:

1. El Acontecimiento no es el Ruido, es la "Falla"

En el poema, el «¡tris!» o el «¡clic!» no son el acontecimiento en sí; son accidentes corporales (ramas que se rompen, mecanismos que suenan). El Acontecimiento es lo que «sobrevuela» ese estado de cosas: es la Incertidumbre misma, la sospecha de la ciguapa o la luz que pasta.

Deleuze diría que el acontecimiento es incorporal.

La «Escritura Unheimlich» es el registro de esa fractura donde el sentido empieza a vibrar antes de fijarse. Tú, como autor, no eres el "padre" de la serpiente; eres el hijo del Acontecimiento-Crótalo, el resultado de haber sido atravesado por esa belleza siniestra.

2. La Línea de Fuga del Acontecimiento

Para Deleuze, el acontecimiento es una «singularidad libre» que se desplaza sobre una línea de fuga.

En tu texto, la «saeta luminosa» no es solo luz; es el trazado de esa línea que conecta el jardín (lo natural) con la página (lo artificial).

El Acontecimiento es ese momento de contraefectuación: el instante en que el pavor ante lo desconocido (el accidente del ruido en la noche) se convierte en un «acontecimiento estético» (el crótalo en la página). El autor es quien sabe-hacer con ese acontecimiento, dejándose producir por él.

3. El Crótalo como "Efecto de Sentido"

Deleuze explica que el sentido es un efecto que surge en la superficie (la membrana).

La página en tu poema es precisamente esa membrana delgada donde chocan el mundo de los cuerpos (la noche, el almendro) y el mundo de los lenguajes.

El crótalo no es una "cosa", es un Efecto de Sentido. Es la síntesis disyuntiva de todo lo que se ha sugerido antes (pájaro/ciguapa/dríada). Al aparecer en la página, el crótalo cristaliza el acontecimiento de la escritura como algo que es, a la vez, presente y ausente, familiar y extraño.

4. El Autor como "Actor" del Acontecimiento

Dices que el autor es hijo de sus acontecimientos. En «Escritura Unheimlich», tú no "creas" la siniestralidad; tú te haces digno de lo que te sucede.

El "clic" técnico es el punto de ignición donde el autor acepta su papel como médium o actor de un suceso que lo desborda.

No es que tú escribas sobre el crótalo; es que el Acontecimiento-Crótalo te escribe a ti como "poeta de lo siniestro". La obra es el residuo, el rastro de ese encuentro; pero tú, el autor, eres el sujeto que nace de esa herida estética.

Conclusión: La Escritura como Devenir

Bajo la óptica deleuziana, tu poema no es una estructura cerrada, sino un devenir. El carácter del Acontecimiento en la «Escritura Unheimlich» es lo que permite que el texto no sea una simple descripción de un miedo nocturno, sino una experiencia de pensamiento.

El poema es el «hilo» sobre el que surge la obra, y ese hilo es la lengua misma tensionada hasta el punto del «clic» técnico. Eres hijo de ese instante de sorpresa, de esa saeta luminosa que, al revelar el crótalo, te revela a ti mismo como un sujeto constituido por la extrañeza del lenguaje.

¿Te gustaría que exploráramos cómo este "hijo del acontecimiento" se relaciona con la noción de "sujeto-larvario" que Deleuze desarrolla, siendo ese yo que apenas se está gestando entre los ruidos y las sombras del poema?

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IMAGEN:

     Generada por la IA Gemini, basada en el poema de Armando Almánzar-Botello titulado «Escritura Unheimlich», de su libro Cazador de agua y otros textos mutantes. Antología poética 1977-2002, Editora Nacional, 2003. Santo Domingo, República Dominicana.