Por Armando Almánzar-Botello
«Y seguramente no es posible hablar del pensamiento de Lacan sin hacerlo sobre su prosa. Nosotros evadiremos aquí la cuestión. Diremos sencillamente que su estilo es difícil. Pero no es necesario leer mucho los textos de Lacan para darse cuenta de que él mismo no lo ignora, ya que por un lado otorga a su estilo carácter, si no pedagógico, al menos expresamente formativo, de sanción de una enseñanza y de un aprendizaje, mientras que por otro lado no deja jamás de indicarnos ciertas claves para sus dificultades y su comprensión. Solamente que esas claves son circulares: para entender a Lacan no solo es necesario un cierto contacto continuo con su estilo, convertir en hábito su lectura, sino leerlo simultáneamente desde la perspectiva de su propia teoría, la misma hacia la que conduce su estilo.» Oscar Masotta: Introducción a la lectura de Jacques Lacan
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La severa dislocación de la sintaxis en el discurso complejo del gran psicoanalista y pensador francés Jacques Lacan, apunta a la instauración de una suerte de simulacros coyunturales de los “procesos primarios” del Inconsciente que, regulados por una lógica paradójica, “paraconsistente”, cohabitan en el discurso del maestro con los enunciados que operan en base a la lógica identitaria clásica, representativa, aristotélica y predicativa, es decir, la lógica apofántica.
Con ello, Lacan ejemplificaba en el plano de la dicción, de la retórica y la polivalencia poética de su propio discurso, la indomable y “estereofónica” complejidad dinámica del aparato psíquico, libidinal-corporal, del que los propios textos de Lacan pretenden constituir una suerte de pèse-nerfs (“pesanervios”) artaudiano.
Por ejemplo, en traducción al español, un breve fragmento de Radiophonie, 1970:
«Antes de toda fecha, Menos-Uno designa el lugar dicho del Otro [Autre] por Lacan. Del Uno-en-menos, el lecho está hecho para la intrusión que avanza desde la extrusión; es el significante mismo. Así no todo es carne. Las únicas que improntan le signo que las negativiza, ascienden, de lo que cuerpo se separan, las nubes, aguas superiores, de su goce, cargadas de rayos a redistribuir cuerpo y carne.» Jacques Lacan. Radiophonie. Scilicet 2/3. Editions du Seuil. Paris, 1970. Traducción de Oscar Masotta y Orlando Gimeno-Grendi. Psicoanálisis. Radiofonía y Televisión. Editorial Anagrama, Barcelona, 1977. Página 19
Dos ejemplos más, en francés y en español:
«Ce mot se légitime de l’Ernout et Meillet: lino, litura, liturarius. Il m’est venu, pourtant, de ce jeu du mot dont il arrive qu’on fasse esprit: le contrepet revenant aux lèvres, le renversement à l’oreille.» Lituraterre, 1971 [«Esta palabra se legitima en el Ernout et Meillet: lino, litura, liturarius. Se me ocurrió, sin embargo, por ese juego de palabras que a veces empleamos para producir agudezas: el retruécano volviendo a los labios, el trastrueque al oído.» Lituratierra, 197] Traducción al español: Ricardo E. Rodríguez Ponte.
«Ce dictionnaire (qu’on y aille) m’apporte auspice d’être fondé d’un départ que je prenais (partir, ici est répartir) de l’équivoque dont Joyce (James Joyce, dis-je) glisse d’a letter à a litter, d’une lettre (je traduis) à une ordure.» Lituraterre, 1971 [«Este diccionario (vayan a él) me aporta auspicio por estar fundado en un punto de partida que yo tomaba (partir, aquí es replicar) del equívoco por el que Joyce (James Joyce, digo) desliza de a letter a litter, de una lettre (yo traduzco) a una basura.» Lituratierra, 197] Traducción al español: Ricardo E. Rodríguez Ponte.
Jacques Lacan presenta un discurso denso, barroco, polivalente, asintáctico, en ciertas ocasiones muy oscuro y en abismo. Para pescar algo en ese decir hay que conocer en primer lugar los textos de Freud, a cuya obra, conceptos y experiencia remite Lacan constantemente aunque sea, casi siempre, en clave de relectura crítica.
Las principales “conferencias” de Lacan se realizaban en el contexto de su Seminario y ofrecían siempre luces y sombras...
Su tesis de grado para el doctorado en psiquiatría, De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, no ofrece dificultades estilísticas, así como tampoco las ofrecen algunos artículos de sus Escritos...
Jacques Lacan decía que su acto de escritura en los textos primerizos resultaba tan lineal y evidente, porque su estilo todavía no era “cristalino”.
Resulta indudable que utilizaba este último término en un sentido distinto a lo que connota esta palabra cuando se refiere a un decir meramente unívoco, fácilmente inteligible o sencillo. Aludía más bien a la complejidad proliferante de las estructuras cristalinas. Concepción muy próxima a la de un Gilles Deleuze cuando plantea, siguiendo a Worringer, un “régimen cristalino” a entender como esa dimensión semiótica vinculada al “Cuerpo sin Órganos” (CsO), con su funcionamiento por síntesis disyuntiva de órganos indeterminados, y opuesto a las estructuras orgánicas de los “cuerpos canónicos”, constituidos por órganos definidos, estables y determinados, que operan, a diferencia del cuerpo sin órganos, bajo el principio de funcionalidad homeostática y sometidos a la imagen figurativo-conjuntiva del espejo.
Lacan es un pensador barroco muy conocedor de cierta tradición mística; él mismo lo decía con humor, explícitamente:
«Estas jaculaciones místicas [se refería a los escritos de Hadewijch de Amberes, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Angelus Silesius y otros poetas místicos] no son ni palabrería ni verborrea; son, a fin de cuentas, lo mejor que hay para leer —nota a pie de página: añadir los escritos de Jacques Lacan, porque son del mismo registro.» Seminario XX, Aún.
El pensador francés rendía honor también en su decir al concepto heideggeriano de lichtung (en alemán “claroscuro”, en francés mi-dire: “medio-decir”)...
Lacan, además de psicoanalista y enseñante, era un pensador y un poeta. Pero había una razón para su oscuridad: el maestro intentaba plasmar en su decir la complejidad paraconsistente, polivalente, fronteriza, de los “procesos primarios del inconsciente” en su relación dinámica con la lógica clásica, apofántica, identitaria, que rige en el sistema preconsciente/consciente:
«Serait-ce lettre morte que j’aie mis au titre d’un de ces morceaux que j’ai dit Écrits..., de la lettre l’instance, comme raison de l’inconscient?» Lituraterre, 1971 [«¿Sería letra muerta que yo haya puesto en el título de uno de esos fragmentos que llamé Escritos..., de la letra la instancia, como razón del inconsciente?» Lituratierra, 1971] Traducción al español: Ricardo E. Rodríguez Ponte.
«N’est-ce pas désigner assez dans la lettre ce qui, à devoir insister, n’est pas là de plein droit si fort de raison que ça s’avance? La dire moyen-ne ou bien extrême, c’est montrer la bifidité où s’engage toute mesure, mais n’y atil rien dans le réel qui se passe de cette médiation? La frontière certes, à séparer deux territoires, en symbolise qu’ils sont mêmes pour qui la franchit, qu’ils ont commune mesure. C’est le principe de l’Umwelt, qui fait reflet de l’Innenwelt. Fâcheuse, cette biologie qui se donne déjà tout de principe: le fait de l’adaptation notamment; ne parlons pas de la sélection, elle franche idéologie à se bénir d’être naturelle.» Lituraterre, 1971 [«¿No es esto designar bastante en la letra lo que, al deber insistir, no es ahí de pleno derecho tan fuerte de razón como se afirma? Decir la media o bien extrema, es mostrar la bifidez donde se compromete toda medida, ¿pero no hay nada en lo real que prescinda de esta mediación? La frontera ciertamente, al separar dos territorios, los simboliza como mismos para quien la franquea, que tienen común medida. Es el principio del Umwelt, que hace reflejo del Innenwelt. Fastidiosa, esta biología que se da ya todo por principio: el hecho de la adaptación especialmente; no hablemos de la selección, ésta franca ideología al alabarse por ser natural.» Lituratierra, 1971] Traducción al español: Ricardo E. Rodríguez Ponte.
No obstante, cuando se conocen el contexto y los ejes conceptuales de su discurso, la palabra y la escritura de Lacan se constituyen en lo que Jean-Claude Milner denomina: La obra clara.
Esa obra lacaniana, además del rigor teórico sustentado en la práctica clínica, detenta o aspira a ofrecer una inventiva artístico-literaria cifrada en el bien-decir y en la creatividad est/ética y “lituraterrestre” de una poética de lo real.
Armando Almánzar-Botello
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Febrero del 2001
Armando Almánzar-Botello: Fragmento de “Introducción a la lectura de Jacques Lacan”.
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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POÉTICA DE LO REAL
Por Armando Almánzar-Botello
«Por la senda “lituraterrestre” de Jacques Lacan, Jacques-Alain Miller y Manuel Fernández Blanco (2002), entendemos como difícil la poesía que funciona en el ámbito del sentido.
»La dificultad semántica de un texto es un concepto que remite a la hermenéutica, al descubrimiento de capas de sentido inconscientes, implícitas en la estructura o configuración sígnica de una obra literaria entendida como obra de arte.
»La poesía oscura lo es porque se mueve en el espesor de los significantes y de los signos, en el orden de la palabra.
»Frente al sentido constituido como simple invención, se levanta el sinsentido como no-sentido, como creación y abocamiento a lo real a través de la función litoral de la escritura y la letra.
»La llamada “poética de lo real” se aproxima al agujero y a la falta en el Otro como sede tachada o barrada de los significantes-letras. Aquí, la única forma de dificultad, fuera de la exégesis metafísica tradicional, es una tensión orientada entre sentido y sinsentido, entre lo simbólico y una articulación semiótica que comporta la diseminación de los significados cerrados, intencionales y canónicos cediendo ante el puro ritmo.
»El poema, como acto, se “desabona del inconsciente simbólico” y abre el sentido estético al sinsentido de lo real. Así, la creación realiza un vaciamiento catastrófico de las significaciones canónicas y una ruptura con el automaton inconsciente para dar paso a una nueva forma de fallar el encuentro con lo real del vacío: tychê literal, litoral, cuyo resultado poético-escritural sorprende y transforma el posicionamiento y la estructura subjetiva del mismo sujeto creador.
»La obra de arte como algo diferente a la creación artística persigue sentido en el sinsentido. La creación como tychê disuelve el sentido en su avance dirigido hacia el no-sentido de lo real. La belleza surge aquí como epifenómeno.»
Armando Almánzar-Botello
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Agosto del 2010
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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USOS LITERARIOS Y ARTÍSTICOS DEL JUEGO DE PALABRAS
«Jacques Lacan ha mostrado que James Joyce era un psicótico suplementado o compensado por una práctica singular de la escritura creativa, práctica que parte de una transformación artística del “síntoma autista” (symptôme), de la letra suelta y de la glosolalia meramente padecida, para convertir esos elementos en recursos formales, estilísticos y estéticos que hacen lazo social.» Armando Almánzar-Botello
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
«In the beginning was the pun» Samuel Beckett
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El juego de palabras, como sinthome lacaniano-joyceano, parte de un primer tiempo lógico del síntoma (symptôme) en el cual este se ofrece como síntoma autista. Se denomina “autista” por encarnar el puro goce de la letra sin lazo social, fuera de la convencional cadena significante que genera significados precisos, abstractos. El síntoma autista se encuentra ligado a la potencia disruptiva del neologismo.
Cuando es trabajado sistemáticamente por cierta escritura, dicho síntoma autista (symptôme), como en el caso de James Joyce con su obra Finnegans Wake, puede llegar a constituirse en «sinthome» o suplencia del Nombre-del-Padre forcluido o repudiado.
Así, lo que podría presentarse como una psicosis desencadenada en un sujeto particular, se constituye en psicosis ordinaria “textualizada”, sinthomatizada o compensada. Esta función se desarrolla independientemente del “valor estético” de la obra en su especificidad semiótica: problema propio de los campos de la poética, la hermenéutica y la crítica literaria.
Lacan, Miller y otros analistas, hablan de la construcción de un Ego escritural de suplencia. La base de esta posibilidad se encuentra en lo que Lacan denomina “lalangue”, a entender como dimensión real del inconsciente basada en un “lenguaje” primordial, originario, anterior al deslinde entre “lengua” y “habla”, y sometido a los procesos primarios de "condensación" y “desplazamiento”.
La “lalengua” se manifiesta en el sinsentido de la letra, en la pasión por el neologismo, en el juego homofónico de los significantes “brutos”.
El inmenso Marcel Duchamp, bajo la influencia del genial escritor esquizo Raymond Roussel (Impresiones de África, Nuevas impresiones de África, Locus Solus, Cómo escribí algunos de mis libros, etcétera), logra en “El gran vidrio”, en sus “Proyectos”, en “Juegos de palabras”, etcétera, integrar semióticamente la “lalangue” francesa al proceso de construcción de una parte significativa de su revolucionaria y enigmática obra plástica, de su crucial y extraordinario arte mixto y conceptual. No obstante, el uso lúdico y artístico-creativo que hace Duchamp del juego de palabras y de la escritura cifrada no reviste, aparentemente —como sí acontece, quizá, en el caso de Roussel—, el carácter de suplencia lacaniana del nombre-del-padre.
Julio Cortázar intentó escenificar, en el capítulo 68 de Rayuela, algo emparentado con la generalización del sinthome en el Joyce de Finnegans Wake con su lluvia sintomática de “letras” (Lacan), utilizadas como recurso que, repetimos, busca hacer ‘lazo social’ a través de la invención artística (J. Lacan) supliendo los desajustes creados en el aparato psíquico del sujeto por el no funcionamiento, Verwerfung (Freud) o forclusión de la Metáfora Paterna.
Dicho trabajo sobre la dimensión material del significante permite crear un “narcisismo” funcional de suplencia entendido como efecto de la constitución “ortopédica” del “Yo (Moi) Especular” a través de un acto singular de escritura. Dicho narcisismo implica una regulación o acotación de lo Imaginario desencadenado. (Jacques Lacan: Seminario 23, Le Sinthome).
Evidentemente, Cortázar (gran lector de Joyce) realizó su acto de escritura bajo influencia, en este punto concreto, de James Joyce y de Lewis Carrol, de François Rabelais, de Antonin Artaud y de los poetas dadaístas y surrealistas, del César Vallejo de Trilce y del Oliverio Girondo de En la masmédula...
Samuel Beckett, en su poema “Comment dire” (“What is the word”, en inglés; “Cómo decir”, en español), participa de un uso trágico-humorístico y desgarrado del lenguaje, uso que si bien no reviste por necesidad el carácter de suplencia de una forclusión del nombre-del-padre, de sinthome lacaniano estabilizador, no por ello deja de ofrecer el testimonio de una forma de lidiar con el “vaciamiento catastrófico de la significación”, con la experiencia trágica de un precipicio ontológico que, al ser bordeado por la “escritura cuasiglosolálica de la locura”, constituye y revela lo infundamentado de todo intento radical de aproximarse, por medio de la letra litoral en su materialidad fónica, a-semántica o a-significante, a la decadencia y a la vejez como antesala del abismo, al sinsentido de la muerte, a la ausencia de sentido de lo real imposible… al sentido balbuceante, siempre frágil y provisorio, de lo real contingente...
Es pertinente recordar y señalar que los juegos de palabras sostenidos como juegos de étimos, neologismos y homofonías glosolálicas, aparecen ya en el Crátilo de Platón, por limitarnos aquí a la cultura occidental...
Esos juegos con un “sinsentido” previo al no-sentido, fueron denominados “jitanjáforas” por el cubano Mariano Brull y por el mexicano Alfonso Reyes, aunque también fueron utilizados, como hemos dicho, por el poeta Oliverio Girondo, a quien Cortázar, en Rayuela, rinde justamente homenaje. En la poesía de la República Dominicana la jitanjáfora fue utilizada desde finales de los años 20 por el poeta vedrinista Zacarías Espinal.
No obstante, es necesario aclarar que la exploración cortazariana (incluso la misma experiencia carrolliana del significante, que participa más bien de una dimensión psicoanalítico-perversa propia de los lenguajes de superficie, como argumentan Artaud y Deleuze), es de naturaleza meramente lúdico-creativa y no cumple un papel de compensación o suplencia sinthomática, en el radical sentido lacaniano-milleriano de estos términos.
La invención del “glíglico”, “lengua” ficticia caracterizada por el ejercicio de una cierta potencia del neologismo, por la polifonía o polivalencia semántica, tal como aparece en la mencionada novela de Cortázar, es más bien, lo reiteramos, un ejercicio retórico-estilístico con la materialidad de los significantes. También lo es en Joyce, pero en este funciona con un “plus” realmente dramático y crucial.
En este contexto, los ludismos escriturales de Duchamp, de Cortázar, de Carrol, del dominicano Espinal, etcétera, no constituyen, como en Joyce, en Artaud o en Beckett, una forzada invención (sinthome: cuarto nudo) para lograr el “abrochamiento borromeo” de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico, y permitir así al sujeto sostenerse mínimamente cuerdo sobre la escena problemática del mundo.
Jacques Lacan ha mostrado que James Joyce era un psicótico suplementado o compensado por una práctica singular de la escritura creativa, práctica que parte de una transformación artística del “síntoma autista” (symptôme), de la letra suelta y de la glosolalia meramente padecida, para convertir esos elementos en recursos formales, estilísticos y estéticos que hacen lazo social...
El irlandés James Joyce, autor del Finnegans Wake —obra que junto con el Ulysses constituye uno de los textos narrativos más importantes del pasado siglo XX—, realiza, en esa exploración del lenguaje que es de modo radical dicho genotexto, entendido como “infinitud potencial” (el Finnegans Wake), un sondeo del “sinsentido” y de la polivalencia lingüística, aspectos estudiados, entre muchos otros, por Jacques Lacan en su seminario sobre Joyce: El sinthome, seminario 23, y por Umberto Eco en su libro Las poéticas de Joyce. El gran escritor irlandés despliega sus juegos de palabras, condensaciones y desplazamientos glosolálicos, hasta vertebrar un libro de centenares de páginas ardidas por el juego y el fuego del significante-letra (Lacan), algo emparentado con la tradición del “nonsense” británico, con figuras como Laurence Sterne (Tristram Shandy) y Lewis Carroll a la cabeza.
Mundo-guión a subvertir de intratable obscenidad en lo real, con letras la escritura golpeando al traslapar, bordea el hueco hurtado con semblante-litoral... ¡Desmancha lo manchado y luego marcha!
¡Des-marcha!... ¿revolución?...
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Febrero 2002 (Texto retocado). ©Armando Almánzar-Botello. Todos los derechos reservados. Santo Domingo República Dominicana.
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Blog Otros Textos Mutantes. (Ver el blog original utilizando el motor de búsqueda de Google)
Otros blogs en los que figura un texto relacionado:
Blog Cazador de Agua, y también:
Blog Tambor de Griot
Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
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JAMES JOYCE: SÍNTOMA Y SINTHOME
«Digo que hay que suponer tetrádico lo que hace al lazo borromeo —que perversión sólo quiere decir versión hacia el padre— que, en suma, el padre es un síntoma, o un sinthome, como ustedes quieran. Plantear el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbólico y lo real implica o supone la ex-sistencia del síntoma.» Jacques Lacan: Seminario 23. El Sinthome. Paidós, 2006, página 20.
«Uno solo es responsable en la medida de su saber hacer. ¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. [...]» Jacques Lacan: “Joyce y el enigma del zorro (iv)”, en Seminario 23, El Sinthome (sobre James Joyce). Paidós, 2006, página 59.
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Por Armando Almánzar-Botello
Aun en las Psicosis, el Otro del lenguaje entendido como “sede del código y tesoro de los significantes”, o como simple “lalangue” o sinsentido (el inconsciente real, no el inconsciente simbólico), se revela originalmente en su inconsistencia: le falta el significante del cierre, de la completitud que vendría a detener la dimensión procesual de la cadena significante o la polifonía ilimitada, radical, autista, de la letra gozada, tal como la concibe Jacques Lacan en el caso de James Joyce, por ejemplo: (S1…S1…S1…).
La letra, como pura materialidad “bi-locada” del significante, no hace cadena significante propiamente dicha (S1–S2), sino mera “lluvia” de Significantes Amos (S1…).
En este último contexto, el sujeto “parapsicótico” encuentra su coartada al identificarse con “eso” que le permitiría completar de modo imaginario el hueco del Otro primordial. El resultado final de dicha estratagema podría ser la llamada “emancipación alucinatoria”: el sujeto capturado por lo imaginario pre-especular (esquizofrenias) o especular (paranoia), se constituye en testimonio viviente del goce absoluto y la omnipotencia del Otro, con los resultados catastróficos ya conocidos por la clínica de las psicosis.
El sujeto normal o normativizado en un discurso que hace lazo social (el sujeto neurótico-perverso con cierta funcionalidad o identidad civil), es aquel para quien ha funcionado el Nombre-del-Padre, entendido como Metáfora Paterna que permite el acceso al segundo tiempo lógico de la Represión Originaria (Urverdrängung), generador del deslinde tópico entre inconsciente-preconsciente-consciente. Por eso el primer Lacan escribe: “La castración quiere decir que es preciso que el goce sea rechazado para que pueda ser alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo”.
En las neurosis la castración se reprime (Verdrängung), en las perversiones la castración se reniega o desmiente (Verleugnung), y en las psicosis desencadenadas, es decir, en las psicosis no sinthomatizadas (no compensadas o no suplementadas), la castración como falta, inconsistencia o incompletitud en el Otro, se forcluye o repudia (Verwerfung).
La locura es constituyente (forclusión generalizada); la psicosis es algo constituido (psicosis desencadenada por forclusión del Nombre-del-Padre).
Las psicosis sinthomatizadas, ordinarias (Miller), enmascaradas, suplementadas o compensadas, son estructuralmente psicosis, pero sin las manifestaciones clínicas “espectaculares” que caracterizan a las psicosis clásicas conocidas como “Paranoia” y “Esquizofrenia”: trastornos del lenguaje, dislocaciones imaginarias o no constitución plena del esquema corporal y del cuerpo propio debido a problemas padecidos en la llamada Fase del Espejo, “empuje a la mujer”, alucinaciones, delirios, etcétera.
Las estructuras nosográficas en cuestión (neurosis, perversiones, psicosis desencadenadas… y “psicosis ordinarias” o suplementadas por un “sinthome”: Lacan, Jacques-Alain Miller) no son la misma cosa, aunque puedan eventualmente confundirse o solaparse.
De ahí la gran importancia del diagnóstico diferencial en las psicosis, pues de su valor y pertinencia dependerá la estrategia terapéutica, “la dirección de la cura” a seguir.
Armando Almánzar-Botello
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Agosto del 2007
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BÁSICAS:
—Jacques Lacan. Seminario 3. Las Psicosis. Paidós, 1986.
—Jacques Lacan. Seminario 23. El Sinthome. Paidós, 2006
—Jacques-Alain Miller. Los signos del goce. Paidós, 1998.
—Jacques-Alain Miller y otros. La psicosis ordinaria. Paidós, 2003.
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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JAMES JOYCE Y LA SUPLENCIA DEL SINTHOME (Fragmento)
Por Armando Almánzar-Botello
«[...] A propósito de la singular escritura de James Joyce —patente de un modo paradigmático en obras como Ulises y Finnegans Wake—, Jacques Lacan habla, en su Seminario XXIII El sinthome (Paidós, Buenos Aires 2008, página 21) de un cuarto nudo que viene a enlazar los redondeles R (Real), I (Imaginario) y S (Simbólico), los cuales, en el aparato psíquico de Joyce constituyen un falso nudo borromeo en el que lo Imaginario (el sentido y la imagen corporal) está suelto como efecto de una forclusión psicotizante del nombre del-padre.
»Con el expediente inventivo del “sinthome de su escritura artística”, el cual, de modo transmutante, ahonda en el original síntoma autista joyceano que consistía en gozar de la “letra como lluvia” y del “sinsentido” de la “lalangue” en el inconsciente real de los significantes amos sueltos, Joyce elabora y constituye una suplencia del nombre-del-padre, un enlazamiento cuaternario denominado por Lacan “sinthome borromeo”, síntoma “normalizador” o síntoma vinculante que le permitió al gran escritor irlandés hacer lazo social y evitar la locura [...]» Armando Almánzar-Botello (“Lacan y Joyce le sinthome”. Fragmento)
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Sábado, 2 de marzo de 2013
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana
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AULLIDOS (Diferencias de lo Mismo)
Por Armando Almánzar-Botello
«Mirror on mirror mirrored is all the show» William Butler Yeats
«La técnica es la naturaleza misma, pues el animal técnico es una especie natural.» Jean-Luc Nancy
«Poppet! Puppet! Papanatas... Pap! Pappy!, papagalleó la infanta, poniéndose colorada. Pup! Pop! Poppy!, y se toqueteó coqueta la amapola. Poppycock! Y me sedujo por la labia...» Julián Ríos
«In the beginning was the pun» Samuel Beckett
A Gilles Deleuze; al poeta vedrinista dominicano Zacarías Espinal, in memoriam
A James Joyce, in memoriam
A Julián Ríos
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Y fue la incertidumbre ancla rota del beduino. Y fe la certidumbre alta nota del babuino. ¡Creo en Darwin! ¡Creo en Dios!
Inflamaba engreimiento su ventrículo cardíaco, arribista-sapo-en-viaje paradójico. En las tetas jugosas de Tiresias nutría ese (i)letrado la impostura: azogaba su escritura con los ecos de su espejo : : que asmático y quiasmático hurtaba los reflejos deslumbrantes de otro espejo. ¿Textual Puesta en Abismo? ¿Mitología o Ciencia?
—¡Así no más! ¡Así no más! ¡Así no más!
Los aullidos se extendieron. Hasta narrar un solo cuerpo desolado se extendieron... [Armando Almánzar-Botello, dixit, 1975]
(Por boca de aquel Sócrates caído, chupando con lujuria el cálamo sangriento, el andrógino Platón rememorando ahora escribe):
Y me habló aquella placa especular ya frutecida: —imagen radiográfica de un texto, osamenta fraudulenta y sombra informe de fonemas— asustando con mil voces la inocencia soñolienta de los pájaros...
—¡Así no más! ¡Así no más! ¡Así no más!
Ha perdido para siempre lo eterno de su aliento: ha borrado el paraíso de su alma polimática, por ilícito y voluble. Sin pensarlo ha convertido el gran poema de los cuerpos que devienen singulares animales siderales, polimorfos, metamorfos, el poema de la carne que palpita en el púlpito secreto de los pulpos, en aviesa mercancía consagrada por la gula de otro ego irregular, ciego adicto de sí mismo, gatuno, mercurial, mentidamente plural como este punto absorto que no cesa (•) delicuescente, banal, mudo, invertebrado...
«Cuidate» ahora tú demonio casi derruido –babilónico ídolo de tierra y excremento–, de la Furia originaria en la febril Tormenta, más lúcida y antigua que un calcado y torpe rito en ritmo invicto.
Potencia ignota azotará la vieja página del mundo, repitiendo turbulenta en la memoria y el olvido: ¡eso incierto que ahora vuelve a desflorar presencias núbiles!
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Junio de 1976-1988 (Texto retocado)
Ver el libro de Armando Almánzar-Botello titulado: Francis Bacon, vuelve. Slaughterhouse’s crucifixion, Editora Ángeles de Fierro, San Francisco de Macorís, 2007, pág 36. República Dominicana.
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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JOYCE Y EL ENIGMA DEL ZORRO (IV)
«Uno solo es responsable en la medida de su saber hacer. ¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. [...]» Jacques Lacan. Seminario 23. “El Sinthome” (sobre James Joyce). Paidós, 2006, página 59.
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Adenda:
ESCRITURA LITORAL, FRONTERIZA...
«Escritura no es tan solo mera escripción, ex-cripción o grafía... Entendemos por “letra”, en la vía abierta por Lacan, la materialidad pura del significante como semblante roto, cuando deja de aparecer en el registro de lo simbólico y se manifiesta en lo real imposible lacaniano, en la caída del decir analítico donde la palabra se revela por lo que oculta: vacío, goce y acontecimiento en los cuerpos; escritura litoral, dislocada, bilocada, entre la deflación del sentido y la pulsión vislumbrada en su dimensión real de sinsentido fáctico. Escritura y letra: testimonios paradójicos, fronterizos (Eugenio Trías, Jorge Alemán, Sergio Larriera) del encuentro del sujeto con lo Real imposible, en la errancia problemática del Ser...» Armando Almánzar-Botello
Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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