Por Armando Almánzar-Botello
Creo en la libertad del artista, ¡y la defiendo con mi sangre!; aunque otros, quizá, encontarían más posmoderno decir: y la defiendo con mi bolsillo, con el simulacro del mercado.
Sí, creo que el arte se transforma, que muta histórica y semióticamente en sus recursos significantes y en su función social y simbólica.
No son lo mismo, por supuesto, en el régimen de las imágenes, los trazos que figuran un «bisonte» como objeto mágico-simpático, talismánico y apotropaico en las cuevas de Lascaux y Altamira, los trazos vaporosos y las pinceladas rotas en una pintura china o japonesa de inspiración taoísta o zen, la figuración pictórica de escenas mítico-religiosas en Sassetta, Masaccio, Raffaello, Michelangelo, Velázquez, que las obras de Kandinsky, Picasso, Burri, Pignon, Pollock, Rothko, Kline, Rauschenberg, Bacon, Freud, Oviedo, Tovar, Wiley, Fontana, Weiwei, Banksy, Kusama, Ripley...
[Aclaro que poseo una muy actualizada biblioteca de arte en español, inglés y francés.]
Tan pronto Marcel Duchamp sacó de su contexto instrumental y operativo aquel famoso orinal y lo recontextualizó situándolo en una exposición de obras de arte, este objeto se ca(r)gó de otras significaciones y connotaciones, de forma tal que uno de los críticos estadounidenses que ha realizado una lectura de este objeto, dice en una entrevista que cuando ve una reproducción del orinal de Duchamp en un museo, solo piensa: «Me importa saber, visceralmente, dónde estará el inodoro, porque lo que deseo hacer ahora son aguas mayores...»
Entiendo que, sin negar la libertad estética de todos y cada uno de los sujetos humanos conscientes, potencialmente artistas, una cosa es la función estética atribuible, por motivos culturales o razones históricas, a un objeto (natural o artificial: objet trouvé, objeto encontrado, ready-made, objetos naturales), y otra, distinta, es la “obra de arte como artificio y constelación de signos”, como un objeto construido con miras a mostrar una potencia semiótica intrínseca que comporte una exploración del sentido, una aventura en el territorio de la desterritorialización del sentido, algo que puede, eventualmente, conducir a la materialidad a-significante del sinsentido.
¡Esta última concepción no es una visión clásica ya superada, sino que es el eje de las diferencias, muy actuales y concretas, que establecen grandes teóricos del arte, críticos, pensadores y filósofos como Theodore W. Adorno, Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Umberto Eco, Robert Hughes, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy, Clement Greenberg, Arthur Danto, Hal Foster, Lucy Lipard, Peter Osborne, Robert Morgan, Avelina Lésper, etcétera, entre diversos regímenes de “lo sensible”!
Para Deleuze y Guattari, como señalo en mis notas presentes en varios lugares, el arte es, en su multiplicidad histórica y plurisemiótica, una forma de pensar que se diferencia de la ciencia (que piensa por medio de números, matemas, funciones lógicas) y de la filosofía (que piensa por medio de conceptos), por cuanto dicho arte piensa en base a “perceptos y afectos”, los cuales no son simples percepciones o afecciones dadas, en forma bruta, como accidentes fenoménicos del “mundo encontrado”, sino un modo de aquello que Deleuze denomina “contraefectuación” del accidente, ese que representa el simple objeto encontrado.
Dicha “contraefectuación” es lo que define la especificidad del objeto artístico, implicando una direccionalización y orientación semiótico-formal que selecciona ciertos elementos y elimina otros con miras a construir un objeto o artefacto vertebrado por “signos esclarecidos” (Deleuze).
Ese objeto artístico no necesita de una explicación conceptual abstracta para participar de un gran poder de “comunicación” estética.
Eso es una “obra” de arte como algo diferente de un “objeto encontrado” —que puede ser pasible de una intención estética por parte del sujeto de la “escritura artística” generalizada—, pero que no logra ser dotado de la suficiente potencia significante como para que opere o impacte artísticamente, sin necesidad de una legitimación (o deslegitimación) conceptual y argumentada.
Todo arte, por más contemporáneo y nuevo que se pretenda, debe estar afianzado en lo sensible (“aisthéton”), no solo en lo inteligible (“noéton”). Su poder significante debe ser el resultado de una “intervención transformadora” en una materialidad que por sí misma solo es, valga la reiteración, mera materia prima.
La posibilidad de crear «land art», por ejemplo, resulta de la intervención del artista sobre el paisaje, intervención que modifica la forma en que el espectador visualiza y piensa dicho paisaje. Son los “signos esclarecedores” (Gilles Deleuze) introducidos en el paisaje por el “sujeto en proceso creativo”, los que pueden convertir dicho espacio natural en “obra”, más allá de su estatuto de “natura naturata” o espacio inerte o dado que opera como “simple” accidente fenoménico. La intervención, ya sea por medio de una “escultura” o por otro recurso cualquiera que altere la forma de percibir el espacio, direccionaliza, orienta y selecciona elementos. Algo parecido se aplica al arte de la jardinería.
Lo que apuntamos anteriormente permite diferenciar la “obra construida”, con toda su potencia significante afinada por la intervención técnico-formal sobre su materia prima constitutiva, del “objet trouvé” como “objeto encontrado”, ese que puede ser un objeto natural o un ready-made en su carácter de objeto encontrado, pero también ya trabajado por la cultura: manufacturado. Aquí, en estos casos de “objet trouvé” o ready-made, el valor artesanal del artista se limita a la simple recontextualización mecánica de los objetos, pero librándolos a un intento de “legitimación conceptual” que funciona fuera de la obra misma, como un “juicio externo de atribución” de potencia simbólica supuesta, pero no se revela de un modo activo como semiótica intensiva inherente el objeto trabajado por la intención o voluntad de forma-sentido. Solo en ese contexto un objeto artístico puede posibilitar la exploración de sentidos y sinsentidos, de elementos y figuras de lo conciente y figurales del inconsciente.
La supuesta advertencia crítica sobre la posibilidad de un naciente y peligroso neotrujillismo en la República Dominicana, no está concentrada en la “palmita” misma como ”creación artística”, sino en una logorrea teórico-política anexa carente de agudeza en su pretendida crítica al autoritarismo y enfocada más bien en la legitimación del ”todo vale” como forma rentable y trivial de semiotización.
En el arte japonés del ikebana, por ejemplo, el ”arreglo” floral no consiste simplemente en reunir flores hermosas para construir un conjunto de flores y ramos que resulte atractivo a la vista, sino que implica una serie de reglas, pautas y valores que dotan de una orientación y dirección semiótica a ese arreglo floral, en función de ciertos valores espirituales: armonía por asimetría, valoración del vacío, ponderación de la ”pobreza” mística y la simplicidad (wabi, sabi...), discreto vigor logrado por el juego de tensiones visuales que se genera mediante el uso de “podadoras de mano”, tijeras y otras herramientas, entre los elementos que conforman el ikebana como “arreglo formal”. Es decir, existe una búsqueda de articulación de elementos que se orienta a concentrar o condensar en un objeto unas fuerzas reguladas por la intención de objetivar en un soporte material los valores espirituales que algunos espectadores pueden descubrir en la naturaleza misma, directamente contemplada con una mirada estética o mística, pero cuya percepción la obra de ikebana torna más intensa. En este sentido habla Octavio Paz del poema como “poesía erguida”...
El objeto artístico, con su autonomía o autosuficiencia semiótica relativa, sometido a la voluntad de forma-sentido del artista (con la intervención de lo inconsciente imantado y activado por el proyecto creador en marcha), intenta concentrar de forma intrínseca, en su propia configuración sígnica, las a-venidas del sentido y el sinsentido que se propone permitirle explorar al sujeto de la contemplación estética en su estatuto de espectador-lector.
No niego la libertad relativa, en contexto histórico-cultural de ”enunciación creadora”, que puede poseer el artista para seleccionar sus materiales con miras a la producción de la obra como inevitable artificio. No obstante, el gesto de Marcel Duchamp con el ready-made del famoso y controversial mingitorio, por ejemplo, repetido mecánicamente en otros contextos, deviene un recurso banal, susceptible de una serialización que deja de ser subversiva o transgresiva y pasa a constituirse en un “facilismo hedonista con pretensiones de adscribirse, apoyado en un discurso exterior a la potencia significante de la “obra en sí”, la potestad de circular e insertarse en lo socio-histórico en calidad de mera y tonta marca-país o mercancía.
Uno puede ver en la “palmita” todo lo que desee, puede explorar en ella lo que Gaston Bachelard denomina “las ensoñaciones de la materia”, pero ese poder semiótico-estético no debe solo resaltarse y hacerse notar apelando como único elemento de direccionalización y orientación a una frase adjunta a la obra, o a un cartel que asocie la “palmita” al posible resurgimiento o emergencia de un nuevo tipo de trujillismo naciente.
Así podríamos también acusar de neotrujillistas a todos los que se nieguen a dar su visto bueno a esta ”obra” que no es obra, sino simple “objet trouvé” reiterativo como recurso a mano propio de la mediocridad y uniformización que impone el llamado “Gestell” heideggeriano como estructura técnica de control y emplazamiento. Ese alienante Gestell o emplazamiento que implica una lectura propia del “uso” que se le puede dar a “lo natural culturizado y resimbolizado”, como retorno en bruto de lo reprimido por el “exceso” de la “celularización del ser” (Bifo Berardi) y la “artefactualidad” (Jacques Derrida) que hoy padecemos como constantes en las comunicaciones tecnotelemediáticas por las que circulan los ideologemas de la pasta, el éxito, el cinismo, el resentimiento disfrazado de resistencia y la más estúpida banalidad en la lectura de los signos dizque de los “nuevos tiempos”.
Cierto es que el arte ha “evolucionado", que se ha transformado, pero no debe consistir esa transformación en una banalización que simplemente ofrezca el testimonio de una impotencia creadora.
No solo creo en la “cualquierización del arte”, sino que aspiro a ella, sueño con ella, lucho por ella, pero siempre y cuando ella sea el resultado de una profunda y legítima democratización de la educación de calidad y la complejidad de la(s) cultura(s).
Deseo que dicha democratización de la “vieja aristocracia del artista”, con todo lo que ella implica de contradictorio y problemático, permita o “facilite” a un cualquiera, sin abolengos ni grandes riquezas materiales, realizar manifestaciones concretas de auténtica potencia de transformación semiótica y est/ética, si es su condición de artista la que le dicta ese mandato creador de no dejarse capturar por el poder del dinero, la estupidez global y sus múltiples estilos o modalidades de mercados.
«Rose is a rose is a rose is a rose...» Gertrude Stein.
But...
Armando Almánzar-Botello
Copyright ©️ Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.
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LOGOS Y PATHOS...
«El alumbramiento de lo “artístico” propiamente dicho implica hacer devenir lo contemplado por la “mirada estética” de un “sujeto fronterizo” (Eugenio Trías), en una concreta “neoformación sígnica esclarecida” y sensible (Gilles Deleuze), en un ”sensible heterogéneo” (J. Rancière: aisthéton espiritual).» Armando Almánzar-Botello
Por Armando Almánzar-Botello
«Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la obra solo surge sobre el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze
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La preponderancia que se concede al «concepto» en los ámbitos del llamado “arte conceptual” puede prestarse a confusión: el arte piensa, sí, pero como señalan Deleuze y Guattari, lo hace por medios sensibles (el aisthéton), por vía de “perceptos y afectos”. El concepto es, precisamente, un recurso del pensamiento conceptual-filosófico.
Desde luego, una obra artística no tiene, necesariamente, que ser “bella” al modo clásico , pero sí debe ser estética, pues lo sensible artístico (aisthéton espiritual: Jacques Rancière) incluye lo “feo” (como insisten Umberto Eco y Eugenio Trías); puede implicar también lo “abyecto” y lo “siniestro” (como señalan Joyce, kristeva, Rancière, Lyotard, Trías...).
Lo que una obra de arte como artefacto creativo y culturao no puede ni debe hacer es basarse en un discurso pseudoconceptual, pseudofilosófico, cuando su potencia semiótica autónoma, ligada a su específica materialidad significante, desfallece o resulta insuficiente...
Con el uso del discurso teórico se puede pretender la justificación de cualquier trivialidad “artística” u objeto comercial sin mayor relevancia.
Cierto es que el arte se define epocalmente y afina su forma, sus materiales y contenidos de un modo histórico, pero no puede ser nunca una mera reivindicación del pobre «anything goes», del «todo vale».
Armando Almánzar-Botello
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21 de noviembre de 2024
Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.
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«Para Gilles Deleuze y Félix Guattari (4), existe un pensamiento complejo como actividad de lo que ellos denominan cerebro-sujeto, categoría que es una suerte de metáfora epistémica transgresiva del concepto de cerebro triúnico de McLean.
»El cerebro-sujeto piensa de tres modos: a) como ejeto: la ciencia, que utiliza matemas y “funciones lógicas" para pensar; b) como super-jeto: la filosofía, que utiliza conceptos como trama de "personajes conceptuales", y c) el injeto: el arte, que utiliza perceptos y afectos: no percepciones y afecciones en bruto, sino la contra-efectuación formal de estos accidentes hasta convertirlos en "acontecimientos-sentidos en el suspenso vital de una obra".
»Deleuze-Guattari no dicen que todos estos procesos se puedan reducir a una sola modalidad de pensamiento originario —tal como acontece en la filosofía de Martin Heidegger—, pero presentan, en su versión de una heterogénesis del pensamiento, la posibilidad de resonancia de un tipo de pensar sobre otro; de forma tal que la ciencia resuena en el arte y en la filosofía, pero también éstas resuenan sobre la ciencia y entre sí. En esta modalidad de concebir el pensamiento, Deleuze-Guattari se aproximan asintóticamente a la concepción derridiana compleja de la cuasi-metaforicidad originaria de la huella, que no podemos circunscribir simplemente a la pureza del concepto ni a lo simplemente dado por lo empírico-sensible y lo páthico.» Armando Almánzar-Botello
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¡NO TODO VALE ARTÍSTICAMENTE!
«El objeto “real” representado nunca es un “objeto” que se ofrece plenamente, como pura presencia y simple “dato inmediato de la conciencia”, a una ideal y supuesta intuición perceptiva. Hay una suerte de traición de los rostros y de los objetos conjugada con una traición de las imágenes... Simultáneamente, dicho en términos deleuzianos y derridianos: Por la intervención de la “huella”, el objeto real como “accidente”, esa “cosa” que deriva de la profundidad de las causas, no es menos artificial que el objeto artístico en su condición de resultado creativo de la “contraefectuación en segundo grado del accidente”, para hacerlo aparecer como “acontecimiento artístico” configurado por una semiótica de signos esclarecidos... Digo esto aquí a propósito de “Ceci n’est pas une pipe” de René Magritte...» Armando Almánzar-Botello
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LA “LÓGICA DEL SENTIDO” DE GILLES DELEUZE (La artística «contraefectuación» acontecimental como «autoplagio» transformativo del propio accidente fenoménico)
Por Armando Almánzar-Botello
Nos dice Deleuze: «El brillo, el esplendor del acontecimiento, es el sentido. El acontecimiento no es lo que acontece (accidente); está en lo que acontece, lo expresado puro que nos hace señas y nos espera. Según las tres determinaciones precedentes, es aquello que ha de ser “comprendido”, lo que ha de ser “querido”, lo que ha de ser “representado” en lo que acontece. Bousquet sigue diciendo: “Hazte el hombre de tus infortunios, aprende a encarnar su perfección y su brillo”. No se puede decir nada más, nunca se ha dicho nada más: hacerse digno de lo que nos acontece, quererlo, pues, y desprender su acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos (los de uno mismo), y con ello renacer, rehacerse un nacimiento, romper con su nacimiento de carne. Hijo de sus acontecimientos, y no de sus obras, porque la obra es producida únicamente por el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze: Fragmento de Lógica del sentido, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1970, pág. 191
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Afirmo, siguiendo a Gilles Deleuze, que la “contemplación estética del mundo” susceptible de producirse con carácter previo a la erección de la obra de arte como artefacto-artificio, resulta de una originaria contraefectuación o transformación en primer grado del fenómeno, de la experiencia mundana, de lo puramente óntico, del accidente fenoménico, ese que opera en la causalidad y en “la profundidad de los cuerpos”, por ejemplo, “la caída”, la “grandiosidad” o la “trivialidad” de un objeto natural o “dado”...
En cambio, el alumbramiento de lo “artístico” propiamente dicho implica hacer devenir lo contemplado por la “mirada estética” de un “sujeto fronterizo” (Eugenio Trías), en una concreta “neoformación sígnica esclarecida” y sensible (Gilles Deleuze), en un ”sensible heterogéneo” (J. Rancière: aisthéton espiritual), y ello por efecto de la voluntad transformativa del “espectador esteta”, el cual no es “todavía” el “espectador artista” en su carácter de productor de un “artefacto semiótico” que como tal resulta de una voluntad de orientación y selección de los materiales suministrados por el flujo de sueños y fantasías, percepciones y afecciones del sujeto en acto creativo.
La primera contraefectuación constituye una pura experiencia estética intransferible, opaca, inexistente como “acontecimiento artístico comunicativo” (Umberto Eco), aunque opere, para el sujeto-esteta de la contemplación, en la superficie incorporal del sentido; la segunda contraefectuación posibilita la emergencia de la obra de arte como configuración semiótica de “signos esclarecidos” (Gilles Deleuze: Proust y los signos).
Aquí se descubre la banalidad y el facilisimo de cierto arte conceptual. Ese que pretende legitimar, por medio de un discurso abstracto, lo que el receptor/espectador del “mensaje artístico” podría o debería experimentar por la “lectura” de un artefacto a-significante o una configuración semiótica de “perceptos y afectos” (Gilles Deleuze) reveladores por sí mismos de (sin)sentido, sin necesidad de un discurso explicativo complementario.
El sentido-acontecimiento (estético, en el primer caso) es considerado por Deleuze como lo que ha de ser comprendido, querido, deseado, dramatizado, afirmado, representado, seleccionado en la opacidad accidental de lo que acontece. Así, la caída física de un cuerpo humano, por ejemplo, como algo meramente accidental, no es propiamente arte, aunque aquella persona que la experimente pueda contemplarla como una real experiencia mística o estética validada por un gran Sí orgiástico dado al devenir y a la existencia.
No obstante, para que esta caída física accidental —que subjetivamente podría estar cargada de valor místico o estético para el sujeto de la experiencia—, pueda ser comunicada como experiencia significativa y así devenir experiencia «artística» en la sensibilidad de otras personas, es decir, para que pueda ella comunicarse como “forma-sentido” (Henri Maschonnic) en un “texto semiótico de creación”, debe estar orientada y dirigida, contraefectuada como teatro, danza, escritura, arte del mimo, etcétera. Así, el sujeto estético de la contemplación activa, transformado en “artista en proceso creativo”, vendría a realizar, sobre la efectuación mundana del simple accidente padecido en su opacidad, una segunda contraefectuación que revelaría y permitiría comunicar, por mediación de una constelación sígnica, el brillo metafísico de la dimensión virtual del acontecimiento-sentido, ahora complejizado en el plano trascendental de inmanencia,
Reitero recapitulando: por medio de mi voluntad de forma puedo hacer de «lo dado» como accidente, de lo real como «belleza o fealdad en sí», como algo físico, natural o vivido (Umberto Eco), un objeto de contemplación estética que transfigure la mera experiencia padecida en valor afirmativo, asumido de forma transformativa y activa en función de «mis grados de potencia».
Esta experiencia estética subjetiva puede ser anterior a la específica y singular configuración semiótico-sígnica del objeto que constituye la obra de arte propiamente dicha. Mas, para constituirse en arte, la referida experiencia debe ser articulada por medio de lo que Gilles Deleuze denomina «signos esclarecedores», intrínsecos a la obra misma.
Insisto: no se trata de la banalidad de cierto «arte» conceptual. Estos signos esclarecedores manifiestan una genuina «direccionalización y orientación» de la materialidad de la experiencia y del simple accidente para someterlos a una voluntad de forma: contraefectuación artística de segundo grado.
Desde luego, el “acontecimiento estético” que resulta de la contemplación activa del mero accidente fenoménico encuentra en la «obra artística» su mayor grado de intensidad, después de nuevas y sucesivas contraefectuaciones semióticas. De ahí lo de “Hijo de sus acontecimientos”, y “la obra solo surge sobre el hilo del acontecimiento”.
Armando Almánzar-Botello
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26 de febrero de 2020
«La Caída. Texto neotestimonial»
https://almanzarbatalla.blogspot.com/2023/09/la-caida-texto-neotestimonial.html?m=1
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