Armando Almánzar-Botello: poeta, ensayista, narrador, nacido en Higüey, República Dominicana, el 29 de agosto de 1956. Es autor de los poemarios “Cazador de agua y otros textos mutantes” (Editora Nacional, 2003), antología poética personal que reúne una selección de sus textos escritos entre 1977 y 2003, y “Francis Bacon, vuelve. Slaughterhouse’s crucifixion” (Editora Ángeles de Fierro, 2007), junto a otras creaciones poéticas y ensayísticas.
«Y digo que hay dos silencios: el primero, / sin tiempo, / y el vestigio que insiste después de nombrarlo: / poesía es olvido como obra de arte...» ArmandoAlmánzar-Botello: Fragmento de “Silencio”, 1978.
Por Armando Almánzar-Botello
A Antonio Fernández Spencer, in memoriam
I
Abandonada al fin a tu propia fluencia...
(lejana,
deslumbrante flor del maleficio)
sonámbulo soy humo en el incendio
de tus óleos…
Y resbala tu presencia
por los bordes del sentido,
perdido ya tu rostro en un fulgor de río suelto...
II
Si desnudo el lienzo piensa tu temblor
y tu distancia,
el poema que me alumbra es lo más próximo
a tu sangre.
Lo más puro de tu ser me está doliendo,
en las frágiles palabras que ahora enuncia
el misterio carnal de tu silencio...
III
Hoy dibujo en el insomnio los contornos
del asombro,
y manchado de vacío en mi caída
hacia el instante:
pienso
escribo
tiemblo
ardo…
y cayendo:
te recuerdo...
Erguida en tu esplendor más alto,
verdad tuya fue posar en el mundo simplemente,
sonreír cegadoras claridades
en tu ausencia…
IV
Y así,
ahora el Otro en mí
(cifra de tu sangre por la página convulsa,
delirio que se alumbra de tintes y pinceles)
enciende en mi penumbra provisorios infinitos,
afirma lo disperso en los bocetos de tu ausencia:
ilusorio denudarse de tus cuerpos…
Apolo resbalando por tu abismo
que me pierde
soplo letras por tu carne,
giro ruedas de tiniebla,
palpito retocando tu luz para lo eterno.
Dionisos que alucina trasmundos
por la hiedra,
avanza como un río…
Resbalando por mi página
una música me inflige
la herida infinita de tu olvido en el poema.
Arañado de silencio,
des-leído en mi palabra,
soy la diáspora de sangre hacia lo incierto…
V
De nuevo bruscamente
caído sobre el miedo,
en la fiebre de tus muslos
me detengo:
escualo soy de sombra en la página que tiembla,
una ciega negrura de la tinta,
la mancha seducida por lo blanco…
En la cámara nupcial de tu silencio
arrojo de mi hambre tinieblas a tu cuerpo.
La mano es pez de bruma que persigue transparencia.
Y fluye
gira
tiembla:
disuelve su contorno en la claridad que alcanza…
Desangrándome un vacío,
imantado por la angustia que me inventa,
un Otro ahora escribe:
solo en la caída se cumplen las presencias…
Casi ópalo-temblor tu desnudez ardida,
abolida en los insomnios de mi lienzo,
me deslumbran de cinabrio los inmóviles pinceles
mía tu rabia de no ser,
¡naciendo!...
Y callo en un derrumbe de estatuas enlutadas
porque voy tocando el borde
de tu finitud erguida…
Poema levemente retocado extraído del libro: Cazador de agua y otros textos mutantes. Antología poética 1977-2002, Editora Nacional 2003, páginas 59-62. Santo Domingo, República Dominicana.
Reflexión para-psicoanalítica en torno a un vídeo sobre Vincent Van Gogh.
Por Armando Almánzar-Botello.
I.
He podido apreciar la hermosura un tanto triste que sin dudas se ofrece en la canción dedicada a Vincent Van Gogh en la "banda sonora" de este vídeo.
Sin embargo, salvo en algunas zonas de cierta lograda "resonancia magnética" entre las imágenes, la música y las aristas temáticas de la canción de fondo, me parece que estamos en presencia de un empalagoso, sensiblero y convencional trabajo sobre el grande y sigiloso Vincent Van Gogh.
(A)*morosa —¿(a)*moral?— delectación en la melancolía de una recepción estética del artista entendido como "víctima sacrificial" de una sociedad que, después de "suicidarlo" (como bien dijo Antonin Artaud), lo reivindica como figura mesiánica en un intento de recuperar el resto excesivo, la desmesura ígnea que deviene, al ser domesticada, en dulce y nihilista "chapoteo de aguas muertas".
A la medida de los que nunca comprendieron ni comprenderán la intensidad de los "vibrantes perceptos y afectos" de Van Gogh, de Edvard Munch, de Francis Bacon... A la medida de un mundo banalizado en el que la sensiblería y el sentimentalismo espectaculares y neuróticos, blandos, soft, light, han sustituido a la peligrosa travesía del Stimmung, a la síntesis arriscada del pensamiento más alto y de la percepción intensiva.
Aquí, en este logrado artefacto digital, bonito (la belleza de lo pequeño en su papel de simple y medroso velo del horror) y casi perfecto fetiche o gadget audio-visual, se mata, con el cantable dulzón que los recubre, el fulgor terrible de las imágenes, el zumbido intenso del trazo fragmentado con su luz enardecida. Aquí se intenta, con la sentimental melodía de fondo, suturar el horror de la fisura irreparable, de la mancha y la pincelada hiriente, de la herida y la llaga, del exutorio pictórico indecible; se pretende hacer olvidar, en fin, la radical y no reductible "disonancia heterofónica" que aflora en esa pintura "caósmica" de la furia vital y de la belleza intensiva y rota.
Por medio del expediente "nostálgico-sentimental" se pretende domesticar, como diría Fredric Jameson, la "intensidad intoxicante o alucinógena de la euforia dionisíaca", cubrir con la "tierna y comprensiva" recepción de un legado pictórico —el cual deberíamos experimentar como "acontecimiento" traumático a "sinthomatizar", como sacudimiento que nos desborda, como trágico límite est/ético de un agujero inasimilable—, la herida que Van Gogh escribió sobre lo Eterno.
Fuera de esto que me tomo la libertad de señalar, no me disgustan mucho la conocida canción de Don Mclean ni la selección de imágenes de este vídeo (uno entre muchos otros) en homenaje al inmenso pintor ignoto. Son relativamente correctas ambas, sí, están bien concebidas y articuladas, como si juntas, canción e imágenes digitales, tejieran un velo para cubrir la briosa crepitación de un cadáver más vivo que aquellos que lo lloran...
Sin embargo, todo un mundo destruido nos separa esencialmente —o quizá debería separarnos—, de cualquier sentimentalismo tibio y nostálgico, para reunirnos, con los ojos terriblemente abiertos, ante la belleza rota de lo inconmensurable...
Como nos recuerda el filósofo Jean François Lyotard, aquellas escenas pictóricas de Van Gogh en apariencia más plácidas y acogedoras, constituyen realmente un grito de advertencia contra el sentimentalismo decadente y los oropeles o fingidas desnudeces de la muerte.
No obstante, mal que bien me alegra que Van Gogh todavía nos convoque al pie de su abismo, de su enigma irreductible...
He meditado horas y días completos frente a los cuadros originales de Van Gogh. Otra cosa muy distinta la constituye su visualización en pantalla, por medios digitales o cibernéticos. Esto corresponde a un "arte" otro que semióticamente se rige por principios y reglas diferentes a los que regulan nuestra aproximación a la "obra pictórica original" e incluso a sus meras copias o duplicados, entendidos ahora no en el plano de la "clonación" digital sino como reproducción física de la obra utilizando pigmentos.
Sólo en el caso de las obras artísticas concebidas en su totalidad mediante la utilización de recursos cibernéticos o digitales, la reproducción o multiplicación de ellas por estos medios no afecta su virtual o potencial valor estético. Y hasta en las obras que utilizan imágenes protésicas o de síntesis, influye de un modo decisivo para su adecuada recepción el factor denominado "formato" de la configuración sígnica.
Pero sin lugar a dudas reconocemos el valor afectivo y divulgativo-didáctico de estos vídeos y canciones-homenajes tan sentimentales, con los que muchos creen poder desentrañar el enigma que late indescifrable, inagotado, en el corazón de toda gran obra de arte.
Como pequeña "obra" digital, este vídeo que analizo tiene sus virtudes didácticas, participa de una cierta coherencia interna, rítmica, entre sus diferentes registros y niveles "expresivos". Aunque se trucan y sobresaturan frecuentemente los colores reales de algunos cuadros para tornarlos más "llamativos o vistosos" con la finalidad de satisfacer los gustos del gran público. Este es un "mal" que procede del imaginario fotográfico de la publicidad... Por otra parte, una cosa es la pantalla como superficie electrónica que emite luz, y otra muy distinta la superficie de un lienzo que se limita simplemente a reflejarla.
II.
* El psicoanalista francés Jacques Lacan distingue entre:
1) *A: Autre; Otro, cuyo discurso, el Inconsciente, constituye un simbólico "insabido que sabe y no soporta que sepamos que sabe"; sabe sin saberlo...
2) *a: objet petit a; "objeto pequeño a". Objeto real e inalcanzable, causa del deseo. Se encuentra siempre más allá de lo que simula o pretende apaciguar al deseo degradando dicho objeto fugado, metonímico, hasta el estatuto de imagen obturadora de la carencia, mero brillo de la mercancía o del gadget sin fisuras: lethosa. El "objeto a" como algo real, es lo que falta al Gran Otro, lo que impide su "completitud".
Para Lacan la REALIDAD no es lo REAL. La primera es una suerte de real domesticado por lo simbólico y lo imaginario. Estos tres últimos registros, juntos, constituyen el trípode denominado Nudo Borromeo: Real, Simbólico, Imaginario. Estos tres órdenes se mantienen unidos por la Metáfora Paterna o por Suplencias del Nombre-del-Padre, como lo puede ser, eventualmente, la creación artística como sinthome, o síntoma "sublimado".
Lo "Simbólico" es el mundo de la palabra y del lazo social, de la distancia adecuada entre los sujetos que sólo ella posibilita.
Lo "Imaginario" es el reino del espejo, de la imagen y de la fascinación no verbal que da pie a la identificación fusional.
Lo "Real" es lo inasimilable, lo inasible, aquello que "no cesa de no escribirse", de no verse, que no se deja capturar por los otros dos registros. Lo real es lo traumático, concebido como tope, como real imposible que destotaliza desde "adentro" lo simbólico.
Ese real intratable, a través de la textura, del trazo fulgurante, de la pincelada rota, es (a)ludido, merodeado, bordeado constantemente por la pintura de Van Gogh.
III.
¿Existe acaso en Van Gogh el "par de zapatos", o nos encontramos bruscamente en su pintura sobre este tema (tal como sospecha Jacques Derrida en su obra "La verdad en pintura") con la mostración de lo impar, de lo disímil, de lo (im)propio, de lo disyunto, con la escritura del ser averiado y la imposibilidad de alcanzar, de un modo definitivo, taxonomías y listas categoriales tranquilizantes? ¿Qué es lo homogéneo? ¿Qué es lo monstruoso, taxonómicamente hablando?... ¿Qué es un par de zapatos? ¿Qué es la simetría bilateral? ¿Qué es lo (in)humano?
Martín Heidegger, en su obra "El origen de la obra de arte" y a propósito de "el par zapatos" de Van Gogh, habla de una tensión o conflicto entre el "mundo" tematizado y la "tierra" no tematizable. Posteriormente, Heidegger formula o especifica este conflicto como un juego diferencial entre Ortschaft (localidad) y Gegend (comarca). «En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. "Poner" quiere decir aquí: asentar establemente. Un ente, un par de zapatos de labriego, se asienta en la obra establemente, a la luz de su ser. El ser del ente se asienta en su apariencia estable.» M. Heidegger, "El origen de la obra de arte", Fondo de Cultura Económica, México, 1978, p. 63.
Para Lyotard y Deleuze-Guattari, en sus respectivos registros conceptuales, la obra de arte, por cuanto involucra al Cuerpo sin Órganos (CsO), es de naturaleza inhumana y constituye un "flujo a-funcional", un puro devenir "inorgánico", entendiendo por este concepto no lo carente de vida sino lo intensivo en su mayor grado de polivalencia.
Porque nos conecta con la vida y con la muerte, con el "caosmos", es decir, con fuerzas cósmicas, caóticas, vegetales, animales, minerales, macrofísicas y microfísicas, el objeto artístico se constituye en lo humano por excelencia, pero también y por la misma razón, en lo no-humano, en lo inhumano, en lo posthumano...
En la pintura de Van Gogh se puede vivir en su mayor intensidad esa experiencia de lo "caósmico" inhumano.
IV.
Por otra parte, para Lacan, la mirada misma funciona como real, como "objeto metonímico a", como carencia o mancha. Es la dimensión radical de la mirada lo que se pretende borrar o elidir en el acto de la representación pictórica figurativa convencional. Entonces, "miramos que miramos": vemos. El ver es una dimensión reflexiva del mirar en la que se pierde la mirada como carencia pre-reflexiva.
No obstante, la insinuación del hueco, la carencia y la mancha, es decir, lo real inaudito, insoportable, reaparece en el gran arte pictórico como torsión o anamorfosis (recordar "Los Embajadores" de Holbein). En Van Gogh se manifiesta por el grito silencioso que brota de sus cuadros, de sus temáticas bucólicas o urbanas, de las tensiones angulares del trazo y de la composición, del cromatismo vibrante o violento: plasmación de "la vida la muerte" (Derrida).
En el video que analizamos, el Otro no tiene ya falta de Ser: "...and now I understand..." (y ahora yo comprendo), dice en algún momento la canción de fondo, y es como si la voz que canta dijera al Otro, en este caso a Van Gogh: "Al empatizar contigo, te completo, te recupero para el círculo del intercambio, de la "cla-usura simbólica y/o mercantil" de los afectos y reconocimientos... Así, por medio del "sentido pleno" restituido, se intenta poner fin a la hemorragia del ser...
Es decir, de un modo paradójico, se asesina dulcemente una vez más a Van Gogh, mediante el expediente apotropaico, apaciguador, que constituye la recepción "comprensiva" y tierna, humanística, de lo radicalmente extraño y no metabolizable por las manidas convenciones y gastados protocolos cognitivo-afectivos.
De hecho, la pintura del holandés vale porque rompe las costuras de la cansada comprensión lírica y/o del encorsetamiento emotivo-convencional, y nos obliga a desplazarnos hacia la "punta loca del cogito" (Derrida), donde la mirada, paradójicamente "ciega" para los prestigios de lo verosímil, patentiza en el lienzo el inaudito y terrible resplandor de lo real.
Van Gogh es un reto porque encarna en su obra y en su vida un encuentro fallido: Tyché o (des)encuentro con lo real inasimilable para la Razón prisionera del Logos metafísico. No es casual que Descartes sea el fundador, creador o descubridor de los principios de la óptica como disciplina científica. En ese campo de saber, la llamada "perspectiva geometral de la visión" elide a la mirada como "dar a ver" originario de un "Eso" o un "Ello" que "muestra".
En "contra" de Wilhelm Worringer ("Abstracción y Empatía") me atrevería a decir: La empatía, poderosa arma para incomprender lo "comprendido"; peligrosa arma para comprender lo "mismo".
En este sentido Jacques Lacan nos dice:
"Comiencen por creer que no comprenden. Partan de la idea del malentendido radical, fundamental... El momento en que han comprendido, en que se han precipitado a tapar el caso con una "comprensión", [supuesta empatía auto-resonante] siempre es el momento en que han dejado pasar la "interpretación" [que convenía hacer o no hacer para alcanzar la verdad en fuga]".
En realidad a Van Gogh no hay que comprenderlo ni canonizarlo. Esto siempre se ha pretendido hacer con su obra y su persona, pero el cadáver sigue vivo: ¡nunca fue un cadáver!
A "Van Gogh-la pintura" hay que gozarlo/a —en el sentido "más allá del placer" que reviste el Goce para los poetas trágicos griegos, para Spinoza, Nietzsche, Freud y Lacan, para Deleuze, Guattari, Lyotard, Rancière...
Sobre todo —en la gran tradición de lo que Eugenio Trías llamó "arte del exorcismo ilustrado"— a la obra-Van Gogh hay que experimentarla como Cuerpo sin Órganos, transmutante.
Como en ciertas obras plásticas de Brueghel, El Bosco, Altdorfer, Tiziano, Caravaggio, Rembrandt, Goya, Hokusai, Cézanne, Daubigny... el espacio se corporaliza y la corporalidad se hace paisaje.
Es preciso vivir el riesgoso juego de intensidades puras a que aludimos cuando sentimos-pensamos-decimos el nombre propio inscrito en la obra ¡Vincent Van Gogh!...
Como diría un gran crítico contemporáneo: Debemos permitir que la obra y la vida del gran pintor holandés "transmigren dentro de nosotros y logren escribir fragmentos de nuestra cotidianidad"...
«Durante años he repetido que me he criado en Palermo. Se trata, ahora lo sé, de un mero alarde literario; el hecho es que me crié del otro lado de una larga verja de lanzas, en una casa con jardín y con la biblioteca de mi padre y de mis abuelos.» Jorge Luis Borges. "Juan Muraña", en "El informe de Brodie".
«Llegó a imaginarse que los ricos, aburridos de escuchar las quejas de los miserables, construyeron jaulones tremendos que arrastraban cuadrillas de caballos.» Roberto Arlt. "Los siete locos".
«I would prefer not to.». Herman Melville. "Bartleby, the Scrivener".
Diseño arquitectónico de Frank Gehry
A Jorge Luis Borges
A Roberto Arlt
A Herman Melville
A Jean-Paul Sartre
A Gilles Deleuze
A Michel Foucault
A Jacques Derrida
A Frank Gehry
A María Kodama
Por Armando Almánzar-Botello
El discreto y pensionado lector (antiguo y modesto escribiente) se alojaba en un delirado y fétido escondrijo.
Su laberíntica y oscura madriguera formaba parte del sótano de un viejo rascacielos de veintitrés pisos, prácticamente abandonado y casi en ruinas.
Para la época lejana en que se desarrolla esta borrosa historia, las distopías psico-socio-urbanas eran muy comunes. Presentaban su rostro más violentamente injusto en ciertas zonas marginales de la megalópolis monstruosa.
Dichas zonas constituían espacios olvidados por políticos y expertos, territorialidades arcaicas consideradas como simples lugares vacíos (espacios inexistentes o invisibles) por la entonces dizque nueva gestión edilicia y los criterios urbanísticos del Gobierno, siempre al servicio del perverso capital financiero, de las hipócritas y oportunistas compañías del sector inmobiliario.
Solitario y con ojeras de un tinte lila muy oscuro, almorzaba el recóndito lector con frugalidad extrema —todos los días y al caer la tarde, como si practicara un rito insulso y milenario— en la fonda miserable y casi abyecta situada en un rincón de la barriada próximo a su miserable habitáculo.
Por la mugrienta ventana del pobre comedero, se perfilaba líquida y limpiamente —numinoso en la distancia violenta de aceros, cristales, pantallas digitales y atractivas vitrinas—, el vivo resplandor de la rica y verdadera ciudad imaginaria...
Movido tal vez por el deseo inconfesable de ser alguien, de llenar con el sentido un doloroso hueco devorante, inabordable, se propuso leer, demorada y cautelosamente, a través de días y noches de turbulento asombro, todas las obras reseñadas por el aristocrático Jorge Luis Borges en su revelador y magnífico libro Biblioteca personal.
Quería el lector vivir esa experiencia. La relacionaba, oscuramente, con el milagro inefable de una profunda metamorfosis. Pensaba el lector, quizá con cierta ingenuidad, que al sumergirse por completo en la biblioteca de Borges de improviso un día se convertiría en Borges...
En el prólogo del catálogo crítico del gran maestro argentino, había leído el pensionado —al principio mismo de su proyecto lectorial y sintiendo un vértigo sígnico indescriptible—: “Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer, dije alguna vez.”
Y así transcurrieron los días y los meses, con la persistencia de un polvo indiferente que llega silencioso desde la íntima y lejana inconsciencia cósmica de las estrellas...
Varios años después, leídos y releídos con mayor o menor fruición —pero con gran perseverancia— todos y cada uno de los libros a los que Borges dedica unas muy breves líneas en el hermoso escrito sobre su propia biblioteca íntima, el lector sintió, de forma súbita, que un tremendo, monstruoso, indecidible cambio se operaba en su más recóndita y fundamental percepción del mundo. Entonces, vino extrañamente a su memoria la última frase del prólogo escrito por Borges: “Ojalá seas el lector que este libro aguardaba”...
Y fue, mágicamente, al recordar esa frase del autor de “La casa de Asterión”, “El inmortal” y “El Aleph”, como si el solitario pensionado lector —perito esquizo/cabalístico en desastre y en miseria—, experimentara el llamado ineludible que ya lo conmina, con un furor mistérico aullando, a ejecutar la orden siniestra de un terrible y vengativo dios oscuro.
De inmediato, rocía gasolina sobre los objetos de madera y sobre los libros, incendia con un fósforo indolente la biblioteca de sesenta y cuatro títulos junto con el parco y polvoriento mobiliario de su guarida.
Después, con sigilosa decisión implacable, sale a la calle, asesina uno por uno a todos los perros y gatos de su vecindario, y danza desnudo frente a la hoguera del miserable recinto que por largos años fue su modesto refugio de lecturas, monólogos y pesadillas...
Ya por completo galopando en el delirio, se arranca los ojos como Edipo y se corta la lengua como hicieron los impíos con San Juan Nepomuceno...
Ahora llega una furgoneta del Ejército al terrible y fantástico lugar de los hechos...
Mas, por todo ello no dejó de ser nuestro lector quien era —un simple Don Nadie—; ni mucho menos logró, en su devenir agitado y anhelante, la metafísica transfiguración añorada: convertir la pobreza de su escritura terrestre y opaca en la prosa refulgente y sobria de Jorge Luis Borges, el inalcanzable maestro celestial, aristocrático, acósmico...
«¡Compatriotas de todos los países, poetas-traductores, rebelaos contra el patriotismo! Cada vez que escribo una palabra, una palabra que me gusta y me gusta escribir, en el transcurso de esa palabra, en el instante de una sola sílaba, el canto de la Nueva Internacional se eleva entonces en mí. No me resisto jamás, me echo a la calle a su llamado aun si, en apariencia, trabajo desde el amanecer sentado a mi mesa.» Jacques Derrida, "El monolingüismo del otro".
Pieter Brueghel el Viejo. "La Torre de Babel", 1563.
Óleo sobre lienzo.
114 x 155. Kunsthistorisches Museum. Wien.
Por Armando Almánzar-Botello
En su “Tractatus Logico-Philosophicus”, proposición 5. 6, dice el gran filósofo de origen austríaco Ludwig Wittgenstein: "Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt." Traducida con carácter estricto al idioma español (“Tractatus Logico-Philosophicus”, Alianza Editorial, Madrid, 1973, páginas 162 y 163) esa proposición equivale a: "Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo".
En este contexto correspondiente al primer período del filósofo, y a pesar de que la palabra alemana "Sprache" puede significar tanto "lenguaje" como "lengua" o "idioma", Wittgenstein no alude al sistema de signos específicos que define a una comunidad lingüística particular: "Sprachsystem" (una lengua o idioma como sistema), sino al "lenguaje" en su condición de vía, medio o recurso de comunicación universal entre los seres humanos que, por otra parte (y en especial para el segundo Wittgenstein de las "Investigaciones filosóficas"), no sólo se limita al lenguaje doblemente articulado o lenguaje lingüístico, sino a todo sistema de comunicación que involucre una relación entre la palabra (Wort), el habla (die Rede), el signo gráfico, la imagen, el gesto y la cosa designada…
Finalmente, Wittgenstein nos decía que nuestros "juegos de lenguaje" están ligados, vital y estructuralmente, a nuestros particulares "estilos de vida"….
Se toca en este contexto un problema o deslinde parecido, aunque no exactamente análogo, al que Ferdinand de Saussure, en su "Cours de linguistique générale", establece como las diferencias entre "langage" ("lenguaje", entendido como conjunto "multiforme y heteróclito" de signos), "langue" ("lengua", comprendida como sistema particular de signos codificados propio de una determinada comunidad de hablantes), y "parole" ("habla"), término con el cual Saussure significaba la singular ejecución de enunciados que realiza un determinado sujeto hablante en los contextos del "lenguaje" como posibilidad simbólica y comunicativa universal, y de una "lengua" como particular codificación de signos propios de una comunidad de hablantes o campo concreto y estructural de posibilidades lingüísticas.
Para complicar o aclarar el problema que representan estos deslindes conceptuales (sin que mencionemos ahora otras distinciones nocionales y metodológicas relacionadas con las de Saussure, como las que realizan, en sus respectivos pensamientos y textos, Hjelmslev, Martinet, Benveniste, Chomsky, etc. etc.), Jacques Derrida habla —en su obra capital del primer período de su reflexión, “De la grammatologie”—, de una "archi-écriture" ("archiescritura"), a comprender como una producción de diferencias o red de reenvíos espacio-temporales lógicamente anterior al deslinde entre "lenguaje", "lengua" y "habla".
Lo planteado por Derrida en la mencionada obra establece que ningún sentido se encuentra jamás “presente ante sí”, pues resulta imposible que funcione al margen de un proceso material, semiótico-diacrítico de producción, engendramiento y dispersión, como de un modo idealista lo pretendía Edmund Husserl en sus “Investigaciones lógicas”, obra que corona una gran tradición metafísica occidental de la “Bedeutung” hipostasiada como pura presencia.
A su vez, Julia Kristeva establecía, desde su tesis de los años setenta: “La révolution du langage poétique”, un deslinde entre lo “simbólico” y lo “semiótico”. Consideraba la pensadora francesa de ascendencia búlgura que antes del funcionamiento de lo "Simbólico" comunicativo (ésta es su terminología), basado en el signo, en la sintaxis y en la transmisión de significaciones abstractas y denotaciones estables, opera, como una “anterioridad cronológica y sincrónicamente transversal al signo”, a la denotación y a dicha sintaxis, una productividad "Semiótica” (Kristeva la relaciona con el concepto platónico de “chora” o matriz) vinculada con el ritmo, la prosodia, el juego de palabras, la risa, la glosolalia (vocalizaciones sin sentido preciso, específico, pero cargadas de intensidades pulsionales inconscientes y de afectos).
Kristeva establece que lo “simbólico comunicativo” no es un origen, sino que es más bien el efecto de un “proceso semiótico de producción” anterior al sentido regulado como significación transmisible, comunicable a través de un discurso normalizado por la sintaxis y por una cierta univocidad semántica.
Por otra parte, Jacques Lacan, además de sus conocidas distinciones entre lo “simbólico”, lo “imaginario” y lo “real” —contexto teórico en el que concede, siguiendo a Claude Lévi-Strauss, una gran importancia a lo que denomina “orden simbólico de la cultura”—, elabora, en la última etapa de su pensamiento, el concepto de "lalangue" ("lalengua", así condensado), el cual define, diferenciándolo de la "langue" (lengua) y del “langage” (lenguaje) saussureanos, como una instancia operativa “caótica” cuyos principios “reguladores” lo constituyen la condensación de “fonemas desemantizados”, las homofonías, la glosolalia y el "goce" de la pura letra…
La “lalangue” lacaniana se encuentra configurada por la “lluvia” —sin formar cadena—, de lo que conceptualiza y designa el psicoanalista francés como "lettre" (letra), definida a su vez, no como la dimensión gráfica del signo sino como pura materialidad del significante (fónico o gráfico) en su particularidad de mero soporte material, localizado e indivisible, cuando éste se manifiesta en su carácter simbólico-real de sinsentido, trazo, pura significancia o polivalencia a-significante…
Dicha “lalangue” constituye para Lacan el “inconsciente real” en acción, diferente al “inconsciente simbólico” freudiano y fundamento estructural de éste, lógica y cronológicamente.
En este complejo territorio en el que se imbrican "lenguaje", "lengua", "habla", "cultura", "orden simbólico", “lalangue” y, además, lo “semiótico translingüístico”, resulta evidente que la categoría de "lengua-cultura" (con todos sus riesgos y "riegos" metafísicos y político-esencialistas) debe ser —y hoy de hecho lo está siendo—, profundamente revisada, cuestionada, problematizada, matizada y redefinida.
