LA VOZ SIN AZOGUE (En torno a «Derrida, Trías, foné musical y psicoanálisis»)

A modo de ritornello de partida:

«Como si analizara la potencia de la “vox” (tanto la humana como la instrumental) Gilles Deleuze, pensando en Karlheinz Stockhausen y en las sonoridades electrónicas, hablaba de una relación originaria y profunda entre la música y lo cósmico, donde el ritournelle (ritornello) funciona como el componente que posibilita la consistencia del agenciamiento maquínico. Por medio de este último se genera un enlace entre lo caótico, lo territorial y lo cósmico (agencement) que utiliza  sonoridades   asignificantes o  semióticas como puro juego de intensidades y fuerzas que desbordan lo meramente subjetivo, preformado y sentimental, es decir, lo psicográfico, y abren el territorio de lo humano a la potencia de lo sobrehumano, a lo supraterrenal, a lo sideral, tal como son concebidas dichas categorías por Hans Heinz Stuckenschmidt en el contexto de la llamada música de tercera generación». Armando Almánzar-Botello

     Por Armando Almánzar-Botello 

     A Eugenio Trías; a Jacques Derrida; a Gilles Deleuze, in memoriam 
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Un cristal pintado con azogue (mercurio) en una de sus caras se transforma en espejo: refleja la luz. Un cristal, cuando es azogado, deja de ser transparente para convertirse en superficie reflectante.

Ahí subyace toda la problemática de la representación imitativo-ilusionista.

El espejo, en «El Matrimonio Arnolfini» de Jan Van Eyck o en «Las Meninas» de Velázquez, constituye un ejemplo paradigmático de este fenómeno de duplicación reflectante que se encuentra latente o implícito en la concepción expresivista del lenguaje y de la representación en sentido general.

La voz representativa, como «voz con azogue», es aquella que transmite o refleja un significado intencional, pretendiendo «poner en el afuera la intimidad de un adentro».

La  voz no representativa, como «voz sin azogue» (siguiendo la metáfora derridiana cristalina y especular con el azogue o mercurio) es una instancia vocal asignificante: no refleja sino que refracta; no está animada por ninguna Bedeutung-Intention o Intención significativa que pretenda transmitir un significado conceptual o verbal.

La voz sin azogue es, como lo dice Derrida explícitamente en La diseminación: «un poder de inscripción no ya verbal, sino fónico. polifónico».

Creo poder «escuchar» aquí la posibilidad de la foné musical. Entiendo la «foné bifronte preoriginaria», de modo no metafísico, como una instancia o zona sonora de indiscernibilidad entre lo verbal y lo entonacional-intensivo.

Aunque luego se hable metafóricamente de una «musicalidad» particular propia del discurso lingüístico, lo que caracteriza a la foné, digamos preoriginaria (matricial, como dice Trías en La imaginación sonora), no recuperada por lo verbal, es el encontrarse abierta al juego de la pura sonoridad sin sentido, «protomusical», es decir, a lo fónico, a lo polifónico «puro».

Como si analizara la potencia de la “vox” (tanto la humana como la instrumental) Gilles Deleuze, pensando en Karlheinz Stockhausen y en las sonoridades electrónicas, hablaba de una relación originaria y profunda entre la música y lo cósmico, donde el ritournelle (ritornello) funciona como el componente que posibilita la consistencia del agenciamiento maquínico. 

Por medio de dicho agenciamiento (agencement) se genera un enlace entre lo caótico, lo territorial y lo cósmico. En el contexto de la música, el agenciamiento  opera utilizando  sonoridades  a-significantes o  semióticas como puro juego de intensidades y fuerzas que desbordan lo meramente subjetivo, preformado y sentimental, es decir, lo psicográfico. El agenciamiento musical, por medio del ritornello, abre el territorio de lo humano a la potencia de lo sobrehumano, a lo supraterrenal, a lo sideral, tal como son concebidas dichas categorías por Hans Heinz Stuckenschmidt en el contexto de la llamada música de tercera generación.

Ese juego intensivo de la «pura» sonoridad vocal no subordinada a ningún significado conceptual, lingüístico o verbal sería la «voz sin azogue» tal como la concibe Derrida.

La «voz sin azogue» de Jacques Derrida podría equivaler entonces a lo que en nuestra breve nota anterior: «¿De cuál voz? Coda a Trías, Derrida y la foné musical 1», situamos como:

     «La dimensión glosopoiética de la “voz”, tal como aparece de modo explícito en Jacques Derrida inspirado en Antonin Artaud, esa instancia de lo vocal que recupera el peligro de la carne, la «crueldad corporal» de la foné, su carácter de sonoridad física absoluta no meramente inspirada o soplada desde lo alto; sonoridad vocal polifónica y polimórfica, entonacional, a-significante, intensiva, cantada, posterior al simple grito (aunque lo delimite contra-efectuándolo: Deleuze) y anterior a lo verbal».

Percibimos aquí la posibilidad de la foné musical emergente —en la segunda fase de sus formas primordiales— y en tanto que continuación en el medio «aéreo» del circuito de reconocimiento sonoro-musical y orgánico-amniótico más arcaico: «vida sonora in utero» del embrión-feto (Trías), de la criatura que habita el «inframundo» sonoro uterino y a la que Eugenio Trías asigna, en su particular concepción de la ontogénesis del fenómeno musical, el estatuto de «homúnculo».

Vemos justificada en este contexto la afirmación de Julia Kristeva de que lo semiótico preverbal, heterogéneo, por el hecho de ser una especie de infrasentido (untersinn) anterior a lo simbólico-lingüístico y al discurso constituido por palabras, no es ajeno a lo social, es decir, a la relación con el otro.

Es inevitable, también, meditar ahora, detenidamente —contrariando la devaluación del pensamiento psicoanalítico de Freud y Lacan operada por Trías desde el inicio mismo de su obra La imaginación sonora, cuando aduce la supuesta dificultad de dicho pensamiento para comprender adecuadamente la voz como foné musical—, en la gran importancia que tanto en el fundador del psicoanálisis como en el Lacan de la «fase del espejo» y la «pulsión invocante», reviste la materialidad sonora, la dimensión preverbal de lo vocal-auditivo: ese juego de las meras oposiciones fonemáticas como «señales significantes unarias» en su plano más elemental.

Todos estos aspectos sonoros y vocales, resaltados ya por la experiencia clínica y la reflexión teórica de Freud y Lacan, constituyen parte del protofenómeno musical, como lo concibe Trías en términos de una relación privilegiada del embrión-feto, y posteriormente, del neonato-infante, con la figura primordial de la madre como Otro.

Son estas articulaciones, ritmos y sonoridades primordiales no expresivas las que van a permitir al sujeto infans el dominio de la «imagen especular» y la evitación del retorno descontrolado, vivido ahora como catástrofe, al cuerpo cenestésico-cinestésico-senestésico en sus niveles más rudimentarios.

Esa sonoridad va a facilitar un paso crucial de avance en la constitución del sujeto: la emergencia del Yo imaginario (Moi) como Gestalt o buena forma pregnante. Aquí, el psicoanálisis de orientación lacaniana reconoce un gran valor al potencial de la significancia sonora no capturada todavía por la significación abstracta del lenguaje. Lacan adopta el neologismo de «lalangue», (“lalengua”), para referirse a ese flujo sonoro que guarda relación estrecha con la «pulsión invocante» y la pura materialidad prelingüística de la «voz encarnada» en el parlêtre, entendido este como cuerpo afectado por el goce de la lalangue.

En ese nivel de inscripciones sonoras originarias (viscerales y vocales) el neonato-infante no ha llegado todavía a la «función y campo de la palabra» constituida. En ausencia de las oposiciones fonemáticas que le permiten, como trazos unarios (trait unaire), la buena identificación con la figura de la madre y el dominio de la imagen especular, el infante viviría su cuerpo bajo la fantasía catastrófica de cuerpo fragmentado (corps morcelé: Lacan) o cuerpo «loco».

Podemos ver aquí la importancia que reviste la sonoridad preverbal, la voz puramente fónica, polifónica, en la concepción psicoanalítica de orientación lacaniana.

Por otra parte, el mismo filósofo español dice en su obra La imaginación sonora, que el concepto de la foné musical equivale, en cierto sentido, a la palabra latina «vox» (voz humana y voz instrumental, simultáneamente).

Nosotros hablaríamos más bien de una «foné preoriginaria», matricial como la concibe Trías, sí, pero ligada a la chora platónica (matriz/nodriza/receptáculo/indeterminación), a lo semiótico de Julia Kristeva, esa psicoanalista y pensadora que ha reflexionado, desde hace largos años, sobre el fenómeno de la voz semiótica preverbal, rítmico-lúdica y cuasimusical, y a cuyos interesantes y fértiles planteamientos Trías no alude en su obra La imaginación sonora.

Sin embargo, más que a un sonoro humano-instrumental, yo apuntaría a una sonoridad (in)humano instrumental, para dejar abierta la problemática de la emergencia de «lo humano» desde un cierto ámbito de «lo inhumano o no-humano», tal como sucede en los pensamientos de Aristóteles, Lacan, Derrida, Deleuze, Agamben, Lyotard... Y del mismo Trías.

El Homo sapiens sapiens es un dato biológico de partida, genético-morfológico, filogenético, pero no es equivalente a «lo humano», que resulta ser más bien una construcción histórico-cultural.

Armando Almánzar-Botello 

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25 de febrero de 2012

Copyright Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

IMÁGENES:

Francis Bacon: Fragmento del panel de la derecha en «Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión», 1944. Tríptico. Óleo y pastel sobre cartón.

Armando Almánzar-Botello, 2009, junto al tríptico de Francis Bacon titulado:  «Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión», 1944. Metropolitan Museum of Art, New York. 2009. «Francis Bacon: A Centenary Retrospective» (1909-2009).