¿RESENTIMIENTO HERMENÉUTICO? Diferencias entre interpretación y uso de textos

 «La ética del sujeto de la escritura no coincide de forma absoluta con la moral del individuo político en su accionar mundano. Los panfletos antisemitas de Louis-Ferdinand Céline no restan valor a la obra literaria de ficción del genial autor de Muerte a crédito y Viaje al fin de la noche, ¡pero no dejan por ello de ser abominables!» Armando Almánzar-Botello

     Por Armando Almánzar-Botello

     A Luis-Ferdinand Céline; a Antonin Artaud, in memoriam

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Alguien dijo que la “vida” y la “obra” de un artista creador son “duplicaciones paralelas de una escena fantasmática hurtada”... inconsciente, traumática... 

La llamada “vida”, entendida como plétora y campo ilimitado de posibilidades inmanentes (“la vida la muerte”, escribía Derrida, uniendo sin coma ambos puntos extremos en un espacio atópico de indeterminación e incertidumbre) se encuentra, evidentemente, por encima de la mera “obra” como “simple” producto de un acto creativo de escritura, participa de una dimensión est/ética distinta a la  que implica dicha obra.

Como podríamos entender si leemos Proust y los signos de Gilles Deleuze, la literatura y las artes en general son “vida esclarecida”, vida orientada, vida contraefectuada, dirigida, seleccionada y transfigurada en sus accidentes, devenidos estos así en “acontecimientos” generados por los signos.

Si la obra, en su complejidad semiótica, contradictoria y polivalente, atraviesa los prejuicios, ideologías, convenciones y narcisismos de época, es decir, si se constituye en “obra” creativa más allá del ruido relativamente inarticulado de los contextos, no cae como tal bajo el hacha del juicio moral normativo: abre más bien un espacio de exploración y constitución de sentidos inéditos, desconocidos, que vendrían a transformar radicalmente la mentalidad y los cuerpos canónicos de los receptores del mensaje, tal como acontece en el teatro artaudiano de la crueldad.

En este orden de ideas podemos afirmar que el Louis-Ferdinand Céline de Viaje al fin de la noche no es el mismo autor de los panfletos antisemitas. Por lo menos, la estrategia escritural y ética no es la misma en ambos casos.

En esa gran novela del escritor francés, al igual que en su Muerte a crédito, existe lo que Julia Kristeva denominaría una exploración escritural sublimatoria de la abyección, de la emergencia histórica de una cierta “pulsión de muerte” y del sinsentido, pero no se instaura, de ningún modo, una ideología racista, ultranacionalista, autoritaria, asesina, militarista o complaciente con los poderes fácticos, sino, muy por el contrario, una especie de carnavalización bajtiniana del apocalipsis de las significaciones ideológicas convencionales e hipostasiadas...

Los panfletos celinianos revelan el “error” ético-político y práctico de Céline, un inexcusable antisemitismo fascista, si se quiere. Pero esta dimensión de su obra nunca invalida su otra escritura, la creativa, generadora de obras transformativas con valores semióticos permanentes.

Para los japoneses tradicionales, por ejemplo, el ideal del hombre de letras íntegro implica necesariamente la conjunción de las vertientes ética y estética, pero, lamentablemente, no siempre es así en la experiencia concreta de todos los grandes autores.

Junto con el “recriminable”, latente o explícito odio en bruto que puedan expresar algunos supremos hacedores literarios como Céline a través de ciertos actos de su vida y de su escritura extraliteraria, actos considerados, con mayor o menor grado de hipocresía, como “injustos y perversos” cuando son medidos desde un cierto punto de vista de apreciación axiológica, existen también, en posición simétrico inversa, otros grandes escritores cuyo odio ideológico se expresa, veladamente, a través del resentimiento valorativo contra la excelencia literaria lograda por esos “supremos hacedores”. 

El gran escritor, a pesar del peso específico real y trascendente de su obra creativa, es propenso a ser denostado cuando no participa de los mismos principios ético-políticos que defienden sus rencorosos críticos. 

El genio, cuando algunos actos de su vida se apartan de lo razonable o verosímil para la moral colectiva o normativa, es eventualmente reprimido, censurado y estigmatizado como “inmoral” o “monstruoso” por los poderes constituidos. Piénsese, a modo de ejemplo, en la tradición maldita de los “hijos espirituales del Marqués de Sade”, en la negación del Premio Nobel a Jorge Luis Borges debido, supuestamente, a la manifiesta simpatía del gran escritor argentino por el régimen dictatorial de Pinochet, por el imperialismo británico y por el franquismo, o, en cambio, en la negativa a concederle a Borges dicho galardón por un oscuro y mediocre motivo que sería casi peor que los anteriores: la venganza del ego herido de cierto académico inefable que llevó su resentimiento hasta el punto de negar el reconocimiento a un hombre de letras cuya obra desborda con creces, por su calidad a toda prueba, los prestigios de la misma institución que pudo premiarla...

¿No acontece algo similar a lo anteriormente señalado en lo que entendemos como espíritu de venganza y “apreciaciones de mala fe” realizadas por un gran ensayista judío como George Steiner, cuando en su importante obra Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística, llevado por su legítima posición antirracista, “prosemita” y antifascista, defiende la supuesta superioridad artística del Lucien Rebatet de Les deux étendards con respecto al Céline de Mort à crédit?  

Para mí, sin regateos, Louis-Ferdinand Céline, junto a Kafka, Mann, Proust, Joyce, Beckett, Virginia Woolf, etcétera, es uno de los más grandes escritores de Occidente desde Dante, Cervantes y William Shakespeare.

El problema ético del “don del poema”, del don textual y su escritura creativa, va más allá de la simple y burda denuncia criminal o panfletaria, más allá del plagio como simple robo, de la usurpación de pedestales, del intercambio compensatorio de minusvalías psicosociales, de la circularidad interesada del mercado y del moralismo maniqueo de aquellos que Niestzsche denominó los falsos sacerdotes...

Repetimos al pie de la letra lo anteriormente dicho por nosotros: «Los panfletos celinianos revelan el “error” ético-político y práctico de Céline, un inexcusable antisemitismo fascista, si se quiere. Pero esta dimensión de su obra nunca invalida su otra escritura, la creativa, generadora de obras transformativas con valores semióticos permanentes.»

Esa complicación ética nos sitúa, o debería situarnos, más allá del mero resentimiento patológico y del espíritu de venganza que no alcanza el estatuto de suplencia sinthomática (Lacan) estéticamente lograda…

Lo ideal sería, para el sujeto en situación de discurso y en acto generativo de escritura polivalente, poner en su existencia, en su vida ético-práctica —a su cuenta y riesgo personales— “un poco” de lo que haya perfilado como aventura del sentido en su obra creativa (no solo a la inversa); descubrir en los sentidos múltiples de su “propio” texto nuevas posibilidades de vida y socialidad; dejar un espacio en el discurso para el punto de ignición que constituye lo Real como pulsión de muerte transmutada, como telón de fondo, afuera genético y ruido blanco de la existencia multiforme... 

En fin, debemos economizar violencia (auto)destructiva y psicosis desencadenada a través de la escritura como teatro de la crueldad, como logrado testimonio virtual de la catástrofe, como lluvia sinthomática de letras que hace lazo social est/éticamente, para decirlo tal como pensaron estos problemas Antonin Artaud, Maurice Blanchot y Jacques Lacan, respectivamente. 

No obstante, si la dimensión abierta, transformativa, textualmente libérrima y transideológica de una obra creativa de ficción —constructo semiótico, configuración sígnica o valor que se abre promisoriamente a lo desconocido, a la multiplicidad y a la desterritorialización en su carácter de línea de fuga y de justicia pluralista inmanente—, resulta que no es alcanzada, seguida o prolongada por los actos de la personalidad empírica o biográfica de su autor, ello no debe ser obstáculo que impida el reconocimiento de la grandeza artística del trabajo transmutante realizado por el sujeto de la escritura en la generación de dicha obra.

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Agosto de 2003 (Texto ligeramente retocado).

Publicado en el Blog Cazador de Agua. 

Sábado, 16 de febrero de 2013

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana

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ARTE E IDEOLOGÍAS

     Por Armando Almánzar-Botello

No he dicho que las ideologías no existan en las obras artísticas y literarias, ¡pero el arte auténtico, si es tal, debe trascenderlas!

He señalado la grandeza estética de la obra de William Butler Yeats, cuyas creaciones conozco desde hace largos años, y puedo asegurar que su obra, como valor literario, trasciende todo fascismo beligerante o racista. 

Defiendo al genial Louis-Ferdinand Céline —quien era también antisemita y pronazi—, como uno de los valores más altos de la literatura universal de todos los tiempos, hasta el punto de situarlo al nivel de Dante, Shakespeare y Cervantes. Pero Céline no se agota en sus abominables panfletos antisemitas; es un genial creador de universos plurales. Por tal razón pudieron aprovecharlo, en su extraordinaria potencia estético-inventiva, figuras como Jean-Paul Sartre y Henry Miller, Samuel Beckett, Allen Ginsberg, Norman Mailer, Kurt Vonnegut y Günter Grass, entre otros muchos escritores de gran relevancia literaria...

Amo la poesía de Ezra Pound, quien fue un activo fascista mussoliniano... Reconozco el valor de la obra de tantos otros autores que se vieron seducidos por ciertas ideas políticas de corte nazifascista... Pero en todos, la obra creativa trascendió las ideologías; por ello, precisamente, fueron grandes hombres de letras. Si se hubieran limitado a escribir panfletos pronazis, profascistas o procomunistas, personalidades como el gran Pirandello, Céline, Yeats o Brecht no fueran lo que son en la historia de las letras: grandes autores que cambian y enriquecen nuestra forma de concebir el mundo de lo múltiple... 

Por otra parte, como bien señalan Derrida y el mismo Octavio Paz, una cosa es el nazifascismo racista, segregativo, negador de la universalidad, y otra, muy distinta, la ideología revolucionaria marxista, la cual, a pesar de cierto estalinismo y sus graves errores, pretendía (y pretende) actuar en nombre del universalismo y la justicia. 

Stalin, pese a su autoritarismo violento, no debe ser comparado con un Hitler, por ejemplo. El primero estaba a favor de una Unión Soviética Europea, el segundo a favor de una Europa Alemana... 

Como diría Slavoj Žižek: ellos “encarnan dos modos distintos de suspensión política de la ética”. 

La función del arte no es dar legitimidad a ninguna ideología (ideologías que no se reducen solo a la política), sino plantearlas, explorarlas en la obra para atravesarlas y pulverizarlas con la finalidad de generar el espacio de lo Abierto, de lo desconocido potencial, por medio de la multiplicidad de sentidos y sinsentidos en conflicto... 

Por cierto, Octavio Paz, quien fuera cuestionado en principio por una cierta izquierda mexicana ortodoxa y recalcitrante, valoró en su momento el pensamiento marxista crítico y habló literalmente del socialismo “como la única salida racional a la crisis de Occidente”…

Los intelectuales, creadores, escritores, pensadores, artistas deben estar siempre vigilantes frente a las posibles y muchas veces perversas seducciones de los poderes establecidos, estatales o fácticos, sean o no sean llamados plurales o democráticos. 

Como entiende el pensador francés Jacques Derrida: la democracia, en su perfectibilidad, siempre está por venir...

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Junio de 2016

©Armando Almánzar-Botello, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos todos los derechos de autor.

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EL ANCIANO POETA APASIONADO... «¡No a la estetización de la violencia!»

     Por Armando Almánzar-Botello

Una espesa y polimática noche, cuando ya muy enfermo y cercano al final de su intensa vida creadora se había establecido en la costera y pintoresca ciudad de Menton, en la Riviera Francesa, el gran poeta irlandés William Butler Yeats —sumergido en pleno delirio poético, inspirado quizás por remotos fantasmas que bullían en el aire turbulento de la leyenda, en la memoria histórica febril y su honda paradoja de lúcido y alucinado pozo visionario, inagotable— monologaba decidido en alta voz, oculto para el mundo en la secreta penumbra de su dormitorio insomne.

Creyéndose libre de la mirada trivial de los otros reales, Yeats cubrió su cráneo con un viejo casco guerrero samurái, tomó en su mano derecha la katana o espada japonesa que junto con el casco había adquirido varios años atrás para su colección personal, y, en la fosforescente oscuridad imaginaria, frente a un gran espejo de pedestal en el que se reflejaba la luna, elevó la mítica espada que lanzaba destellos mientras el poeta gesticulaba de un modo histriónico y violento con su  mano izquierda firme todavía...

Entonces, algunos de los suyos, ocultos tras las cortinas de la puerta entreabierta del dormitorio-estudio del bardo, como si contemplaran una obra japonesa de teatro Noh, vieron y oyeron decir al inmenso, único y verdadero Poeta Nacional de Irlanda, con una voz semejante a la de un fantasmal y secreto mar impetuoso y premonitorio: 

«¡Conflicto! ¡Conflicto! ¡Más conflicto!»... 

Era casi el principio de la Segunda Guerra Mundial. El poeta William Butler Yeats vislumbraba ya su propia e inevitable decadencia física, y profundamente exaltado su espíritu combativo por su apego anticomunista y antidemocrático al movimiento fascista, manifestaba y dramatizaba en soledad su adhesión incondicional a lo que él entendía como un necesario respeto elitista a los más dotados, a los mejores en la jerarquía del intelecto y la sensibilidad, al espíritu samurái guerrero y aristocrático.

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Amo profundamente la gran poesía del Poeta Nacional de Irlanda William Butler Yeats, tanto la de su primera etapa creativa como aquella de la segunda, quizá más ceñida y actual...

Pero diré algo que podría, tal vez, restar belleza a la trágica y hermosa escena reescrita por mí en el fragmento anterior: William Butler Yeats simpatizó, al igual que Ezra Pound, Luigi Pirandello, Pierre Drieu La Rochelle y otros muchos intelectuales de la época, con el terrible y seductor fascismo. 

Casi toda la parafernalia guerrera y samurái de la vida y la obra poética y teatral de Yeats corresponde a una “estetización de la pura violencia”, lo que bien podría ser recuperado como simple ideología por ciertos poderes cuyo negocio es precisamente la guerra. 

Con reconocer eso no pierdo de vista la conmovedora belleza (rotamente seductora), ni el sentido lúdico, histriónico, ni la sublime dimensión ética y alegórico-simbólica que se ponen de manifiesto en la figura de un hombre cercano a su muerte, dispuesto activamente a decirle un ¡Sí! orgiástico, perseverante y trágico a la Vida y al conflicto ineludible que esta entraña... 

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27 de junio de 2016

© Armando Almánzar-Botello, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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Adenda:

DIVAGACIONES ORIENTADAS EN TORNO A LA IDENTIDAD, EL COMPROMISO, LO POLÍTICO, EL HUMOR NEGRO, EL INTELECTUAL, EL ARTE Y EL DOLOR DEL OTRO…

     Por Armando Almánzar-Botello

     Marta Traba Taín, la gran crítico de arte argentino-colombiana que falleciera de forma lamentable en un accidente aéreo en 1983, hablaba en los años setenta de “vanguardias en el vacío” para referirse a cierta práctica latinoamericana y caribeña del arte y el pensamiento que, sencillamente, repetía de un modo acrítico, subalterno, colonialista, al margen de las especificidades y la naturaleza de las circunstancias locales, todo lo que fuere discurso estético impuesto por las grandes metrópolis y las aduanas.

     Muchas veces, o casi siempre, esta aceptación de lo foráneo se producía sin reparar en la verdadera calidad de esos productos importados.

     Desarrollando este concepto, Marta Traba planteaba en los años setenta un severo cuestionamiento a cierto cosmopolitismo, paradójicamente provinciano, de vocación esnobista y subordinada, que profería un ciego y acrítico “sí” a casi todo lo que como propuesta creativa o intelectual procediera de los Estados Unidos, de Europa y de otros lugares hegemónicos promovidos como tales por la dinámica internacional de la época.

     Aunque no coincido totalmente con los casi siempre lúcidos planteamientos de la desaparecida escritora y crítico de arte argentino-colombiana, creo que las ideas de Traba en el momento en que fueron planteadas, encontraron su justificación como pertinente crítica cultural e ideológica a cierta forma de neocolonialismo.

     Reconocemos que hoy, en pleno año 2004 del siglo XXI, los procesos multidimensionales de la llamada Globalización, el carácter vitalizante, ineludible y necesario que reviste la coapropiación entre lo vernáculo y lo transvernáculo, el gran “interaccionismo físico y virtual” propio de un mundo mediáticamente planetarizado, etc., etc., son factores que obligan a reconceptualizar las llamadas “identidades culturales latinoamericanas” (tema de gran debate en los años sesenta y setenta), en términos de flujos, devenires rebeldes, diagramas de fuerzas, “esencialismos estratégicos”, apropiación-distorsión de tradiciones mayores, mestizajes, hibridaciones y aires “transgénicos” de familia, más que si de meras esencias a-históricas se tratara.

     Octavio Paz, en plenos años 70-80, afirmaba no creer en la esencia inconmovible de los pueblos, y rechazaba la “identidad cultural” entendida como una simple inmovilidad ahistórica, ontológica, petrificada, para pasar a idearla en términos dialógicos, modales, carnavalescos, diferenciales y polifónicos, como un baile de máscaras o disfraces en perpetuo movimiento…

     No obstante, jamás debemos perder de vista la “admonición” epistemológica de Marta Traba, o por lo menos, una cierta versión de lo defendido por ella casi como una dialéctica entre lo “propio” y lo “impropio”, frente a la vocación imperialista y neocolonial de ciertas metrópolis y políticas culturales.

     Lo rescatable de su postura crítica podría ser redescrito y redefinido en términos de una teoría de la complejidad neocolonial y postcolonial, que toma en cuenta la interrelación antropolítica, multivalente, abierta al acontecimiento imprevisible y no programado, tal como la concibe y formula Edgar Morin cuando nos transmite la necesidad de la fórmula: “pensar global/actuar local; pensar local/actuar global”, para poder “inteligir” mínimamente lo que acontece en el mundo contemporáneo…

     Por otro lado, el pensador alemán Theodor W. Adorno (miembro de la Escuela de Frankfurt y posteriormente, junto con Max Horkheimer, creador de la llamada “Teoría Crítica”) consideró que toda “filosofía trascendental”, todo análisis de vocación purista, filosófico-académica, se encuentra inscrito en una red concreta de mediaciones histórico-sociales que tornan inconsistente la pretensión de aislar el pensamiento filosófico de los restantes saberes, disciplinas y prácticas sociales.

     Para Adorno, como para otros pensadores que responden a los nombres de Heidegger, Derrida o Deleuze, la “ambición trascendental del concepto” se ve reducida, redefinida y reorientada por el reconocimiento de cierto carácter histórico, diferencial o inmanente del proceso de creación conceptual, proceso que se descubre ligado, de una forma u otra, a la historia, a una “exterioridad” o a una “complicatio” entendida como campo de mediación entre lo trascendental y lo empírico, tal como ya el mismo Kant lo establece en su concepción de “la imaginación trascendental” como generadora de esquemas de comunicación o pasaje entre la intuición (inerradicable) y el concepto.

     De ahí que un pensador como Derrida hable de “cuasi-trascendentalidad”, para referirse a una estrategia de pensamiento que acepta como necesarios la vocación y el pasaje por “lo trascendental”, pero vaciando subsiguientemente a esta última categoría de todo intento metafísico de absolutización e hipóstasis.

     Gilles Deleuze, por su parte, habla de una “heterogénesis del pensamiento” que implica la resonancia, en el seno de una socialidad generalizada, entre “conceptos”, “personajes conceptuales”, funciones lógicas y matemas, perceptos y afectos… No existe una zona de asepsia que pueda presentarse, como “valor” trascendental, independientemente de un inevitable proceso de “contaminación” que implica esa mencionada resonancia entre lo filosófico, lo artístico, lo político, lo creativo, lo ecológico, etc., etc.

     Algunos lectores se preguntarán el porqué de este mi actual juego de lenguaje, las razones, si las hay, de mi hasta repetitivo y cuasi “didascálico” decir en este particular contexto.

     A esa interrogante intento responder ahora diciendo que no pretendo aquí operar un simple ejercicio de estilo que reitere, con cierto donaire, ideas manidas o insulsas para con ello reeditar el hastío de los mínimamente pensantes o propiciar, una vez más, el mayor regocijo redundante de los eunucos hedonistas del pseudo-concepto. ¡No!

     Escribo estas líneas al observar en nuestro país a intelectuales y artistas que presumen de ser “logopuristas” y “apolíticos”, que conciben como un “valor” real su mañosa “apertenencia” ideológico-política, su mentido “desinterés” por los asuntos “mundanos”.

     Ellos consideran innecesaria la apertura de sus mentes a cierta “exterioridad del acontecimiento” que pueda ir un poco más allá de la simple novedad editorial de autopromoción, un poco más allá de la intelección de “lo político” como estricto “apandillamiento” partidista con fines de lucro agiotista-egotista y amarrado a las insignias del Amo.

     Ellos, “esfingeizados” a la sombra de ciertos poderes, no despliegan reales intensidades de solidaridad y conciencia que atraviesen las banalidades y dogmas de capilla estético-cognitivos (con pretensiones de textos sagrados), en los que indolentemente chapotean como relacionistas públicos del Diablo; no desbordan las “intrigas, disfrutes y oportunismos clánicos” en los que se ausentan de todo EL DOLOR que aúlla en el “afuera” de su mundo; no subliman el comprobable deseo que padecen de torturar al prójimo o de simplemente anularlo.

     Ellos son alabarderos de las perversidades del Sistema Capitalista y de los divertimentos insubstanciales constituidos por ciertas modas y retóricas “mutilantes”, ahora llamadas postmodernas, en un presumido “todo vale cuando lo dice mi cuadrilla o mi turba”. ¡Ellos son los presumidos nacionalistas del Ego hipertrofiado que se disfraza de humildad, mientras le retuerce con académica sabiduría mundana el pescuezo a la Gran Gallina Criolla!

     Parafraseando a Marta Traba, podríamos llamar a esos “artistas”, “pensadores” y sujetos sociales del oportunismo: la “intelectualidad política en el vacío”, aunque algunos de ellos puedan ser exitosos mercachifles y expertos en aviesas y rentables componendas comerciales, “pedagógicas”, burocráticas y político-partidistas.

     Creo en la libertad de cada sujeto para elegir su estrategia cognitiva junto con sus códigos y protocolos de desempeño mundano, pero también creo en la transformativa función crítica del intelectual y del artista.

     Por más que hayan cambiado sus roles en el siglo XXI, sus FUNCIONES TRANSGRESIVO-CONSTRUCTIVAS no son (ni lo serán jamás) contribuir a dar eficiencia al proceso de producción de más detritus y banalidades en la semiosfera, manteniéndose de espaldas, por cobardía o por simple conveniencia mezquina, a procesos históricos que, de una u otra forma, impactan sobre la noción problemática de esos ámbitos que denominamos “la vida”, “una vida”, “la vida la muerte”; campos complejos e interrelacionados de la ciencia, la producción económico-social y los saberes, el amor, el cuerpo y las pasiones, las diversas disciplinas, la organización del trabajo, el sentido de la fiesta y de las artes.

     Durante una cierta etapa crucial de la Segunda Guerra Mundial, escritores como Thomas Mann y Hermann Hesse (por citar ahora exclusivamente a dos grandes de la narrativa alemana moderna), se mantuvieron en confinamiento, relativamente al margen de los relevantes y decisivos acontecimientos que se operaban en Europa desencadenados por los múltiples y complejos intereses en juego, pero este repliegue o retiro estratégico hacia cierta territorialidad “privada” propia del escritor burgués, no implicó por parte de los autores mencionados una huida cobarde hacia lo imaginario ni una renuncia a reflexionar sobre la guerra y la situación espiritual de Europa y del mundo en ese convulso período histórico.

     Ahí están, como testimonio del esfuerzo y la apertura a la problematicidad del mundo de estos dos escritores paradigmáticos, las eminentes deflagraciones textuales que constituyen obras como Doktor Faustus y Juego de Abalorios, entre otros escritos explícitamente alusivos a los importantes acontecimientos por los que atravesaba el mundo en esos años.

     El arte tiene sus modos particulares de semiotización y simbolización, los artistas e intelectuales utilizan diferentes herramientas para transmitir los resultados del impacto del mundo sobre su sensibilidad, sobre su orbe interior, sobre su campo ideoafectivo.

     Samuel Beckett, por ejemplo, parecía apolítico, ¡pero no! Tal como nos revela Theodor W. Adorno, lo histórico y lo “antropológico-político” alcanzan en la obra del irlandés el estatuto filosófico de lo trascendental, mediado por la forma estética estallada. Lo mismo acontece con Franz Kafka, según nos han mostrado Deleuze y Guattari en su obra Kafka. Por una literatura menor, texto en el que figura un Kafka trabajado por lo socio-político y, en particular, próximo al movimiento anarco-sindicalista de su época, según nos confirma también Klaus Wagenbach, uno de los biógrafos del genio judío-checo de lengua alemana.

     El mismo carácter ideológico-político se oculta y se manifiesta, simultáneamente, en la obra del gran poeta judío-alemán Paul Celan.

     A su vez, si juzgáramos a Louis-Ferdinand Céline solo por sus panfletos y su accionar político instrumental, no sería más que un fascista abominable; pero ahí está su obra fictiva con real valor trascendente, donde se pone de manifiesto, por el vigor incandescente de su escritura, el “atravesamiento” de toda ideología pangermanista, autoritaria, colonialista, nacionalista, imperialista o belicista.

     También, el Jorge Luis Borges que apoyó a las fuerzas colonialistas e imperialistas británicas en la Guerra de Las Malvinas; el Borges simpatizante del ominoso régimen de Augusto Pinochet en Chile; el Borges que se reía sin compasión alguna del rapto del padre de un famoso cantante considerado por él de muy baja calidad musical, ese Borges es redimido por una obra que, paradójicamente, sirve a un pensador crítico anticolonialista y anti-autoritario, como lo es Jacques Derrida, para ilustrar, en una cierta zona y etapa de su pensamiento, las categorías teorizadas por el filósofo francés como “deconstrucción” y “diseminación”... Desde luego, como bien lo dijo Marta Traba hace largos años, la gran obra de Borges materializa su real valor literario y su peso específico en la literatura moderna con independencia de las apreciaciones y juicios hermenéuticos emitidos por un Michel Foucault o por un Jacques Derrida...

     No obstante, algunos intelectuales dominicanos, a pesar de sus componendas explícitas o soterradas con los poderes más duros y conservadores, no son redimidos de sus errores políticos o de su hipócrita presunción de asepsia ideológica por la real calidad de su escritura. Permanecen en su rol de meros publicistas y traficantes internacionales de méritos. ¿No es motivo esta triste realidad para que lancemos a los cielos de la patria una desgarrada y transgresiva carcajada artaudiana?

     Como siempre nos recuerdan Gilles Deleuze y Felix Guattari, todo pensador o artista es necesaria e inevitablemente “político”, construye un Cuerpo sin Órganos que participa de lo político, ya sea porque aborde con su obra, de una forma directa, temas de consabida naturaleza política, o porque inaugure y distinga, en la semiótica exploración “(in)visible, (infra)sónica o (infra)semántica” que constituye su actividad escritural teórica, poética o de ficción, territorios o espacios nuevos de socialidad potencial desde los cuales se pueda manifestar, percibir o generar una más compleja y abisal urdimbre de “lo político”, lo histórico-social y lo (in)humano.

     Todo verdadero gran artista pone de manifiesto, tematiza, insinúa o revela sutilmente las transformaciones explícitas o implícitas de las subjetividades micropolíticas de su mundo, los fenómenos que se presentan en su época definidos como “desubjetivación” y “resubjetivación” procesuales de los sujetos. Más allá de todo nacionalismo cerrado y de toda identidad petrificada, él explora los litorales y el rumor de los “acontecimientos” que se producen en su tiempo histórico, las variaciones del Zeigeist, los cambios colectivos, muchas veces imperceptibles —moleculares, microfísicos—, que se operan en las modalidades históricas de goce, productividad y semiotización.

     Finalmente, recuerdo que un pensador dominicano de tanta penetrante seriedad crítico-literaria y artística, filológica y filosófica, como lo fue nuestro gran Pedro Henríquez Ureña, nunca le “sacó el cuerpo mulato y mestizo”, en sus diversos y esclarecedores ensayos y reflexiones, a los problemas concretos y acontecimientos de naturaleza histórico-política de su país y de su época, cuando fueron percibidos por nuestro ilustre humanista como hechos con valor “emancipatorio”, liberador, para la América Latina o para la Humanidad en su conjunto.

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Agosto del 2004

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor

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Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.

LA PINTURA COSMOGÓNICA DE GEO RIPLEY (Trabajo que figura en el catálogo de la exposición)

EXPOSICIÓN PICTÓRICA DE GEO RIPLEY TITULADA «ODDUDUA: LA PIEDRA QUE ES VIDA«, AÑO 2005

«La pura intencionalidad estética cohabita mágicamente con los caprichos del azar, las formaciones del inconsciente y las danzas aleatorias del pigmento.» Armando Almánzar-Botello

«Como en las antiguas tradiciones pictóricas del Extremo Oriente, de inspiración taoísta y zen, o del África milenaria con su desbordante riqueza de formas plásticas que tan decisivo influjo ha ejercido en el contexto del arte moderno occidental y particularmente caribeño, la ya mencionada «espontaneidad» del gesto implica un disciplinado movimiento de espacialización orientada, casi ritualizado, que surge de un espíritu libérrimo y seminal pero profundamente despierto y constructivo, además de sustentado en una vibrante memoria cultural, mítica e histórica.» Armando Almánzar-Botello

   

     Por Armando Almánzar-Botello

Neutralidad absorta de la khôra. Mítico pretiempo a-cósmico. Fundante silencio inabordable... ¡Y de pronto! condensaciones imprevistas del vacío, latidos primordiales del caos turbulento: floraciones provisorias de la mancha...

En la blancura inmemorial de la tela, grumos del ser y del no ser, vórtice de espectros, cópulas intensas del yin y del yang. Gotea la negrura el temblor de sus enigmas. Cortes y suturas, tímidas fluencias, explosiones en la sombra inconsciente, muda y sorda. ¡Se desata casi audible la luz vertiginosa! Chispas, letras, remolinos. El dorado levanta sus vigilias...

Tenebrosa y mágica la errancia, sus pinceles alumbran el abismo que se expande. Diría Jacques Lacan: Cesa al fin de no pintarse...

Tensa superficie del lienzo que despierta: se inicia la catástrofe, el acontecimiento genésico, el primordial estallido energético, la febril desintegración organizadora. 

Mezclando con el soplo del misterio los colores —negro, perlado, dorado, rojo, blanco, gris, azul—, dual el gesto silencioso y restallante, constructivo y deconstructivo a la vez, va engendrando sus lúdicos espacios, corporal topología del asombro, aliento vital que se desliza sigiloso, tanteando, pensamiento originario que se encarna...

En esta pintura sígnica y gestual de Geo Ripley —expresionismo abstracto, metafísico y metamórfico imantado por la fuerza arquetípica, lírica y visionaria que se nutre del mito cosmogónico— se nos ofrecen las imágenes abisales y sobrecogedoras de un campo morfogenético ligado a la catástrofe primordial; aquella que, según las teorías cosmológicas de la física contemporánea, dio origen a la singularidad de nuestro Universo.

Realizamos aquí la exploración estética de una terra incognita gracias a la maestría pictórica de Geo Ripley. En este su lúdico y más reciente periplo creador, se fusionan de modo sensorial cosmogénesis, biogénesis, antropogénesis y semiosis: origen del universo; generación de la vida; emergencia del hombre y la cultura; creación del lenguaje, el trabajo, el mito y el pensamiento.

Bajo su aparente simplicidad sígnica, en esta muestra plástica se enlaza la metáfora cosmogónica con las metáforas geológica, paleontológica, arqueológica, embriológica y mandálica. Este denso tejido de símbolos se ofrece a la mirada de una forma directa, no intelectualizada, sensible, vibrante, corporal. No revela un significado literariamente preformado, extrapictórico, que de manera adventicia vendría a regular la semiótica palpable del lienzo y su específico régimen escópico.

Nos encontramos de hecho frente a un creador en pleno dominio de sus recursos expresivos, cuya fuerza significante, casi demiúrgica, se plasma en la tela a través de un desciframiento alquímico del misterio de los materiales y sus recónditas posibilidades estéticas.

Es notoria, sin embargo, la huella de los peligros asumidos por el artista al aproximarse espiritual y plásticamente a ese sordo fragor de los orígenes, a la materia confusa, casi irrepresentable, condensada en el punto ígneo del que irradia la morfogénesis del universo.

Por un lado, advertimos su riesgo constante de ser dominado y engullido por una materia sin designios, por la turbulencia de lo informe, por el abismo digestivo del sinfondo y sus mezclas innombrables (Gilles Deleuze). Por el otro, vislumbramos y tememos la no menos desalentadora posibilidad de que el artista reproduzca desmayadamente los gestos habituales o paradigmáticos con los que se ha conjurado esta misteriosa originaria complicatio en el contexto de la pintura contemporánea.

Estamos pensando en la obra de los grandes pintores expresionistas abstractos, informalistas, gestualistas y matéricos que responden a los nombres de Kandinsky, Pollock, Yoshihara, Tobey, Hartung, Soulages, Rothko, Fontana, De Kooning, Saura, Appel, Zao Wou-Ki, por solo mencionar apresuradamente a unas cuantas figuras emblemáticas.

Pero no, en la pintura de Ripley —lúcido y tenso equilibrio entre sentido y sinsentido, entre la estabilidad y el vértigo— la informalidad relativa de la obra no equivale al «azar incurable» de la materia prima ni a la ausencia de contra-efectuación estructural (G. Deleuze) del accidente escópico. Además, en nuestro artista, los valores semióticos de las viejas y nuevas vanguardias pictóricas han sido sabiamente metabolizados.

El conflicto entre voluntad constructiva y espontaneidad energética del gesto se resuelve del modo plástico más convincente, original y vigoroso. 

Como en las antiguas tradiciones pictóricas del Extremo Oriente, de inspiración taoísta y zen, o del África milenaria con su desbordante riqueza de formas plásticas que tan decisivo influjo ha ejercido en el contexto del arte moderno occidental y particularmente caribeño, la ya mencionada «espontaneidad» del gesto implica un disciplinado movimiento de espacialización orientada, casi ritualizado, que surge de un espíritu libérrimo y seminal pero profundamente despierto y constructivo, además de sustentado en una vibrante memoria cultural, mítica e histórica.

Libre de la prisión teleológica o preformativa, el valor estético —esa tensión irreductible que vislumbra Jacques Derrida entre ergon (obra) y párergon (marco o encuadre)— se va generando en la inmanencia del proceso creador, en el hacer pictórico mismo. La semiótica plástica de Ripley se afina y profundiza sobre el lienzo en contacto con la materia y la forma de la expresión; al ritmo parcialmente intencional de la faena creadora.

Al compás de la contemplación activa y la conciencia fulgurante del vacío, la pura intencionalidad estética cohabita mágicamente con los caprichos del azar, las formaciones del inconsciente y las danzas aleatorias del pigmento.

La pintura acrílica, trabajada con «pinceles» que oscilan entre dos y media y seis pulgadas de ancho, revela en la paleta de Geo un campo simultáneamente espectral y «matérico» de intensa significancia plástica. Las atinadas y constructivas mezclas de colores —que parecen evocar en ocasiones el código cromático de un cierto Francis Bacon—, las ondulaciones sutiles de las gruesas pinceladas, las graduaciones altamente expresivas en la densidad del empaste, evocan texturas de órganos, latidos celulares, crepitaciones de soles, extrañas cintas carnales de Moebius, erupciones volcánicas, úteros germinantes, míticas cavernas, vórtices o portales cósmicos...

La utilización de tonos plateados y lácteos, al conjugarse con el rojo, el negro, el dorado y eventuales «fisuras» de blanco, contribuye a reforzar los rumores fetales del misterio, los esbozos secretos del pleroma, los diversos estados atmosféricos de conciencia mística o pictórica. 

La hibridación de los espacios generada por la maestría de las fusiones cromáticas y por la fluidez vertiginosa o serena del gesto nos introduce en un hiperespacio topológico y mágico signado por el rito, la regeneración, la curación chamánica y el milagro: esa hibridación constituye una suerte de saco vitelino que estalla numinoso, luminoso, liberando mundos, transmutaciones cíclicas de la piedra que es vida...

Un elemento más a resaltar en esta maravillosa exposición lo constituye la presencia de grandes y potentes formatos junto a la serie sutil de dípticos, polípticos y cuadros de menor tamaño. Estas variaciones de formato evidencian la contundente coherencia interna de la muestra dentro de su policéntrica y musical diversidad.

Ritmología cosmogónica. Prodigiosas geometrías nómadas. Congelaciones instantáneas de los vértigos. Tal es el arte chamánico, talismánico y apotropaico de Geo Ripley.

Travesías de la huella como enigmatización del origen, estas obras de un artista integral nos ofrecen el valioso testimonio del Eterno Retorno selectivo del gesto creador.

Armando Almánzar-Botello 

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Agosto de 2004

Trabajo de la autoría de Armando Almánzar-Botello que figura como presentación en el catálogo de la exposición pictórica de Geo Ripley titulada «Oddudua: la piedra que es vida», celebrada en los salones de la empresa Jaguar Dominicana el año 2005.

Copyright Armando Almánzar-Botello. 

Reservados todos los derechos de autor.

Santo Domingo, República Dominicana.

IMÁGENES: Obras pictóricas de Geo Ripley pertenecientes a la serie «Oddudua: la piedra que es vida», 2003-2005

POÉTICA DE LA SENSACIÓN

«¡Ah, fraudulentos grandes maestros del verbo “invidere”!» Friedrich Nietzsche

«¡Oh pasado, qué difícil es manchar tu vergüenza con olvido!» Armando Almánzar-Botello

«Un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un árbol bien plantado mas danzante.» Octavio Paz: Fragmento de “Piedra de sol”

«El chopo es chopo... / aunque alado el copo de nieve / lo desmienta...». Armando Almánzar-Botello

«Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos.» Gilles Deleuze

Dijo un gran narrador, ensayista y crítico dominicano: «Desde los primeros ajustes emocionales de esta obra, difícil y profunda, no estaremos dentro del esquema estético si deseamos hacer de lo dicho por el poeta una lógica. He dicho que escribo a “lo Almánzar”, no me interesan sino las sensaciones que producen sus resonancias y disonancias. Digo que sus visiones del mundo orillan, en la  postmodernidad, las de un Bosco caribeño que recrea el universo con el que intenta dejar de soñar [...] El denso poema en prosa que es  “Poética de la sensación”, apunta hacia la revuelta de las sensaciones mismas. Toda sensación es un fermento que nos lleva a ver el pasado y el presente en lucha virtual. La escritura es el único elemento que flota y salva, como la tabla clásica de los naufragios.» Marcio Veloz Maggiolo

«Cargado de méritos, sí, pero solo como poeta habita el hombre la tierra.» Friedrich Hölderlin

     Por Armando Almánzar-Botello   

      

Al gran poeta uruguayo-francés Isidore Lucien Ducasse, Conde de Lautréamont
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     Cabeza, ano y extremidades padecen la ciudad y mi poema. Donde huele a mierda duele el ser: en esquinas dislocadas y dispersas de la mente. Antonin Artaud lo dijo.

     ¡Callen, poetas, por inútiles, los órganos armónicos del cuerpo, de la urbe! Hablen rayos del yodo y sus relámpagos rabiosos, en rota y líquida ciudad que busca ciega nuevas formas.

     Poemas: órganos lumínicos, malditos, indecibles; perros filosos que aúllan su ser con la nostalgia/de verso atribuido a otro dueño por un fraude. Poemas: Torsos rotos; troncos desangrados, dolor de tan profundo inaudible. Terrible profesión la de ingerir medicamentos y manchar con sinsentido el alfabeto, la cara blanca de la luna, cuando el muro de muñones pensativos fosforesce, página de piedra que sangra en mi ventana, y el amigo que sufre intensamente su delirio combate escalofríos de gramático rumiante, la miseria de los parques —su cuerpo está a mi lado—, borborigmos del sinfondo más acá del pensamiento...

     Toda escritura es cosa de cerdos, dijo el gran filósofo cacógrafo. Goce inconfesable, ahora pienso. Gazapo inevitable que te acecha en la carnívora espesura de las letras: la muerte. Avieso escupitajo del miedo usado en tinta. Y sin embargo...

     La secreta verdad de la escritura: construcciones en abismo, espejo contra espejo, huellas tercas del ausente. Megalópolis de tinta que te pierde y reencuentra caminando presurosa cada letra de tu nombre por las líneas de fuga infinitas de lo inmóvil. Tendida página que siente, lluvia de las manos. Vísceras taimadas que prosodian sus rencores, ano alucinado, floreciendo.

     Serpentina mierda reflexiva que destila el gran misterio en barrocos presumidos repliegues y oropeles. Vaporosa rosa mística. Perfume púb(l)ico y secreto. Acueductos. Alquímicas probetas y matraces, limpias máquinas de sueño, arcadas de silencio...

     ¡Poema, puente fronterizo: que los juegos y tensiones vectoriales del afuera y el adentro te sostengan! Equilibrio precario de veneno y medicina, de la herida y la sutura, del pliegue y el despliegue, de banda y contrabanda. Punto fiel de la balanza que pondera los latidos de lo íntimo y lo extraño. Cinta de Moebius. Membrana que deslinda el vuelo del derrumbe. Ciudades pensativas del espejo, avenidas de grafemas, ojo en blanco de la luna, cañerías de la noche, ojos negros de los culos: ¡Universos!... La escritura es un temblor de eternidad en el instante...

     Alumbrados los nervios por diez candelabros, dialogaba en la noche con Giorgio de Chirico.

     El muro, la noche, la estatua, el silencio. La torre, el patio, maniquíes en un cuarto. Palabras llanto fuente: se despiden los amigos. Tiembla el horizonte. El rumor del tren que aguarda.

     Escritura que resuena: Sangre ciega que ilumina palpitando sus portentos/a la puerta de la incrédula escalera o el desastre; costillar metafísico chorreando baba eterna en profunda perspectiva de arcadas y adoquines. Slip Slip Plop... Fosforescencias del mercado. Sangre. Semen. Matadero. Tenaz la vida insiste como flujo de despojos: el deseo en la cadena del dolor significante.

     Rota y líquida ciudad goteando incierta nuevas formas. Plip Plop Plip, en las piletas del cuerpo taciturno. Agua azul del pensamiento. ¡¿Eeehhhhmm?! Aquí me trabaja la escritura el pintor dionisíaco Francis Bacon. Slip Plip Plop: carne desgarrada sangrando sus misterios: abismo desollado en las piletas de la mente. Vergas muerden lo profundo ¡¿Eeehhhhmm?! Motores del Retorno. Laberinto del asombro.

     Hacia el vértigo innombrable de la sombra tú preguntas: «¿Y por allá, cómo están?» Y un Coro de Esquilo te responde: «¡Lúcidos, podridos, prosperamos en la Muerte!» Entonces, discretos caballeros, ¿el silencio es la salud del órgano?... ¡Oh, ano secretísimo, lúdico y parlante!

     Fríos lentos caracoles de baba metafísica en profunda perspectiva de arcadas y adoquines, perdida y recobrada la armonía en la basura: ¡dancen, dancen, dancen, rían en los puentes con la noche disonante!

    Oh vieja gastada tradición de falsos buzos, paramédicos, médicos, cantantes, barbados bardos burdos, (también los rasurados), ávidos juristas, digitígrados burócratas/ pésimos actores, torpes críticos de arte, arquitectos del desastre y el olvido, pintores desolados, engreídos comerciantes, ingenieros del derrumbe, ideólogos y artistas de la gula: conserjes presumidos de un vano pensamiento.

     Ustedes: ciegas estatuas de barro petulante, ¡políticos!, ¡ladrones!, coronados patanes de la tinta, concurrida presuntuosa procesión de un solo hombre, lámparas votivas encendidas en honor permanente a ustedes mismos...

     ¡Ustedes!: gélidos cultores despiadados del poema labrado en porcelana fraudulenta; sorda carne disfrazada yerta insulsa y egotista; ustedes, engreídos barrocos catafalcos de frígido yeso metafísico, parapsíquicos filósofos lingüistas de turbio crucigrama emético, cosmético, a-estético, despreciablemente hermético; verdaderos asesinos cosmosemiológicos de la vida plural y sensitiva: no conocerán jamás, talvez, ni conocieron, la secreta glosolalia laberíntica del sueño, el cielo intrínseco del mundo en su grávida inmanencia —jardines prodigiosos de Vacío—, el susurro del fantasma de una letra en el espanto, la penumbra gimiente de fetos palpitando, la danza incandescente con los dioses que retornan —honda música que sangra—, los reales calambres del ser y de la nada en los oscuros pasillos sensoriales; el siniestro verdín persistente de la muerte en la dorada pecera del insomnio, la burbuja celeste con su limpio pececillo en la mejilla andrógina o contraria, el otro innumerable que habita el ser y lo dispersa...

     ¡Políticos, ladrones, urbanistas del Imperio que mutila con desdén los órganos locales! Contra toda podredumbre, un poeta intersticial está soñando luz despierta: «Nuestro canto no cabe en las banderas/ellas caben mejor en nuestro canto [...] Nuestro canto es la atómica invertida...»

     Pero el canto global se torna grito, cuerpo destazado, locas vísceras sangrantes que profieren sus horrores: shopping mall, soledad y matadero.

     Políticos, ladrones, urbanistas del Imperio. ¡Ausencia de dioses en un «plato de chatas lentejas»! Terrible indiferencia de sus versos. Breves grumos fecales de poética estreñida sumergidos y fritos con fervor en espesa manteca metafísica: ¡No los quiero! ¡Oh soberbia pirotecnia que simula tradición y pensamiento!

     Sólo el genio rapta, se apropia de lo extraño, transfigura lo abyecto con el tacto, funda retroactivo dignidad como los chinos.

     ¿Cuál es vuestro afán, si hace largos años —de acuerdo con verídicas crónicas locales— hubo que beber en otro árbol sefirótico la letra originaria y el soplo de lo inmóvil? Un niño por el puerto jugando a la pelota pudo revelar la epistemología de la pérdida... Ratas presumidas, cuidado con los cables eléctricos del texto.

     ¡Ay, amigo Orlando! Bajamar y Pleamar divinas... Yo también sé descifrar la escritura jeroglífica...

     Ahora que me rugen constipadas las tripas semánticas del verbo, caminando solitario por la noche insomne de calles de neón y adoquines discursivos, alumbrado en el secreto por mi lámpara de huesos, lo consciente detenido a la derecha blanca de la hoja y su tímido rubor fosforescente, ácido, inconsciente, poco a poco cubriéndose de letras: ¿Otro cuerpo se alza victorioso mas no quiere decir al ciego Nada? ¿Nada? ¿Nada? ¿Nada? ¡Oh sordo ciego cerdo!

     ¡No, no y no! Alumbro con mi lámpara la página. El cuerpo revelado se levanta: ¿el poema?

     Cuando habló el poeta de «cuerpos sin órganos» (CsO), jamás se refería a los cuerpos taciturnos, mudos, complacidos, autistas, hacia el fondo displicente de su propio abismo derramados, tubulares conductos que no unen disyuntivos los contrarios, falsas bocas de dientes que claudican sometidas al silencio de los anos. Él habló de cuerpos que gruñeran con su tinta más rabiosa, de carne lúcida que vibra con las fuerzas de pasos luminosos en las calles de ciudades descentradas, «bisbiseando por todos sus viudos alvéolos», tintineando sus posibles superficies, imantando el otro espacio, no lenguajeando torpemente las malditas y esnobistas significaciones dicotiledóneas consabidas.

     Arquitecto y alquimista visionario que dijo con los soplos nuevos cuerpos, Artaud el Momo proponía un exceso de órganos no domesticados, el teatro desollado y su doble incandescente, el gesto cortante y su triple resplandor en la inmanencia: profundidad, altura y superficie; aplicada consciencia de los astros, múltiple y fatal concierto en discordancia, órganos sensibles, imprevistos, supletorios; cuerpo dionisíaco, pululante; eclosiones y burbujas restallando, mierda cavernícola, erupciones de una lava mental no trabajada por aquello que Aristóteles llamó en su momento la «forma» que se opone a lo «hilético», al ano lúdico y parlante, la medida apolínea que pretende trazar límites y umbrales absolutos a los cuerpos.

     Algunos me dirán: poeta, ¿está usted proponiendo la psicosis, el cáncer y el infarto como vías de liberación mística, poética o gimnástica, el caos de la urbe y de los cuerpos? Yo respondo: Podría ser. Sí. ¡Pero no!  Ahora realmente proponemos otra cosa.

     También César Vallejo, Virginia Woolf, Rainer Maria Rilke, Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist, Samuel Beckett, Paul Celan, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Isidore Lucien Ducasse Conde de Lautréamont, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé... propusieron la locura poética y la muerte en los espejos, cristales vivos unas veces, blandos, lentos, movedizos; en otras ocasiones duros como acero y burilados por el verso, bruñidos por el arduo pensamiento.

     Alguien nos habló de intensidades en el caos, de acordes urbanos extensivos... Amorosa la demencia en Trilce vengativa, clima fatal de eternidad para el organismo muerto que se cree vivo, para la metáfora gastada que se asienta, reposando presunción en silla de oro.

     Lógica poética de la sensación y el sentido, cirujanos poetas otorgaron muerte, sí: «una mala mirada para la mirada asesina», el cáncer para el cáncer, «el mal ojo para el ojo inicuo», muerte justiciera irisada de cuchillos para la cansada, hipócrita, sedente, sensibilidad teológica que muerde los infolios —gran pedófilo haciéndose la mística en los lechos de Heliogábalo y Calígula—, incapaz de producir las nuevas formas. ¡Que los muertos plagiarios entierren a sus muertos! ¡Castiguemos con la dura Piedad a los culpables!

     Y no hablo ahora en versos, ni nombro sacramente, aristócratas arácnidos difuntos neoclásicos, vuestras tristes pervertidas componendas geopolíticas. No escribo aquí los muertos terribles que me habitan. Les pongo espejo a ustedes, ¡malos textos metafísicos! ¿O acaso no es así, poética equívoca de falsos precursores, mentidos dadaístas de origen escolar, presumidos hasta el fondo plebeyo de los huesos con su médula imitada y altanera, engañosa infrasemántica de vuelos?

     Podrida está vuestra memoria primordial, y renegada. Son ustedes tan ingenuos y mezquinos, damas coronadas, consagrados caballeros, que solo aceptan con temor la luz foránea de los muertos, o a los propios compañeros de comparsa y de convite, porque piensa vuestro logos filantrópico y caníbal que el amigo previsible y verdadero es un espejo, que los muertos —abismales extranjeros— ya no escriben ni compiten por estatus inmediato con los vivos.

     Pero miren: bajo el «ojo pineal» que abandona la miseria dialogando con el «ano solar» de los misterios —palpable coincidentia oppositorum—, el viajante ya retorna, el muerto está creando en este instante nueva vida.

     Lean el desnudo pensamiento de Lucrecio, del Dante Alighieri, de Miguel de Cervantes, de William Shakespeare, de François Rabelais, de Friedrich Nietzsche, de Georges Bataille, de Rainer Maria Rilke, de Gérard de Nerval, de James Joyce, de Thomas Stearns Eliot, de Marcel Proust, de Thomas Mann, de Antonin Artaud, de Louis-Ferdinand Céline, de Henry Miller, de Henri Michaux, de William S. Burroughs, de Octavio Paz y de tantos otros caminantes del desierto. Olviden el miedo a lo tangible y ahora palpen, la materia como un río que otorga vida y muerte...

     ¡Oh brillantes candidatos a inmortales en el arte, producidos a granel por componendas de sancochos, banquetes y capillas; por aviesas «politiques de l'amitié»: tristes máquinas demócratas de engendrar «aristocracia», de olvidar el desamparo bajo un cielo sin designios!

     ¡Conciliábulo de enanos en la bruma de las cumbres...!

     ¡Qué mal hombre quien descubre vuestra infamia, quien escribe la negrura de los hurtos y la crónica verídica del crimen!

     ¿Es acaso un detective, un sabueso metafísico, o el sencillo cazador de los gazapos que retorna?...

     ¡Oigan, impíos!, dupliquen, tripliquen, centupliquen ustedes —¡qué va!—, con pasión el accidente de la carne, y sintiendo por la piel intensamente como un guante, vivo, orgánico, vibrátil, dado vuelta desnudo en un orgasmo, desollado en la navaja reflexiva: sangren, escriban, criben con los poros, transpiren versos de plomo fundido por las sienes, alumbren polvo de oro, tracen cautelosos al fin «el otro cuerpo», que perdure su fluencia topológica —oleaje de la página en Banda de Moebius—, donde el rito, la herramienta secreta y el río insospechado y transmutante de la piedra —líquida y que sueñe un Archipiélago semántico en contacto: «local, modal, fractal», Jean-Luc Nancy dixit— transfiguren la engañosa estatuaria del silicio que hoy levanta presumido su nueva Babilonia —ocular, táctil, sonora— y esculpan o diseñen lentamente la más lúcida membrana: vibrante, imprevisible, sensible rebeldía libertaria, laberinto comprensivo que subvierta con la mente al algoritmo; que construya o recupere, transformado, el más alto, helicoidal, profundo y neutro Acontecimiento: la enigmática serena superficie del poema...

     ¡Oh fluencia-incertidumbre que se abre al pensamiento!; gaseoso cuerpo erógeno y divino que imanta la textura imprevista de la carne; vivo laberinto ilimitado de las urbes, real opacidad que se resiste a la ciega y petulante transparencia del guarismo; resplandor provisoriamente sólido, en verdad molecular y abierto, como un mar de turbulenta, amorosa y transbinaria escritura de serpientes... Conjunctio: Alexifármacon. ¡Así hablaba Zaratustra!

Armando Almánzar-Botello 

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Febrero 2005

     Texto tomado del libro de la autoría de Armando Almánzar-Botello titulado: Francis Bacon, vuelve. Slaughterhouse’s crucifixion, Editora Ángeles de Fierro, San Francisco de Macorís, República Dominicana, 2007, pp 65-70

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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«UN BREVE FRAGMENTO DE LO QUE DICE NUESTRO LAUREADO ESCRITOR MARCIO VELOZ-MAGGIOLO SOBRE LA POESÍA DE ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO» fbs:

     «Almánzar Botello es un poeta que destella oscuridades. Podría decir que sus sombras son en verdad la parte luminosa de su obra.

     »Parecería retruécano, contradicción más bien, el que se viva en “accidentes utilizables” o el que en un garfio brille o luzca, suspendida, la belleza desollada sin dejar de serlo. Si para la vieja concepción estética “bello es todo lo que visto agrada”, definición decadente que deja fuera lo oído, dicho, sentido, olido y gozado, en las páginas de  “Francis Bacon vuelve. Slaughterhouse’s Crucifixion”, bello puede ser lo que  desagrada, lo que responde a la solemnidad del dolor, lo que permite entender con las rasgaduras del espíritu mismo aquello que luego, deglutido y saboreado, traduce en goce lo que en principio era dolor acomodaticio [...]

     »Desde los primeros ajustes emocionales de esta obra, difícil y profunda, no estaremos dentro del esquema estético si deseamos hacer de lo dicho por el poeta una lógica. He dicho que escribo a “lo Almánzar”, no me interesan sino las sensaciones que producen sus resonancias y disonancias. Digo que sus visiones del mundo orillan, en la postmodernidad, las de un Bosco caribeño que recrea el universo con el que intenta dejar de soñar.

     »En su soledad y en su atasco de pasiones, Almánzar Botello incluye a políticos, a poetas, a una fauna esotérica y mistérica que en la realidad es solo materia prima para su justificación de la metáfora.

     »La vida se muestra jeroglífica, como la propia poesía del escritor, la vida es siempre una tentación de lo indescifrable, y por lo tanto, descifrarla es perderla...

     [...] El denso poema en prosa que es  “Poética de la sensación”, apunta hacia la revuelta de las sensaciones mismas. Toda sensación es un fermento que nos lleva a ver el pasado y el presente en lucha virtual. La escritura es el único elemento que flota y salva, como la tabla clásica de los naufragios.» MVM

Marcio E. Veloz Maggiolo: “Bacon, el sueño y la palabra”, Listín Diario, agosto-septiembre, 2007
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COMENTARIO VIRTUAL

     «Armando querido, la ciudad somos todos nosotros. La ciudad es también tu poema. Este fragmento me sacude en lo más profundo de mi ser:

»“Poema: torso roto; tronco desangrado, dolor de tan
profundo inaudible. /
Poemas: órganos lumínicos, malditos,
claroscuros indecibles. /
Poesía: torso roto, / filosa voz del hueso, /
tronco esquizo desangrado: /
grito en un dolor de tan profundo inaudible.” Armando Almánzar-Botello

     »Si mañana despierto víctima de un maleficio inclemente que me impida volver a escribir por lo que me quede de vida, estaré bien mientras tú escribas y yo pueda leerte como lo hago ahora, con asombro infinito y con la certeza de que siempre voy a descubrir algo nuevo al explorar el mágico jardín que es tu escritura, claroscuro de tu Lengua. Me encantó también escuchar este poema, tu voz le imprime un matiz único e inolvidable.
Un abrazo y un beso :) » Irina Maribel.
15 de febrero de 2012, 8:30
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VIDEOS Y ENLACE A WIKIPEDIA:

     1) «Toute l’écriture est de la cochonnerie» Antonin Artaud [«Toda escritura es una cochinada» Antonin Artaud] https://youtu.be/rBgv0oDhx6E

     2) «Para terminar con el juicio de dios» Antonin Artaud https://youtu.be/X4uiRe6W1xU

     3) Artaud y la enfermedad: https://youtu.be/rpHDq1yYuu4
    
     4) Antonin Artaud: https://es.m.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud

     5) Antonin Artaud: https://youtu.be/RKKjKLvTqtQ

     6) Lucien Ducasse, Conde de
Lautréamont: https://youtu.be/FqKOtjEoxsE

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

POLACO Y LA QUINTA SINFONÍA DE LUDWIG VAN BEETHOVEN (Carta abierta para un escritor y amigo)

 «Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la obra solo se produce sobre el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze

     Por Armando Almánzar-Botello 

     En verdad, apreciado amigo, he vivido cosas muy interesantes en “la seda de la senda” —compleja o sencilla pero siempre misteriosa— que me señala tu imprevisto y simpático correo electrónico, en el que me hablas con pertinencia sobre la relación semiótica de canje o de recambio entre las experiencias de la gran música clásica de élite, por un lado, y los hondos ritmos y fértiles melodías populares, por el otro. Yo tuve un acceso, puedo decir que primordial u originario (¿en términos heideggerianos?), a las vivencias musicales que refieres en tu misiva. 

     Y me pregunto: ¿Podríamos, quizá, revitalizar ahora el género literario de la carta, del correo epistolar, manuscrito en tinta clásica, el mismo que languidece en los tiempos virtuales de una “lettre volée”, de una carta robada, escamoteada o perdida por culpa del hueco y presumido frenesí del mundo cibernético-virtual? ¿Deberíamos traducir o reenunciar lo escrito a tinta y a grafito en píxeles o en bytes?... ¡Pero en fin, esa es otra historia!

     Muchas de las experiencias musicales a que me refiero, acontecidas en la República Dominicana o en el extranjero, son relativamente recientes —por ejemplo, mis reiteradas visitas al mítico Club de Jazz Blue Note, en el Greenwich Village de Nueva York, a escuchar, por ejemplo, a Ravi Coltrane y a Jack DeJohnette en programa especial, o mis rituales apariciones por el Carnegie Hall, en la Séptima Avenida de la misma gran urbe, a disfrutar de una orquesta de cámara que interpretaba pulcramente a Johann Sebastian Bach y a varios músicos más del período Barroco—; otras vivencias musicales son más lejanas en el tiempo, como aquellas inolvidables “caídas” en la terraza del son, en La Vieja Habana de Villa Mella, en Santo Domingo, muchas veces acompañado por mi gran amigo el poeta Antonio Fernández Spencer y una extensa comparsa de auténticos camaradas y seguidores de la literatura y las artes, mixturada con oportunistas “lambetragos” y sicofantes despreciables. No obstante, siempre he vivido a plenitud, hasta la médula misma de mi sensibilidad, casi todas mis experiencias de audición musical o de baile, en espacios públicos o privados...

     Sin jactancia te puedo decir, querido amigo, que he transitado minuciosamente por los arduos laberintos musicales de “una vida”... Incluido el oscuro registro del dolor y sus pánicos acordes... ¡Pero en fin, esa es otra historia!

     Una de las vivencias más relevantes de toda mi vida, a la que puedo conferir el estatuto de genuino acontecimiento existencial, estético, antropológico —y hasta metafísico, diría yo—, me ocurrió hace largos años en mi pueblo natal, Higüey.

     Un músico popular de raza negra, alto,  bien parecido, inteligente, de gran y espeso bigote conformado por pelos ásperos muy oscuros y simétricamente recortados, personaje siempre rebosante de un acre verbo humorístico y miembro muy respetado de la comunidad cinco veces centenaria del pueblo fundado por el español Juan de Esquivel, era una de esas pintorescas figuras cuya estampa resume toda una época de la fisonomía típica de nuestras regiones y pueblos de los años sesenta. En esta breve historia llamaré simplemente “Polaco” a ese recordado personaje higüeyano. 

     Polaco ejercía como segunda ocupación —con independencia de sus regulares contrataciones y fructíferos desempeños en su valiosa condición de músico profesional—, la curiosa labor diurna de subir y bajar una bandera dominicana, siempre maldiciendo en voz relativamente baja y en apariencia muy disgustado por tener que realizar dicha acción obligatoria. El rabioso y cómico personaje efectuaba diariamente ese acto ritual utilizando el poste de madera pintado de color marrón oscuro que se levantaba en la acera, justo al frente de la Maternidad de la Avenida Libertad, próxima al mercado de La Plaza. Ese hospital para parturientas y pacientes de todo tipo, con su amplio y profundo edificio lleno de camas, con su trajinar de médicos y enfermeras y un patio lleno de arboles frutales al fondo, se desplegaba a todo lo largo de un muro que lo separaba de mi casa en la ciudad higüeyana. 

     Polaco, digna y orgullosa persona de origen cocolo, en la primera mitad de los años sesenta, justo después de la muerte de Trujillo, había creado y dirigía un sexteto en el que nuestro especial amigo —siempre rítmico, sudoroso y chispeante—, tocaba en las fiestas del pueblo ese mágico “guitarrón” que los adultos llaman contrabajo de cuerdas. Mis ojos de niño se extasiaban escuchando y viendo a Polaco ejecutar un instrumento que siempre resultó más llamativo, para mí, que los violines, las violas y los violonchelos... La agrupación musical de Polaco fue denominada por él: “Sexteto Musical Polaco y sus Colegas”.

     Mi padre, hombre de ideas marxistas y pensamiento mestizo, durante los pocos años que permanecimos residiendo en Higüey, invitaba ocasionalmente a Polaco a escuchar jazz y composiciones de los grandes maestros de la música barroca, clásica y romántica, en nuestra consola tocadiscos Telefunken de tres bocinas. En el repertorio se encontraban, entre otros grandes artistas: George Gershwin, Duke Ellington, Louis Armstrong, Charles Mingus, Coleman Hawkins, Bach, Vivaldi, Haydn, Mozart, Schumann, Schubert, Debussy, Ravel, Stravinski. De este último no olvido, en particular, su Consagración de la Primavera, por la inquietante y vigorosa impresión que me producía desde muy niño, en particular desde mis precoces audiciones musicales en La Vega y en Cotuí, la magnífica obra del compositor ruso en versión dirigida por la increíble gran batuta vanguardista del maestro Pierre Monteux, y por la carátula del disco, en la que se podía disfrutar de una reproducción a todo color de La “domadora de serpientes”, cuadro del gran pintor ingenuista francés Henri Rousseau.

     Como resulta razonable suponer, en la selección discográfica o musical de mi culto y recordado padre se encontraban grabaciones de las obras compuestas por el gran Ludwig van Beethoven —el casi divino y trascendental genio alemán de los cuartetos, sonatas y sinfonías—, el creador, particularmente, de las famosas Novena y Quinta Sinfonías, interpretadas por varias orquestas de prestigio internacional.

     Tanto le gustaba al amigo Polaco la mencionada Sinfonía n.º 5 en do menor, op. 67 del gran genio alemán, que una tarde, en mi casa, después de escuchar varias veces el allegro del primer movimiento de la famosa composición, decidió hacer un “arreglo” de este para su sexteto popular. Al finalizar la última audición, mi padre, alegre, sonriendo discretamente y muy conmovido, despidió a Polaco en la puerta de nuestra casa deseándole los mejores logros en su interesante proyecto musical...

     Pasaron los días, las semanas, los meses, con la mágica y transparente fluencia del tiempo propia de la música secreta de la infancia: El colegio, el misterio y los libros de cuentos; los amigos y los juegos en los días de sol; los padres, los hermanos, la lluvia y los deberes escolares por las tardes; Polaco, pensativo, subiendo y bajando la Bandera Nacional en el viejo mástil situado frente al edificio de la Maternidad; la lluvia nuevamente y el vuelo de los pájaros; las noches pobladas de letras y fantasmas... ¡Y por fin, llegó el día tan esperado!

     El “gran estreno” de la obra musical Beethoven-Polaco —al que, por cierto, no pudo asistir mi padre por impostergables compromisos familiares—, se produjo un Día de Reyes, en el llamado Barrio de Mirtha, una insigne meretriz retirada que había hecho fortuna con el discreto ejercicio de su antiguo oficio y que poseía, en las “afueras del pueblo”, una decena o más de pequeñas “casas de cita” (así las llamaban los higüeyanos marianos y de clase media, bajando la voz), construidas con “madera de clavó”, y con sus pequeñas, pintorescas y discretas galerías frontales graciosamente pintadas de rosado y verde. Años después descubría yo que el Barrio de Mirtha era una zona de tolerancia oficial para el ejercicio libre de la prostitución.

     Como asistente de las operaciones festivas y administrativas de Doña Mirtha (elegante matrona blanca, siempre pulcra y bien vestida, a quien los estratos más representativos del pueblo llamaban con desenfado, incluso en su propia admirada presencia, “Doña Mirtha Culoloco”), se encontraba siempre su hijo mayor apodado “Paterra”, un muchachote de unos veinte años que también manejaba un “tubo” (pequeña guagua o autobús público) que viajaba regularmente desde Higüey a Miches, Hato Mayor y otras comunidades aledañas.

     Para esa época lejana, quien escribe apenas contaba con 7 u 8 años de edad, pero Paterra, un hombre hecho y derecho, se hizo mi amigo incondicional por yo haberle prestado en una ocasión algunos “paquitos-historietas” de Superman, Chanoc y Tarzán de los Monos, personajes de “cómics” que ambos admirábamos mucho. 

     Llegado el día del estreno Paterra me avisó de la fiesta, que se iniciaba a las 6 de la tarde con el “esperado” arreglo musical de Polaco. Yo me escapé sigilosamente de mi hogar sin permiso de mis padres...

     En una de las casas de doña Mirtha me encontraba yo en el crucial momento del estreno. Después de las palabras de bienvenida pronunciadas rápidamente por la aristocrática meretriz, Polaco —ahora lo repito, ese inolvidable, pintoresco, querido y ceremonioso bigotudo de origen cocolo, que bordeaba los cuarenta o cuarenta y cinco años de edad—, dijo de modo ritual y un tanto presumido: “¡Atención! ¡Un, Dos, Tres!”, y comenzó a sonar la Quinta de Beethoven-Polaco.

     Una extraña, nerviosa y como alucinada trompetita triste —que pretendía hacer de flaqueza virtud y carácter—, con su parodia del ¡¡para-pa-páaan!! beethoveniano, inició el delirio musical. Los invitados se miraban, llenos sus ojos de discreto escepticismo y profundo gozo contenido.

     La trompeta fue acompañada, casi de inmediato, por un atildado acordeón ejecutado por un hombre vestido de dril pesado, con sombrero de “pajita”, y que por la expresión extática que se dibujaba en su rostro parecía que intentaba crear un fondo sutil y rumoroso de misterio seductor. Mientras tecleaba con sigilo el absorto acordeonista, brioso el viejo pero reluciente contrabajo de Polaco pretendía con pasión desempeñar el papel de preciso eje armónico-rítmico de la composición. Nuestro amigo vestía pantalones de fuerte azul y una camisa floreada y suelta que dejaba ver su pecho velludo y moreno.

     Acto seguido entraron el güiro, la tambora y el saxofón, intentando dar cuerpo artístico a lo que para mis oídos infantiles —tiernos, sí, pero en realidad ya educados por la temprana y constante audición musical, por legado de mis padres y mis tíos, de la música heterofónica o disonante de los grandes maestros del jazz, de la música sinfónica, de Stravinsky y hasta de Schönberg—, sonó a pura barbarie, a misterioso ritmo sacrílego, a rito pagano y transgresivo de profunda iniciación.

     Sin yo saberlo, me estaba introduciendo de modo irrevocable, en un nuevo orden existencial y estético en el que también ocuparían un lugar preponderante no solo los grandes clásicos y la música de Stravinski, sino el jazz más moderno de John Coltrane, Ornette Coleman y Sonny Rollins, el merengue dominicano, la salsa y los congos; la bossa nova, la bachata, la música concreta de John Cage y la música electrónica de Karlheinz Stockhausen; la poesía de José Lezama Lima, César Vallejo, Aimé Césaire, Haroldo y Augusto de Campos, Derek Walkott, Nicolás Guillén, Tomás Hernández Franco, Pedro Mir, Manuel del Cabral y Alexis Gómez Rosa; la narrativa de James Joyce, Hermann Hesse, Thomas Mann, Henry Miller, Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Juan Bosch, Jacques Roumain, Rafael Damirón, Marcio Veloz Maggiolo, Pedro Vergés, Junot Díaz, Gabriel García Márquez...

     Aquello fue para mí de “puta madre”. Una experiencia verdaderamente delirante esta fusión de la casi irreconocible melodía de Beethoven con el sudor de los músicos y el bullicio maravilloso del divino populacho fosforecente que atiborraba el pequeño local de doña Mirtha, espacio ahora multicolor por efecto de las luces rojizas, verdes, azuladas y amarillas creadas por los diversos papeles de celofán que recubrían las bombillas. 

     Todo era música, algarabía, sensualidad, ritmo que enlazaba el cuerpo y las estrellas, entrevisión de otro mundo posible: genuino sentir popular. 

     Finalmente, como efecto del calor, la novedad de la experiencia y el impacto de la música sobre mis nervios infantiles, me desmayé.

     Hubo que sacar “al pequeño hijo del doctor Almánzar y de la profesora Mencía Botello” a respirar aire fresco al patio de la casa. 

     Al tomar las primeras bocanadas de benéfico y milagroso oxígeno, mis ojos se encontraron con la dulce mirada comprensiva y un poco atemorizada de una de mis primeras “noviecitas” de la infancia, la bella Damaris, hija de una señora muy noble y cristiana afectada por el bíblico Bacilo de Hansen —como lo fueron varios miembros de mi propia familia, entre ellos, Gastón Fernando Deligne Figueroa y su hermano Rafael, entre otros parientes más próximos. La madre de Damaris, a la sazón, era vecina del hoy reconocido periodista Bienvenido Álvarez Vega (Bienve, de más edad que yo) y su inolvidable y cariñosa abuela, Doña Lilina, mujer de excelentes costumbres y gran nobleza de corazón.

     Damaris, al enterarse por Mongo, Danilo, Tutico (Pey), Macusa y otros amiguitos comunes, de que yo me había dirigido a la fiesta de Mirtha y Polaco, también se escapó de su casa, subrepticiamente, para seguirme con inocencia los pasos...

     Muchos años después —ya casado en segundas nupcias—, frente al “pelotón de fusilamiento” del jurado reunido en una familiar y amistosa fiesta celebrada en el Restaurante-Hotel Tupinamba de San Juan de la Maguana, tuve el mítico placer de ganar un concurso de baile deslizando mis pasos al ritmo de una salsa que jugueteaba con las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Seleccionados entre un conjunto de diez parejas, mi hermosa compañera y yo fuimos declarados ganadores, por unanimidad de votos...

     Ahora, distinguido amigo, para cerrar esta breve crónica, recurro a una referencia quizá un tanto forzada en este particular contexto pero justificada vitalmente a propósito de ciertos usos muy libres del concepto psicoanalítico-lacaniano de “forclusion” (Verwerfung, en alemán), rechazo, condenación, repudio, en español:

     «Lo contingente es lo que “cesa de no escribirse”: lo que, al inscribirse, permite la suspensión de la compulsión de repetición padecida, lo que posibilita la reescritura y curación del síntoma doloroso en su significación y esterilidad convencional de “síntoma sufrido” (symptôme), meramente padecido, para dar paso al “sinthome” sostenido como nudo borromeo y acto de creación que hace un nuevo “lazo social”. El sinthome, entonces, en su particular modalidad de invención creativa, suple a la forclusión del Nombre-del-Padre, en un proceso que no-cesa-de escribirse... A buen entendedor, pocas palabras...»

Armando Almánzar Botello

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21 de Diciembre de 2010 (Texto retocado)

Blog Cazador de Agua: https://tambordegriot.blogspot.com/2010/12/polaco-y-la-quinta.html?m=0

VIDEOS: 

     1) Sinfonía n.º 5 en do menor, op. 67 

https://youtu.be/gkDbAWKkeX4?si=kRWZojqkT8fumjw0

     2) La consagración de la primavera:

https://youtu.be/Zzx2sVUNhXQ?si=0mi3V7xfIB3Vepyt

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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«EL CUERPO ES LA SEDE DEL GOCE» Jacques Lacan 

     Por Armando Almánzar-Botello 

     «Hablo para los entendedores actuales, no para los timoratos.» Ezra Pound-Guido Cavalcanti 

        «Para J. Lacan la “realidad física del cuerpo humano” es objeto de las llamadas ciencias médicas; lo “real enigmático del cuerpo gozante” (“parlêtre” correlato de “lalangue”) es objeto del psicoanális, de la sexualidad, del erotismo y el amor.» Armando Almánzar-Botello 

     Complicatio:

     «El cuerpo erógeno mordido por la letra lacaniana; cuerpo gozante, libidinal, pulsional, creado y artificializado por el lenguaje, no se reduce al mero organismo contingente, físico, anatomofisiológico.» Armando Almánzar-Botello

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     La escritura (que no es aquí la simple grafía o «excripción»), entendida como tal por Jacques Lacan, inscribe el goce en el lugar del cuerpo. En el humano, quiéralo este o no, sépalo o no, el cuerpo real es la sede del goce. 

     La letra de goce que forma escritura o lluvia de significantes sueltos (la ”lalangue”), en principio no forma cadena o discurso significante, pero su sinsentido se inscribe o resuena como acontecimiento erógeno en el cuerpo (inconsciente real del parlêtre, definido este último como cuerpo parlante y cuerpo de goce). 

     Ese cuerpo erógeno, libidinal, pulsional, no se reduce a la biología, al mero organismo genético y cromosómico, homeostático, anatomofisiológico, cuya dimensión de realidad operativa, tangible, física y definida de forma tecnocientífica, es preciso resaltar que también constituye, como puro «ente» o «realidad» definida por el discurso de la ciencia (Martin Heidegger, Jacques Lacan), un complejo ordenamiento, dispositivo o constructo somático, histórico y funcional provisorio —articulado con cierta objetividad por la exploración anatómica de la disección clásica hasta el medical imaging—, desde un registro «aórgico», a-significante, semiótico, glosolálico, «imposible» y problemático del cuerpo de goce como «embrollo de lo real», sin otro «fundamento«, este cuerpo gozante de partida, que la «lalangue» como escritura o lluvia de letras. 

     No solo el cuerpo erógeno es diferente al cuerpo físico de la realidad (para Lacan la «realidad» no es lo «real» imposible) sino que aquello que se entiende por «cuerpo humano físico» en la medicina actual, no es lo mismo que definía un Hipócrates, por ejemplo. En fin, el propio cuerpo biológico, físico, cromosómico, anatomofisiológico, participa de una específica historicidad que no es la del orden genealógico, reiteramos, que constituye al cuerpo real de goce, al cuerpo erógeno, libidinal o pulsional.»

 Armando Almánzar-Botello

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Febrero 2005

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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LA PERVERSIÓN TRANSFORMATIVA COMO JUEGO DE SUPERFICIE

     Por Armando Almánzar-Botello 

     «Teológicamente hablando violar a una niña es menos grave que realizar un aborto.» Cardenal Giovanni Battista

     «En la República Dominicana teníamos desde hacía años al gran poeta Manuel del Cabral, gran explorador de las superficies metafísicas sórdidas y de las insondables profundidades tántricas…» Armando Almánzar-Botello

     «¿Qué se ama cuando se ama?» Gonzalo Rojas

     «Defeca Dios el universo ardiendo.» Manuel del Cabral 

     «¡Sé natural como al nacer!» John Donne

     «¡Se natural como al morir!» Armando Almánzar-Botello

     “El juego insensato es el juego de las relaciones”. Oscar del Barco

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     El concepto de “perversión”, en la forma en que lo utilizan Sigmund Freud y Jacques Lacan, por ejemplo, tiene más connotaciones “técnicas y operativas” que simplemente morales.

     La perversión es para ellos lo “otro” de la neurosis, su reverso, y, eventualmente y en cierto sentido, su complemento.

    Freud, muy pertinentemente, y a contrapelo de la ideología victoriana y puritana característica de su época, habló de autenticidad en “la elección amorosa de objeto homosexual”, elección considerada como una “perversión moral” o un “pecado” en ese particular contexto histórico; Freud comprendió que el amor genuino puede existir en las relaciones homosexuales.

     El padre del psicoanálisis solo consideró como “enfermedad” la dimensión llamada “egodistónica” de la homosexualidad, es decir: cuando el propio sujeto de los impulsos homosexuales rechaza neuróticamente su propia homosexualidad y desea ser compulsivamente “curado” de ella, entendiéndola como una patología o un desvío “antinatural”.

     Evidentemente, este tipo de sujeto está incapacitado para elegir “partner” y amar plenamente. Debemos decir aquí, no obstante, que ningún posicionamiento humano en la tabla de la sexuación es “natural” o fundamentado en algún orden trascendente: la sexualidad del Homo sapiens sapiens es “polimorfa” en sus orígenes, como decía Freud.

    Por otra parte, el modo en que pensadores como Gilles Deleuze (en su obra “Lógica del sentido”); el Marqués de Sade (en “Las 120 jornadas de Sodoma”, “La filosofía en el tocador”); Pierre Klossowski (en textos como “El Baphomet”, “Roberte Ce soir”, “El baño de Diana”); Jean Genet (en obras como “Sta. María de las Flores”, “Pompas fúnebres”); Georges Bataille (en relatos como “Historia del ojo” o “El azul del cielo”); Pierre Guyotat (en textos poético-narrativos, viscerales y transgénero como “Tombeau pour cinq cent mille soldats”, “Edén Edén Edén”); Lewis Carroll (en Alicia en el país de las maravillas, Alicia a través del espejo, La caza del Snark), etcétera, utilizan el término “perverso”, remite o refiere a la valoración de las “texturas”, de los “planos”, de la “mirada y el deseo”, de las “superficies”…

     Este “arte perverso de la superficie”, más que a un problema moral o a un mero asunto de pornografía, de imágenes estupefacientes, de temor u odio al develamiento de lo que debe permanecer oculto, de brutalidad escópica anticristiana,  de violación de la normativa ético-moral por mostración de su reverso escamoteado, remite a una validación del cuerpo humano en su erótica desnudez y en su mortal vulnerabilidad, a una valoración deconstructiva de la carnalidad que difiere de las preocupaciones moralistas o simples melindres típicos de la hipocresía o de un timorato “pudor” burgués heredero de toda una metafísica idealista que afirma lo “inteligible” (el significado trascendental, el Uno) por encima de lo “sensible” (el aisthéton) y su correlato vitalizante y múltiple, la sensación (la aisthésis).

     Esta última dupla (lo sensible y la sensación), tal como nos recuerdan Deleuze, Derrida, Lacan, Lyotard, Badiou, Ranciére, viene a posibilitar la aparición del arte genuino (“el verdadero arte nunca es casto”: Picasso), a encarnar lo inteligible, a despertar al alma y a sacarla de su sopor, de su no ser, de su estado de mera letargia o “suspensión animada”.

     En este sentido “textual y textural”, la per-versión constituye una versión o exploración del “despliegue” que viene posibilitar el advenimiento de la superficie incorporal del mismo lenguaje articulado y su “dimensión deseante”, en contraposición a lo que el mismo Deleuze, siguiendo a Platón, a Wittgenstein y a Artaud denomina “sinsentido de las profundidades” o “lenguaje estallado”, por un lado, y “significado trascendental hipostasiado”, por el otro.

     Como nos recuerda Oscar del Barco comentando a Jacques Derrida: “El juego insensato es el juego de las relaciones: escritura que surge de leves presiones, escansiones de un movimiento que no puede ser sino una fractura, una puntuación, una diferencia que no encuentra su detención, un ‘uno’ que se divide sin que nunca haya el ‘uno’ como tal, pues lo que llamamos ‘uno’ ya es una división”.

     Ese juego insensato al que se refiere Oscar del Barco es la “perversión” como “archihuella” sin origen ni fin. No aquella perversión comprendida y limitada por la oposición paradigmática “neurosis versus perversión”, sino una cierta perversión de superficie topológica, generalizada o desencadenada, que comporta una  generalización y un desencadenamiento similares a los que Derrida alude cuando habla de “escritura generalizada”, esa que desborda en su movimiento la simple grafía o escripción y complica o problematiza tanto las profundidades como las alturas del logos metafísico y su pretensión de autarquía y trascendencia.

     Dice el poeta mayor César Vallejo en Trilce XIII:

     «Pienso en tu sexo. / Simplificado el corazón, pienso en tu sexo, / ante el hijar maduro del día. / Palpo el botón de dicha, está en sazón. / Y muere un sentimiento antiguo / degenerado en seso. // Pienso en tu sexo, surco más prolífico / y armonioso que el vientre de la Sombra, / aunque la muerte concibe y pare / de Dios mismo…»

     Ahí, en esos versos, está presente cierta deconstrucción o experiencia vallejiana del vacío, algo de la “defundamentacion” mencionada por Nietzsche, un poco del juego insensato que mencionamos y que resulta de una exploración “sensual y onanista-metafísica” de la oposición paradigmática vida / muerte. No queda nada más por descubrir que la compleja superficie del mundo, que “el escándalo de miel de los crepúsculos”, que la pulsión de vida y su reverso: el “estruendo mudo” de la pulsión de muerte, ambos polos del paradigma espaciados paradójicamente en una topológica banda de Moebius…

     Cuando el poeta Gonzalo Rojas (quien por cierto menciona a Freud y a Lacan explícitamente en ese bello libro de poesía erótico-mística al que pertenece el fragmento del poema que me sirve de epígrafe: “¿Qué se ama cuando se ama?”) utiliza la palabra “perverso” o “perversión”, y dice, por ejemplo: “sábanas perversas”, alude a esa dimensión metonímica de “jouissance” o de goce ligada al disfrute sensual de las texturas polimorfas en el juego erótico transbinario:

     «Bésense en la boca, lésbicas / baudelerianas, árdanse, aliméntense / o no por el tacto rubio de los pelos, largo / a largo el hueso gozoso, vívanse / la una a la otra en la sábana / perversa…» Gonzalo Rojas

     La perversión como “pornología” amorosa superior (Klossowski, Deleuze, Derrida, Nancy,  Girondo, Cortázar, García Ponce, Oscar del Barco…), es un arte de la mirada, del deseo y de las “superficies”, del tacto y del contacto, como  descubrimos en el John Donne de “Elegía: antes de acostarse”, cuando, dirigiéndose a  su mujer, hermosamente afirma:

     “Mírame, ven: ¿qué mejor manta / para tu desnudez, que yo, desnudo?”. John Donne

     También revela Donne el carácter metonímico-perverso de la textura y la superficie, cuando, en el gran poema “Éxtasis” —el mismo que inspiró a Jacques Lacan en su Seminario sobre el Deseo— nos dice:

     “Retornemos a nuestros cuerpos, / para que los hombres débiles puedan contemplar el amor revelado; / los misterios del amor florecen en las almas, / pero el cuerpo es su libro”… John Donne

     O cuando todavía, en este fragmento muy celebrado por Borges y traducido aquí por Octavio Paz, prodigiosamente revela Donne el carácter evanescente y lúdico de un deseo que confina con la “perversión”, entendida esta como un juego que explora la dimensión erótica de la superficie: medio que comunica la desnudez palpitante del cuerpo de la mujer —la vulva secreta como “entre”— con la ontología del topos o lugar matricial o natal reencontrado —“mi Terranova”— mediante la aventura erótica que comporta desnudar, descubrir y cubrir un cuerpo:

     “Deja correr mis manos vagabundas / Atrás, arriba, enfrente, abajo y entre, /Oh mi América encontrada: Terranova, /Reino sólo por mí poblado, /Mi venero precioso, mi dominio. /Goces, descubrimientos, /Mi libertad alcanzo entre tus lazos; /Lo que toco, mis manos lo han sellado. /La plena desnudez es goce entero». John Donne

     Como maestros de la “superficie perversa” Deleuze menciona también a Rabelais, a Lewis Carroll, a Witold Gombrowicz, a Joë Bousquet, a Michel Tournier, a Henri Michaux…

    Recuerdo al gran Octavio Paz (traductor de algunos poemas de Donne) cuando decía, entrevistado por Rita Guibert en pleno 1970:

     “El erotismo colinda siempre con lo prohibido, colinda con la muerte, y lo mismo sucede con el arte… Lo que no hay en nuestra lengua es pensamiento erótico, reflexión sobre el erotismo. No hemos tenido un Bataille, un Blanchot, un Klossowski.” Octavio Paz

     De ahí que todavía estos temas vitales los tomamos a broma o asumamos frente a ellos una posición sacerdotal y hasta inquisitorial…

    Desde luego, aún no existían, para este período de la entrevista a Paz (1970), teorizaciones latinoamericanas de cierta relevancia sobre la sexualidad, el erotismo y la erotización del lenguaje, la hibridación, el mestizaje y lo abyecto en los ámbitos de la literatura, tales como las reflexiones efectuadas luego por un Oscar del Barco, un Juan García Ponce o algunos artistas ligados al movimiento neobarroso rioplatense y al cubano Severo Sarduy…

     Prácticamente sólo el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz había meditado para esa fecha sobre esos temas “revulsivos” para la cansada sensibilidad conservadora. Aún no había reflexiones profundas sobre elogios de madrastras ni trabajos teóricos como los del excelente poeta uruguayo Roberto Echavarren…

    En la República Dominicana teníamos desde hacía años al gran poeta Manuel del Cabral, gran explorador de las superficies metafísicas sórdidas y de las insondables profundidades tántricas…

     «[…] Como dedos ingenuos los termómetros / en mí buscan calores sinvergüenzas. / Pero yo soy la fiebre de los astros. / Soy la temperatura del abismo. / Defeca Dios el universo ardiendo.»

     Así nos habla el poeta Manuel del Cabral al finalizar uno de sus memorables y transgresivos textos, la “Canción del invertido”, en el que transforma en Cuerpo sin Órganos deleuziano toda la realidad sociopolítica y cósmica: generación mitopoiética de una superficie virtual en la que un “ano mistérico y anonadante” cuestiona el cuerpo social y la sacralidad misma del universo.

   En cuanto a mí: ¡Sí, soy un perverso!, como lo era también, según Jacques Lacan en su Seminario XX, “Encore” (“Aún” 1972-1973), el gran místico germano Angelus Silesius, quien decía, quiasmáticamente: “El ojo por el que veo el mundo, es el mismo ojo por el que Dios me ve”…

Armando Almánzar-Botello

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30 de diciembre del 2013

© Armando Almánzar-Botello. 30 de diciembre de 2013 . Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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SUPERFICIE, LOLITA, HUMOR, PEDOFILIA, EROTISMO, ESCRITURA, NECROFILIA, COPROFAGIA, DELEUZE, PARADOJA, BARTHES, BEAUVOIR... PERVERSIÓN... CARRETERAS...

     «Hay un uso ahí de la paradoja que no tiene equivalente sino en el budismo zen por una parte, y en el nonsense [sinsentido] inglés o americano por otra. Por una parte, lo más profundo es lo inmediato; por otra, lo inmediato está en el lenguaje. La paradoja aparece como destitución de la profundidad, exposición de los acontecimientos en la superficie, despliegue del lenguaje a lo largo de este límite. El humor es el arte de la superficie, contra la vieja ironía, arte de las profundidades o de las alturas.» Gilles Deleuze: Lógica del sentido

     «Textos de goce. El placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos. Lostextos de goce son perversos en tanto están fuera de toda finalidad imaginable, incluso lafinalidad del placer (el goce no obliga necesariamente al placer, incluso puedeaparentemente aburrir). Ninguna justificación es posible, nada se reconstituye ni serecupera. El texto de goce es absolutamente intransitivo. Sin embargo la perversión no es suficiente para definir al goce, es su extremo quien puede hacerlo: extremo siempre desplazado, vacío, móvil, imprevisible. Este extremo garantiza el goce: una perversión a medias se embrolla rápidamente en un juego de finalidades subalternas: prestigio,ostentación, rivalidad, discurso, necesidad de mostrarse, etc.» Roland Barthes: El placer del texto

AMBIGUA PROVOCACIÓN LA SERÁFICA DESNUDEZ DE LA ESCRITURA...

     «Tremenda ensoñación mística la producida en mí anoche por la relectura del brioso ensayo «Brigitte Bardot y el síndrome de “Lolita”», de la gran pensadora francesa Simone de Beauvoir...» Armando Almánzar-Botello

     «Hacer pasar al discurso la pulsión de muerte y lo reprimido por el monologismo, es la más sólida barrera simbólica contra el retorno de los fascismos». Julia Kristeva.

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PORNOGRAFÍA, EROTISMO ARTÍSTICO, NECROFILIA, COPROFAGIA, DESNUDEZ, SUBLIMACIÓN, MERCADO, CUERPO, MERCANCÍA, DOBLE MORAL...

     Por Armando Almánzar-Botello

     «OnlyFans es un servicio de suscripción de contenido con sede en Londres. Los creadores de contenido pueden obtener ingresos a partir de los usuarios suscritos a su perfil, denominados “fans”.​ Permite a los creadores recibir fondos directamente de sus fans con una suscripción mensual, pago único o pago por visión.» Wikipedia

     «El neocapitalismo hedonista y profano “prohíbe” o censura hipócritamente la sexualidad y la pornografía en las redes sociales y en ciertos espacios públicos, para rentabilizar la prohibición y maximizar los beneficios, para privatizar la desnudez, el sexo y el erotismo, los cuales vienen a ser vendidos —sin establecer entre ellos diferencias de regímenes semióticos o estéticos—, en seductores lugares de trivialización y mercantilización del cuerpo regidos por un contrato libidinal capitalista-prostitutivo. Esta es la naturaleza profunda de la “permisividad de control” promovida por el denominado “mercado del amor” y su imperativo superyoico: “¡Goza, pero si quieres gozar, paga! La censura opera como un torniquete o dispositivo de regulación y orientación de los flujos de capital. Esto ya lo pudo comprobar el teórico ciberanarquista estadounidense Hakim Bey, un poco después de 1991, “decepcionado” de la Internet como supuesta “zona temporalmente autónoma”.» Armando Almánzar-Botello

     «La pornografía es la línea recta que une dos puntos; el erotismo es la línea mixta que podría conectarlos.» Armando Almánzar-Botello

     «Como bien señaló Umberto Eco, los actuales fenómenos de “estupidez colectiva” o de simple impermeabilidad cognitiva, se pueden observar en la Internet (particularmente en la blogosfera y en redes sociales como Facebook) en su carácter de Zona espectacular parcialmente “despotenciada” por el Marketing, por la  “desublimación represiva”, por la autocensura de los usuarios, por la vigilancia panóptico-banóptica, y en la que, por estos motivos, entre otros, muchas veces no se manifiesta en puridad el genuino espíritu “insurreccional”, “subversivo”, “culturizador” o auténticamente libertario de aquello que Hakim Bey denominó, en 1991, lo “Temporalmente Autónomo”. Muchos de los seguidores de Bey se vieron precisados a reconocer, con posterioridad al optimista ensayo de este publicado a principio de los noventa, que la Internet, en tanto que Zona definida inicialmente por el teórico ciberanarquista estadounidense como Temporalmente Autónoma con respecto a los poderes —si alguna vez fue o pudo ser tal cosa—, desde hace lustros se ve de hecho convertida en un duplicado virtual o cibernético de las estratificaciones, estrías, dominios, hegemonías, segregaciones, vigilancias estatales e intereses de las grandes corporaciones y del crimen organizado, instancias todas que operan en el mundo concreto de la “realidad física”, económica, ideológica y político-social del neocapitalismo.» Armando Almánzar-Botello

     «Los modelos artísticos profesionales que se desnudan para el pintor, para el escultor; los artistas que se desnudan en la escena teatral, danzaria o cinematográfica, ¿pueden ser considerados como pertenecientes a un cierto tipo especial de “trabajadores sexuales”, como practicantes de formas insospechadas y diversas del contrato prostitutivo: comerciar con el cuerpo y con la sexualidad? ¿En qué se diferencia el modelaje artístico-erótico de la simple práctica de la pornografía y de la prostitución convencional, entendida esta en sentido estricto? Por definición y rigurosa necesidad, ¿son practicantes de la prostitución todos los modelos profesionales o artistas que se desnudan en el cumplimiento de su actividad o trabajo?» Armando Almánzar-Botello: comentario del 10 de junio del 2019

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     En uno de mis enlaces de Facebook he planteado, con intención pedagógica, la siguiente pregunta:

     «Los modelos profesionales que se desnudan, ¿están vendiendo sexo visual o la desnudez como objeto de apreciación estética?»

     Uno de mis valiosos amigos de Facebook me ha respondido: 

     «Las modelos venden su dignidad. Sin reproducción no se produce sexo, solo coito. Ellas no se ven como un objeto de estética, saben muy bien que quienes la ven no tienen apreciación alguna.» E. S.

     Ante su oportuna y muy personal respuesta, yo le contesté:

     DISTINGUIDO Y VALIOSO AMIGO E. S.:

     No me refiero solo a “ellas”, por eso hablo de “los modelos profesionales”. Utilizo, gramaticalmente, el universal masculino. 

     Además, el cuerpo erógeno, libidinal, pulsional, no se reduce al mero organismo anatomo-fisiológico. Su “meta”, en el ser humano, no es la simple reproducción. 

     No hay que condenar la “pornografía” desde el punto de vista moralista. De hecho, lo que vendría a definirla como forma o modalidad de presentación del objeto sería una relativa pobreza semiótica, una cierta estrechez o debilidad expresiva que le impide trascender a un plano estético-erótico de mayor riqueza significante.

   De hecho, como demuestran en sus análisis Jacques Lacan y Jacques Derrida, entre otros, fuera de lo anteriormente señalado —es decir, la “naturaleza” directa, “cruda”, homogénea, relativamente inmediatista de la pornografía, distinta del carácter oblicuo, mixto, “cocido”, heterogéneo, indirecto y exploratorio del erotismo estético— no existe un deslinde neto, absoluto, entre lo pornográfico y lo erótico-artístico. La diferencia estaría entre lo que el pensador Jacques Lacan denomina la “fina orfebrería semiótica” que viene a caracterizar a lo erótico-artístico logrado, haya o no una “presentación directa o explícita” de la sexualidad o de los órganos sexuales: “elevar el simple objeto a la dignidad de la Cosa (das Ding)”, por medio de un trabajo semiótico-expresivo de orientación plural y direccionamiento múltiple, mixto.

     Por tal razón, estos pensadores entienden que la “sublimación” psicoanalítica no apunta necesariamente en dirección a lo “sublime ascensional desencarnado”, a lo desexualizado. 

     La mostración de la pura desnudez puede ser el objetivo de una genuina obra de arte. Aunque esta, desde un punto de vista moralista, podría ser considerada simple pornografía. Una obra de arte puede ser, en este último sentido, tanto erótica como pornográfica. Piénsese aquí en ciertos cuadros o dibujos de Courbet, de Hiroshige, de Hokusai, de Bellmer, de Picasso, etcétera; en poemas como el que analiza Jacques Lacan, siguiendo a Freud: un texto poético del gran trovador provenzal del siglo XIII, en lengua de Oc, Arnaud (o Arnaut) Daniel. Lacan nos advierte, en su Seminario 7 de 1959-1960 “La ética del psicoanálisis”: «El juego sexual más crudo puede ser el objeto de una poesía, sin que esta pierda sin embargo su mira sublimante.»  (Te invito a leer los textos completos de este enlace).

     Ahora bien, cuando la desnudez se rutiniza y su presentación se banaliza y empobrece ofreciéndose fuera de toda función erótico-artística (el erotismo es, como nos recordaba Octavio Paz, la sexualidad transfigurada por la potencia de la imaginación), fácilmente deviene simple “mercancía” (en el sentido restringido del concepto) y pasa a funcionar en las redes del mercado capitalista. 

     La “(des)potenciación” aparente de la imagen que realiza el mercado está subordinada a lo mercurial, a lo que Habermas denomina la racionalidad calculadora, instrumental, no a lo que él entiende como “racionalidad estética”, esa que se abre a la exploración de lo desconocido y a la generación de nuevos y múltiples sentidos. Sloterdijk caracteriza como “razón cínica” a esa razón calculadora que, en nuestro caso específico, vendría a reducir todo el auténtico potencial semiótico-expresivo de la imagen con la finalidad de simplemente ponerlo, reducido, banalizado, asordinado semióticamente, al servicio de la seductora promoción de la mercancía y de la mascarada narcisista de goce, de falsa felicidad o de mentida libertad que comporta el espot publicitario. Dicho espot debe ser entendido como la actualización audiovisual de un mundo empobrecido ética y cognitivamente, carente de espesor estético-político y de real aventura o riesgo, tal como lo sería el mundo programado, previsible, sometido al rigor del algoritmo, edulcurado, sofístico y trivial que caracteriza al mercado y su propensión al consumismo hedonista de simple valor reactivo.

   No obstante (y aquí está la complejidad del problema) a pesar de que dicho espot publicitario no es, por definición, “transideológico”, “transnarcisista” y “transhistórico”, puede comportar (y de hecho comporta) la utilización de una “función estética” (R. Jakobson), digamos “asordinada” o reducida, restringida a un uso meramente pragmático-instrumental, promocional de la mercancía o el servicio, pero función estética al fin. 

     ¡No debemos reducir el tema o asunto de la “desnudez y el sexo” al contexto simplemente moral! 

   La naturaleza compleja de dichos factores, realmente artificializados por el orden tecnosimbólico humano y su espectralidad (Lévi-Strauss, Lacan, Derrida), obliga a un afinamiento de nuestros juicios cognitivos, éticos, estéticos, “est/éticos” (Lacan, Lacoue-Labarthe, Nancy), más allá de la mojigatería filistea (Nietzsche), de la mera “descalificación moralista” de la desnudez, del erotismo, de la sexualidad (pornográfica o no, heterosexual o no); más allá de la tendencia falogocéntrica (Derrida), idealista, a degradar, a descalificar el cuerpo, lo sensible, la sensación, subordinándolos al ámbito privatizado de la circulación mercantil o al mundo metafísico de lo trascendental platónico.

Saludos cordiales

Armando Almánzar-Botello

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