«El vector semiótico y temporoformal no admite aquí la palabra “transición”: “marca una transición importante de la figuración al cubismo”.»
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Por Armando Almánzar-Botello
Si bien existe en Pablo Picasso una cierta modalidad de juego citativo, intratextual, con respecto a sus propios hallazgos morfológicos en sus diferentes períodos creativos, el uso de recursos o posibilidades semiótico-formales cubistas en su obra Mujer peinándose (1940) no se debe expresar diciendo que dicha obra «marca una transición importante de la figuración al cubismo», tal como se ha formulado en algunas ocasiones.
El vector semiótico-formal no tolera aquí la palabra «transición».
Picasso, en la referida obra, simplemente reutiliza algunos elementos del código cubista propios del archivo picassiano (como el perfil mixto) para darle nueva vida dentro de una «formación semiótico-discursiva» diferente.
Esta formación sería una suerte de «figuración deformante» propia del período de la Segunda Guerra Mundial, marcada por los temas de la angustia existencial, el desgarramiento visceral y la distorsión surrealista y expresionista del cuerpo humano.
En esa etapa se radicaliza la organicidad no geométrica del período biomórfico de los años 20 y 30. Sin embargo, no se debe llamar «transición hacia el cubismo» a dicha exploración de un nuevo código figurativo/deformante; un código que acentúa un aspecto orgánico-volumétrico que no fue resaltado en la etapa del «cubismo histórico», centrado este más en lo planimétrico u ortogonal, o en lo volumétrico-facetado y geométrico, que en la «deformación biomórfica, figurativa y volumétrica» del cuerpo y de la carne bruta.
En Picasso hay utilización sincrónica de múltiples recursos y códigos creados diacrónicamente, pero bajo el carácter de citas, intratextualidades o reutilización de sus propias posibilidades semiótico-formales.
No hay que olvidar que Picasso realizó siempre sus actos creativos dentro de un ineludible vector temporal. Este determinaba que una deformación o cita cubista de los años 30 o 40 no fuera nunca igual o equivalente a una exploración de dicho código en el momento de su emergencia, consolidación de sus recursos y saturación de los mismos.
El cubismo «citado» o utilizado por Picasso como suplemento (Derrida) en los años 40 no es el mismo cubismo histórico que surge a partir de los primeros años y lustros del siglo XX, hasta el fin histórico del cubismo sintético en los años 20.
Este cubismo histórico constituye un arsenal de recursos ya adquiridos que Picasso utiliza como un lenguaje de archivo reutilizado desde otras posibles matrices formales.
Esa radicalización de lo biomórfico en el Picasso de 1940 se puede interpretar como la llegada de una nueva matriz creativa distinta de la de Guernica (1937), perteneciendo esta última obra a una suerte de «cubismo dramático», siempre con predominio de lo geométrico.
Lo reitero: la referida intensificación de las formas humanas redondeadas, palpitantes, desgarradas o distorsionadas se podría caracterizar como radicalización de una anterior semiótica biomórfica histórica (1927-1932), complejo recrudecimiento que conduce a una «figuración deformante» y a una conjunción del cuerpo y de la carne, de lo humano y lo animal.
Dicha singular y potente figuración se prolonga en la «neofiguración deformante» de un Francis Bacon, por ejemplo, en cuya obra alcanza una de sus culminaciones más paradigmáticas.
Como nos recuerda Paul Barolsky, crítico de arte e historiador, a pesar de las apariencias —que podrían obligar a pensar en Picasso como un genio del arrebato y de la visceralidad «espontánea»—, no existió en el siglo XX un artista con una mayor «imaginación histórica».
Esa imaginación debe ser entendida como la capacidad transformativa de «revisitación» de recursos y estilos artísticos de la tradición histórica del arte, incluidos aquí sus códigos y sus propias técnicas ya exploradas.
Copyright Armando Almánzar-Botello.
Reservados todos los derechos de autor.
Santo Domingo, República Dominicana.
IMAGEN: Pablo Picasso: Mujer peinándose (1940)
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