«La “imaginación trascendental” de Kant, como campo de mediación entre “lo empírico” y “lo trascendental”, “lo intuitivo-imaginario” y “lo conceptual”, nos ofrece la posibilidad de pensar lo que Derrida ha denominado una “cuasi-metaforicidad originaria como archiescritura”, esa instancia paradójica que produce efectos de exactitud “literal”, “conceptual”, y efectos metafóricos de “desvío” y “errancia”.» Armando Almánzar-Botello
«No hay concepto puro ni, desde luego, intuición pura, intuición inmediata de lo háptico.» Jacques Derrida
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«Las estéticas de lo siniestro, de cierto sublime y de lo abyecto, comportan una concepción de la experiencia artística situada más allá de las viejas categorías escolásticas de “integritas”, “proportio” y “claritas”... (Umberto Eco: Arte y belleza en la estética medieval, 1997).
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»La categoría de “claritas”, por ejemplo, se ve sustituida en dichas estéticas por lo que Gilles Deleuze denominaría el “brillo construido del acontecimiento-sentido”: brillo no dado ya por el objeto natural ofrecido en su presunta “quididad” (Santo Tomás de Aquino), sino más bien producido, generado por una contraefectuación de la causalidad física, por un desarraigo, una recontextualización y una transmutación de la “cosa” como accidente de partida...» Armando Almánzar-Botello: Fragmento de “Tanto la belleza como la fealdad son categorías estéticas”
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«El pensamiento postmetafísico constituye la constante profundización de la subjetividad en el alumbramiento del cuerpo abierto al mundo; un devenir lingüístico y mundo-constituyente del cuerpo, que, en el curso de su atenta autocreación, se enriquece al aumentar su cohesión. ¿Significa esto, en aparente contradicción con todos los principios metafísicos, la inversión de la relación entre el cuerpo y el espíritu? Ciertamente parecería ahora que, en lugar del logos hecho carne, la physis se habría hecho verbo. Pero también esta formulación de la cuestión es incorrecta, ya que este proceso no acontece como una sustitución de algo, sino, antes bien, se revela como el acontecer fundamental que, desde tiempo inmemorial, también comprende la conversión en carne de la palabra. Tanto el proceso de alumbramiento del cuerpo como el devenir lingüístico de la physis son mucho más antiguos que el descenso del logos a los cuerpos —mucho más antiguos, pero también históricamente más poderosos. Lo que llamamos encarnación (y al hacerlo así nosotros pensamos irremisiblemente en el platonismo cristiano y en sus modernas manifestaciones sustitutas) no es sino un mero episodio dentro del inmemorial resplandecer lingüístico y espiritual de la physis… El hecho de hablar es siempre más antiguo que el logos de la cultura superior; desde tiempo inmemorial, antes de que una palabra poderosa pudiera prescribirles lo que tenían que decir o en qué tenían que encarnarse, los cuerpos han hablado de sus temperamentos, de su gusto, y de sus excitaciones.» Peter Sloterdijk: El pensador en escena, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000, pp 137, 138 y 139. (Fragmento).
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«Los contra-movimientos tónico-sensuales del arte, que Nietzsche enfatiza, valen, ciertamente, contra la univocidad de la apertura al mundo propia de los sistemas lógico-discursivos, pero para alcanzar un estado de embriaguez que se configura como búsqueda trágico-teórica de la forma en cuanto forma-pensamiento... La actividad falsificante que es el arte no es, por eso, tan solo crítica con respecto al logos; ella exige nuevos criterios de conocimiento, un nuevo saber, que se basa justamente sobre aquello que para el logos es mentira: la forma, el signo, el juego de las apariencias...» Massimo Cacciari. (Fragmento).
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Martin Heidegger aplatana’o
Por Armando Almánzar-Botello
«Lo que en mí siente está pensando.» Fernando Pessoa
«¿Lo que en mí piensa está sintiendo?» Armando Almánzar-Botello
Dicho de un modo muy esquemático y un tanto “apresurado”: la oposición paradigmática básica sobre la que descansa la tradición metafísica del pensamiento occidental está constituida por el binomio conceptual “sensible/inteligible”. “Sensible”: lo que se muestra a los sentidos, lo aparente o falso; “Inteligible”: lo que pertenece al mundo de las ideas, “lo real platónico”, lo verdadero.
En Platón, estas dos instancias se encuentran ontológicamente diferenciadas. No obstante, en el texto platónico encontramos toda una topografía y unos protocolos de intermediación entre los opuestos que regulan el proceso de “subida” hacia el Modelo Trascendental de lo Inteligible, en una suerte de liturgia purificadora.
Como dice Umberto Eco en su Historia de la fealdad: «Si para Platón la única realidad era la del mundo de las ideas, del que nuestro mundo material es sombra e imitación, entonces lo feo debería haberse identificado con el no ser, puesto que en el Parménides se niega que puedan existir ideas de cosas inmundas y despreciables como las manchas, el fango o los pelos. Así que lo feo solo existiría en el orden de lo sensible, como aspecto de la imperfección del universo físico respecto al mundo ideal.» Umberto Eco, ob. cit. p. 24 (13).
El Logos es la potencia de la idea, del concepto, del pensamiento racional y arquetípico. Su naturaleza ascensional, “uraniana”, solar, lo vincula o conduce a la dimensión de las ideas puras localizadas en el “topos uranos” (1). Allí no hay sensación. Estamos en el reino aséptico del espíritu desencarnado.
La posibilidad de un logos en el pathos (un pensar en el sentir) y de un pathos en el logos (un sentir en el pensar), implica una visión del pensamiento que deja de circunscribirlo al papel de instancia reguladora de lo sensible por mediación de la idea hipostasiada. Lo sensible se libera de la idea como esencia atemporal.
El pensamiento que no opera del modo que más tarde Kant denominará “modus logicum”, sería, más bien, un “pensamiento-cuerpo” ligado al “ánima”, entendida esta como “campo de mediación entre lo sensible y lo inteligible”, entre “la sensación” y “lo espiritual puro”, abstracto, desencarnado. El ánima se actualiza por el impacto de la sensación, por la “aisthésis” (2). (Kant, Lyotard, Rancière...)
En la Estética, tanto para la visión de Kant como para la concepción de Hegel (aunque haya una crítica hegeliana a Kant, en este aspecto Hegel lo valida), se produce una alteración de la mera oposición “sentir/pensar” y se muestra un nuevo sensible-heterogéneo (aisthéton espiritual), que disloca la oposición binaria convencional, ya que se ofrece como potencia sensorial de un pensamiento que no sabe que sabe. Problematización del platonismo. (Jacques Rancière).
Coincidimos con Jacques Rancière (3), a propósito de sus reflexiones sobre la estética deleuziana, cuando este considera que el “pensamiento-cuerpo” es potencia en lo sensible, en la sensación, de un pensar que, como hemos señalado, no piensa al “modus logicum”.
Dicho “pensamiento-cuerpo” se ofrece entonces de dos formas:
“inmanencia del logos en el pathos” (modalidad romántica), que muestra cómo el pensamiento se encarna en lo que no piensa, en lo sensible, en la materia, en el “Libro de la Naturaleza”; y “la inmanencia del pathos en el logos” —al modo de la “cosa en sí” de Arthur Schopenhauer y de las estéticas modernas y postmodernas—, por medio de la cual se muestra cómo lo que no piensa (el pathos), se manifiesta en lo que piensa (Jacques Rancière).
He aquí, en esta última potencia de un cierto pensar, la desterritorialización del pensamiento hacia los límites mismos de la representación, hacia lo “a-significante”, hacia el pathos y la dimensión molecular deleuziana, hacia el caosmos, el trazo unario, lo figural y la desubjetivación... Exploración “escritural del vacío”...
En los márgenes del pensamiento metafísico logocéntrico y del proyecto de la ciencia, pensamiento y proyecto que aspiran —en el campo de coherencia que les define, respectivamente— a eliminar la sensación (aisthésis) del ámbito de lo “simbólico” para pretender alcanzar una pura axiomatización de la cogitación, consideramos, problemáticamente, que el elemento intuitivo, empírico, contingente, imaginario, es ineludible, inerradicable.
La “imaginación trascendental” de Kant, como campo de mediación entre “lo empírico” y “lo trascendental”, “lo intuitivo-imaginario” y “lo conceptual”, nos ofrece la posibilidad de pensar lo que Derrida ha denominado una “cuasi-metaforicidad originaria como archiescritura”, esa instancia paradójica que produce efectos de exactitud “literal”, “conceptual”, y efectos metafóricos de “desvío” y “errancia”.
Siguiendo estos “cuasiconceptos” podemos afirmar que el pensamiento/cuerpo, en su complejidad, “piensa lo que siente y siente lo que piensa”.
Insiste, persiste en ese proceso, un lacaniano “insabido que sabe y no soporta que sepamos que sabe”: “sensible heterogéneo a-significante”: “lo espiritual otro”, a diferenciar de lo “espiritual uraniano”, hipostático, simplemente ascensional y catártico.
Estaríamos entonces experimentando con ese “espiritual otro” un “triunfo estético del simulacro” y un derrocamiento o decapitación del modelo platónico. (Deleuze, Klossowski, Lacan, Eco).
El error de un cierto discurso, no solo artístico sino filosófico y hasta científico, se manifiesta en la esencialización de un pensar desencarnado, pretendidamente axiomatizado y apodíctico, que se ofrece privado de “sentir” y no comunica de modo intensivo con la dimensión de “lo sensible” (con el “aisthéton”).
Señalamos el riesgo de algunas poéticas del pensar: olvidar su arraigo en lo sensible y pretender el ascenso hacia el “topos uranos” de una belleza “clásica”, armónica, eutímica, desencarnada, que no se corresponde con la radical problematicidad de la relación entre “ánima” y “aisthéton” en los ámbitos de la filosofía, la estética y el mundo contemporáneos.
Para Umberto Eco, “los pensadores prerrománticos y románticos sitúan el inicio (como hace Hegel) del arte moderno en el cristianismo, en oposición al ideal clásico de la cultura griega...” Umberto Eco: ob. cit. p.278 (13).
El gran semiólogo, filósofo y narrador italiano entiende que es con el advenimiento del romanticismo cuando se medita seriamente sobre la posibilidad de constituir “lo feo” en experiencia estética, apoyándose dicha meditación o conceptualización en las formas de lo terrorífico y de lo diabólico tal como figuran en el contexto del Apocalipsis cristiano de Juan de Patmos (13).
El arte, tal como lo imagina cierta vía filosófico-estética postnietzscheana, implica pensamiento más allá del “logos apofántico” de Aristóteles. Esto quiere decir que la verdad “otra” del arte no se define en los términos lógico-predicativos que corresponderían a la oposición binaria “verdadero/falso”.
Sin embargo: “La manía o embriaguez artística [lo turbio, en la acepción de: revuelto, dudoso, azaroso, turbulento, mezclado, mixto...] es el colmo de la lucidez intelectual”, según nos recuerda Massimo Cacciari.
Por ello, suscribimos la tesis de que todo arte auténtico, como organización semiótica, sígnica, de perceptos y afectos que implican pensamiento, trasciende la simple claridad lógico-apofántica, pero creando nuevas gradaciones, sutilezas, precisiones, agudezas y complejidades de la forma-sentido en su voluntad de orientación estética.
La concepción de Nietzsche, a la que hago referencia en este contexto —facultad de falsificación—, alude a la capacidad del arte para derribar la presunción de autarquía del logos predicativo-discursivo que define a la tradición metafísica occidental.
Como señala M. Cacciari: “El arte demuestra que la dimensión del pensar no es reductible a las categorías de la lógica, anuncia la posibilidad de pensar en formas diferentes de aquellas lógico-filosóficas”. Cacciari, Massimo: “Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política”, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1994, página 87.
A continuación del enunciado anterior, el filósofo italiano nos recuerda que por ese motivo, en la obra “La gaya ciencia”, el arte es llamado por Nietzsche, “El alegre mensajero”.
Siguiendo al Jacques Lacan de “La ética del psicoanálisis” y quizá también a Lyotard y a Philippe Lacoue-Labarthe, Helí Morales Ascencio nos recuerda que, en los tiempos de la postmodernidad, la ética psicoanalítica debe conducir a una “est/ética”, o lo que es lo mismo, a una “estética rota”, una estética barrada o tachada que implique no solo el “velo de la belleza”, la caricia, la síntesis erótica, la potencia del deseo y el acto creador, sino también lo que oculta este velo: la carencia, la finitud desgarrada, lo monstruoso, lo terrible, lo trágico, lo sublime-abyecto, lo no presentable, la intratable opacidad de lo real imposible, el reverso ígneo de la representación. (Ver “Constancia del psicoanálisis”, volumen colectivo a cargo de Néstor A. Braunstein, Siglo XXI, 1996).
De modo simétrico inverso, existe una pérdida de posibilidades para pensar el arte, cuando se entiende sencillamente que este se manifiesta en la forma “bruta” de la sensación, de la simple emoción o de lo sensible primario “desencadenado”.
La pura dimensión “páthica”, en su calidad de mera descarga emotiva opuesta a las regulaciones del logos, no garantiza la experiencia ni la intensidad estéticas.
Es preciso hacerla devenir “Stimmung”, a entender como síntesis del pensamiento más potente y el afecto más intenso (Nietzsche, Klossowski, Eco, Deleuze, Agamben). El arte piensa con perceptos y afectos de segundo grado. T. S. Eliot hablaba del arte como producción de “correlatos simbólicos impersonales” de las percepciones y sentimientos primarios.
Lo experiencia del arte como sensibilidad que piensa y pensamiento que siente, solo se hace válida en el contexto de una deconstrucción de la oposición metafísica sensible/inteligible.
Esta deconstrucción se efectúa mediante la generalización del elemento débil reprimido en el paradigma metafísico, “lo sensible”, pero con una subsiguiente transmutación, “contraefectuación” y redescripción de esta categoría en un nuevo campo de funcionamiento. Algo quizá parecido a la generalización del concepto de “escritura” en Derrida, o de “sinthome” en Lacan...
Para Gilles Deleuze y Felix Guattari (4), existe un pensamiento complejo como actividad de lo que ellos denominan “cerebro-sujeto”, categoría que es, quizá, una suerte de metáfora epistémica transgresiva del concepto de cerebro triúnico de McLean.
El cerebro-sujeto piensa de tres modos: a) como “ejeto”: la ciencia, que utiliza “funciones lógicas” para pensar; b) como “super-jeto”: la filosofía, que utiliza “conceptos” como trama de “personajes conceptuales”, y c) el “injeto”: el arte, que utiliza “perceptos” y “afectos”: no percepciones y afecciones en bruto, sino la “contraefectuación” formal de estos accidentes hasta convertirlos en “acontecimientos-sentidos” en el suspenso vital de una obra.
Deleuze y Guattari no dicen que todos estos procesos se puedan reducir a una sola modalidad de pensamiento originario —tal como acontece en la filosofía de Martin Heidegger—, pero presentan, en su versión de una heterogénesis del pensamiento, la posibilidad de resonancia de un tipo de pensar sobre otro. De esta forma la ciencia resuena en el arte y en la filosofía, pero también estas resuenan sobre la ciencia y entre sí.
En esta modalidad de concebir el pensamiento, Deleuze y Guattari se aproximan asintóticamente a la concepción derridiana compleja de la “cuasimetaforicidad” originaria de la huella, que no podemos circunscribir simplemente a la pureza del concepto ni a lo simplemente dado por lo empírico-sensible y lo páthico.
Estamos aquí “enfrentados” a la dimensión atópica de los cuasi-conceptos, los perceptos y los afectos, con los cuales, “se piensa en el acto mismo de sentir” y “se siente en el ejercicio intensivo del pensar”.
Los avances operados en los campos de la física cuántica y la lógica, desde el “Principio de Incertidumbre” de Heisenberg hasta los Teoremas de Gödel, ciertas aristas de la lógica de Tarski, las lógicas paraconsistentes o inconsistentes, etcétera, apuntan en la dirección de una imposibilidad de articular, de un modo absoluto, las axiomáticas autoconvalidantes que pretenden obviar el campo de lo que se denomina sensible, empírico, “escoria imaginaria” (Platón, Lacan), intuición o “resistencia diseminante de lo real imposible”.
La denominada física de partículas, con la búsqueda actual del bosón de Higgs a través del colisionador de hadrones y con la posibilidad de dividir el quark, nos enfrenta hoy a problemas “equivalentes” a los que Lacan denominaba, en su espacio particular de meta-reflexión: “divisibilidad o indivisibilidad de la letra bilocada”, y Derrida concebía como “restancia diseminante” de la letra en su “radical divisibilidad a-metafísica” (5).
Intentando responder provisoriamente con estas fragmentarias conjeturas a las inquietudes, al desasosiego y a la perplejidad interrogante de un gran amigo devoto de la poética de Fernando Pessoa, podríamos confirmar “ahora”: sí, lo que en el sujeto siente está pensando, “lo que en su ánima piensa está sintiendo”...
Podemos afirmarlo así, aun cuando el proyecto de ese pensamiento pueda consistir eventualmente en la erradicación, por medio de un abstracto y descaminado pensar, de la potencia del “aisthéton” (lo sensible) que ofrece la posibilidad al pensamiento-cuerpo, al ánima, de existir como afección. Coincidimos en este enfoque con los planteamientos de Lyotard (6) y (11).
En nuestro contexto de reflexión, el campo de las artes en sentido general, cierto particular “sensible” es absolutamente inerradicable y necesario para que surja el acontecimiento estético. No se piensa sin cuerpo. No es posible el arte sin sensación.
La sensación, indudablemente, piensa: hay lógica de la sensación (7) y no solo del sentido (Deleuze).
El pensamiento también siente —cuando la función lógica y el concepto se abren a la resonancia de los perceptos y afectos en la cuasi metaforicidad de la huella, del grama (8), del phármakon (9), del himen, del tímpano, de la archiescritura, en fin, de lo que Kant llamó “imaginación trascendental”.
Curiosa, compleja, paradójica forma de pensar y aprehender aquello que resulta “más alto que lo alto”: lo sensible transmutado que piensa. ¡Valor imprevisto de la caída intensiva, de la recaída, en la “superficie consistente”, en el “plano absoluto de inmanencia”! (10).
Concluimos estas notas apresuradas citando al Lyotard de “Anima minima”:
«…importa que entre poema y matema, como dice Alain Badiou, o mejor en la trama de ambos, una escritura reflexiva se obstine en interrogar su propiedad y, por lo mismo, en expropiarse sin cesar» (11).
Armando Almánzar-Botello
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5 de noviembre de 2010
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
BIBLIOGRAFÍA
(1) Platón: Diálogos. “Fedro”, Tomo III, Madrid, Editorial Gredos, 1992.
(2) Lyotard, Jean-François: “La ceguera necesaria (Conferencia dictada en Bogotá, 1995)”, en “Los límites de la estética de la representación”, Bogotá, Editorial Universidad del Rosario, Adolfo Chaparro, editor académico. Noviembre de 2006, pp. 121-139
(3) Jacques Rancière: “¿Existe una estética deleuziana?”, en “Los límites de la estética de la representación”, Bogotá, Editorial Universidad del Rosario, Adolfo Chaparro, editor académico, noviembre de 2006, pp. 33-34
(4) Deleuze, Gilles y Guattari, Felix: “¿Qué es la filosofía?”, Barcelona, Editorial Anagrama, 1993, pp. 202-220
(5) Derrida, Jacques: “Resistencias del psicoanálisis”, Buenos Aires, Paidós, 1997, pp. 88-89
(6) Lyotard, Jean-François: “Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo”, Buenos Aires, Ediciones Manantial SRL, 1998, pp. 17-31
(7) Deleuze, Gilles: “Francis Bacon. Lógica de la sensación”, Madrid, Arena Libros, 2002
(8) Derrida, Jacques: “De la gramatología”, México, Siglo XXI, 1971
(9) Derrida, Jacques: “La diseminación”, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975
(10) Deleuze, Gilles y Guattari, Félix: “Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia”, Valencia, Pre-Textos, 1994
(11) Lyotard, Jean-François: “Anima minima”, en “Moralidades postmodernas”, Madrid, Editorial Tecnos, 1998, Pág.169
(12) Hottois, Gilbert: “Historia de la filosofía del Renacimiento a la Postmodernidad”, Madrid, Cátedra, 1999
(13) Eco, Umberto: “Historia de la fealdad”, Editorial Lumen, Barcelona, 2007
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5 de Noviembre de 2010
Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana
Blogs en los que figura este mismo texto:
Blog Cazador de Agua
Blog Otros Textos Mutantes
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© Armando Almánzar-Botello. (Fragmento de “¿Hay Logos en el Pathos y Pathos en el Logos?”. Publicado el 5 de noviembre de 2010 en el Blog Cazador de Agua. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
Este texto figura en el Blog Otros Textos Mutantes, de Armando Almánzar-Botello.
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UNHEIMLICH, UNCANNY, SINIESTRO... (LO RARO, LO ESPELUZNANTE)
Dijo: «[...] Muchas cosas son pavorosas (unheimlich); nada sin embargo sobrepasa al hombre en pavor (unheimlichsten).» Sófocles: Inicio del “Elogio del hombre”, en “Antígona”. Versión de Emilio Estiú
«[...] Hölderlin, en pleno romanticismo y Sturm und Drang, traduce, reescribe e interpreta a la luz del idealismo alemán la “Antígona” de Sófocles conviertiendo el “deinóteron” en “ungeheuerer”. Y los versos iniciales del coro quedan así al trasponerlos al español: “Mucho es lo MONSTRUOSO. Nada sin embargo que sea más MONSTRUOSO que el hombre”. Evidente conocedor de este vuelco dado a la tradición por Hölderlin es Heidegger quien, en 1935, escribe una nueva versión del coro [...] Heidegger [...] traduce el superlativo “deinótaton” [lo más maravilloso] como unheimlichsten (pavoroso). Emilio Estiú traduce como “pavoroso” el “deinótaton” o “deinóteron” griego (lo más admirable; lo más maravilloso de lo admirable y maravilloso que hay en el mundo) [...] Pero para cada lector de Freud “unheimlich” es una voz familiar de modo que resulta imposible dejar de recordar el fino análisis filológico que Freud dedicó a este vocablo en el artículo de 1919, mucho antes de la versión de Heidegger...» Néstor A. Braunstein
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
El término “Uncanny” es el vocablo equivalente en inglés a la palabra alemana utilizada por Sigmund Freud en su libro de 1919, titulado “Das Unheimliche”.
Con dichos términos se alude a la “inquietante familiar extrañeza” que genera en los sujetos el retorno de aquellas personas, seres o acontecimientos que fueron en un principio “familiares o conocidos”, pero que devinieron “extraños, amenazantes o siniestros”, es decir, pavorosos, al ser evacuados del sistema preconsciente-consciente y reprimidos en el sistema inconsciente, con el olvido radical que dicha represión comporta.
Denomínase así “Unheimlich” a lo que fue familiar (heimlich) pero ha dejado de serlo (Un-heimlich), y, por tal motivo, su evocación o retorno se produce bajo el sabor, el olor o la especie de la extrañeza o la inexplicable amenaza.
Sigmund Freud, Jacques Lacan, Martin Heidegger, Emilio Estiú, Eugenio Trías (este último en su obra “Lo bello y lo siniestro”), el importante psicoanalista Néstor A. Braunstein, entre muchos otros, explican de un modo resumido y pertinente este fenómeno de transfiguración etimológica y proto-psicoanalítica.
Jorge Luis Borges dice que la palabra “Uncanny” es prácticamente intraducible y que alude a un tipo de “horror sobrenatural” poco frecuente.
Afirma el autor de “La biblioteca de Babel” que el término inglés equivaldría a lo “Unheimlich” alemán.
Borges, anglófilo declarado, supone además que el vocablo “Uncanny” resulta aplicable —quizá por primera vez en la literatura (¿inglesa?), según el argentino dice recordar—, a la novela “Vathek” de William Beckford, específicamente a la descripción que hace dicho autor de un original Infierno que se presenta como extraña biblioteca-laberinto, con extrañas salas, túneles o departamentos correspondientes a los círculos dantescos multiplicados hasta el delirio...
Esta arquitectura infernal resulta ser preludio de la misma obsesión de Borges por ambos elementos, biblioteca y laberinto, y una anticipación, dice el autor de “El Aleph”, de los “satánicos esplendores” presentes en las obras de Edgar Allan Poe, De Quincey, Baudelaire, Huysmans...
Debemos prolongar dicho Infierno “unheimlich”, en su carácter de “antesala eterna de consulta”, a las obras de Maupassant (“El Horla”), Poe (“El hundimiento de la Casa Usher”), Kafka (“El proceso” y “El castillo”), Ionesco (“Las sillas”), Beckett (“Final de partida”), Sartre (“A puerta cerrada”)... En esta última obra, el autor plantea que “el infierno son los otros”...
No obstante, al margen de las referencias inglesas y norteamericanas que resalta Borges, Sigmund Freud, en su famoso libro monográfico “Das Unheimliche” (traducido por L. López Ballesteros y de Torres con el título de “Lo siniestro”), utiliza como principal exponente de lo “unheimlich” un famoso relato del escritor, músico, pintor y jurista alemán (muy criticado en vida por Hegel y por Goethe), Ernst Theodore Amadeus Hoffmann.
El nombre del relato, en alemán, es “Der Sandmann”, y se ha vertido al español como “El hombre de la arena”, y en otras ocasiones como “El arenero”. El cuento pertenece al libro de Hoffmann titulado “Nachtstücke”, “Nocturnos”, obra que ofrece un total de ocho relatos.
Como nos recuerda con suma pertinencia Néstor Braunstein siguiendo a Freud y, evidentemente, al Martin Heidegger de “Introducción a la metafísica” (Barcelona, Editorial Gedisa, 1999, pp 136-139), la palabra alemana “Unheimlich” y su equivalente en inglés “Uncanny”, remiten etimológicamente a lo que en el mundo griego homérico se denominaba: “deinón” o “deiná”, y que significan lo “tremendo” o “grande”, eso desmedido que produce “temor y temblor”...
Posteriormente se habló de “deinóteron” o “deinótaton” con el significado de “admirable”, “maravilloso”.
Evidentemente existe aquí, en estas dos últimas palabras —en la acepción trágico-sofocleana de dichos términos—, una represión u ocultamiento de la connotación “tremebunda”, terrible, que reviste el término “deinótaton” en el texto de Homero.
Posteriormente, como señala Braunstein siguiendo a Heidegger, el gran poeta proto-romántico alemán Friedrich Hölderlin traduce el “deinótaton” griego como “Ungeheurer”, “monstruoso”...
Luego Rilke habla, siguiendo la estela de Hölderlin, de “ángeles terribles”...
Aprovechando aquí sin dudas el pensamiento de Freud, Martin Heidegger, en su trascendente obra “Introducción a la Metafísica”, traduce al alemán el término griego “deinóteron” como “Unheimlichsten”.
Como hemos ya señalado, desde López Ballesteros y de Torres, “primer” traductor de la obra completa de Freud al español, el término utilizado para traducir “Unheimlich” es “Siniestro”.
Así lo hace también el filósofo español Eugenio Trías, por ejemplo, en su lúcida y hermosa meditación sobre la belleza, los límites y la razón fronteriza.
No obstante, la estética de Trías, a pesar de hablar de “exorcismos ilustrados” de lo siniestro, permanece finalmente prisionera de una concepción de la belleza como “velo del horror”, como luminosidad o “ekphanéstaton”, y no logra penetrar con auténtico vigor en el territorio de las estéticas rotas, del “atravesamiento del velo”, en el campo en torsión de las est/éticas del a-coso por la Cosa (das Ding), en fin, de las estéticas posjoyceanas de “lo real obsceno” y de “lo abyecto” —aquí no hablo de la banalidad pornográfica— que rompen con la idealización del Uno y con la “claritas” comprendida al modo tomista-escolástico.
Es preciso señalar que con la traducción se pierde lo que en alemán se expresa con el prefijo “Un”: algo “heimlich”, familiar, hogareño (“heim”: hogar), se ha convertido en “Un-heimlich”, en “a-hogareño” o en “no hogareño”, es decir, en extraño, desconocido, pavoroso, siniestro.
“Uncanny”, en inglés, tiene todas estas connotaciones de arrastre que hemos mencionado, y es el término especializado que se utiliza para traducir al inglés el “Unheimlich” freudiano...
Es muy pertinente, por lo tanto, el uso de dicho término, “Uncanny”, al igual que el de “Unheimlich”, para describir la extrañeza que suscitan en nosotros muchas situaciones u obras de arte que “activan” la dimensión siniestra “propia” del Deseo humano, de la alteridad constituyente que nos “trabaja desde adentro”, de la otredad promisoria o benéfica, por un lado, y amenazante o maléfica por el otro, que desborda siempre, en su carácter de exceso, de real imprevisible, los límites de lo familiar y conocido.
Dicho lo anterior, nos resulta posible constatar otras dimensiones de lo estético que desbordan la vigencia de lo siniestro: aquellas categorías que Mark Fisher concibió como lo raro y lo espeluznante. En ambos casos, para el finado escritor británico desaparecido prematuramente, lo extraño, a diferencia de lo siniestro, procede de una cierta exterioridad imprevisible. El monstruoso paradigma de dicha exterioridad está insinuado en las extrañas y terroríficas criaturas de Howard Phillips Lovecraft.
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27 de marzo de 2012
Armando Almánzar-Botello
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