«Muchas veces, la monstruosidad fantasmática que percibimos en el otro, es directamente proporcional a la magnitud de nuestras culpas, de nuestras propias mentiras, limitaciones y perfidias» Armando Almánzar-Botello. "Aforismos del Vigilante Nómada".
Stelarc, artista del cuerpo protésico.
Por Armando Almánzar-Botello
I
Tal como nos han revelado las investigaciones antropológicas, psicoanalíticas y lingüísticas, el ser humano se define y sitúa en relación con el mundo a través del Orden Simbólico.
Este orden significante, en gran medida constituido por el lenguaje articulado, contamina y labra la relación del hombre con lo real.
En ese sentido, se podría decir que todo cuerpo propio es desde siempre cuerpo impropio, por cuanto la artificialización es un efecto de la alteración y tamizado de la continuidad inconmensurable de lo real por los “espectros discontinuos” (Lévi-Strauss, Derrida, Wajsman), del registro simbólico de la cultura. Como nos recuerda Jacques Lacan: Cadáver queda, no se torna carroña, el cuerpo que habitaba la palabra, articulado por el lenguaje que lo cadaveriza.
Prolongando esta vertiente de nuestra argumentación podríamos aseverar también que todo cuerpo (im)propio es cuerpo protésico, pues el lenguaje como órgano artificial / natural (Lacan), las llamadas técnicas del cuerpo (Mauss), y el biopoder (Foucault), es decir, el conjunto de los dispositivos de artificialización semióticos, técnicos y tecnológicos a disposición del ser humano (tal como se presentan en formas estratificadas de poder en un momento histórico específico), contribuyen a definir radicalmente las modalidades de “propiocepción” del cuerpo vivido, y a perfilar lo que en cierto discurso fenomenológico se ha denominado subjetividad/carnalidad intercorporal.
Existe pues, a través del lenguaje y el símbolo, una inter-retro-acción compleja, en bucle (Morin), entre corporalidad visceral y excrementicia, cuerpo libidinal psicoanalítico, Cuerpo sin Órganos (CsO) artaudiano y cuerpo metafórico del espacio público y social.
Es preciso aclarar que el filósofo francés Gilles Deleuze, siguiendo los planteamientos de su coterráneo el poeta, actor, dramaturgo y pensador Antonin Artaud, entiende el Cuerpo sin Órganos (CsO) no como una simple ausencia de estos atributos orgánicos, sino como producción de un cuerpo metamórfico, transformativo, proliferante. Este cuerpo sin órganos, a diferencia del organismo como “silencio de los órganos” determinados, se define por la presencia actuante de órganos indeterminados, temporales y provisorios que se manifiestan en un juego metamórfico de intensidades que no debe ser confundido con la mera dinámica de la corporalidad anatomo-fisiológica y sus procesos de homeostasis orientados a la supervivencia.
II
La crisis del modelo corporal / urbanístico armónico y clásico —modelo que pretendía mantener ligados de forma solidaria, en aparente integridad funcional, el cuerpo propio del sujeto (determinado como organismo armónico y apolíneo), y el cuerpo de la ciudad entendida como cuerpo público y metafórico, presunto recinto de racionalidad y pureza—, posibilitó, con el advenimiento de la modernidad, la manifestación de una serie de fracturas, heridas simbólicas y atolladeros urbanos, que van a ser concebidos por el pensamiento semiótico, psicoanalítico, sociológico, antropológico, psico-geográfico situacionista, fenomenológico y post-fenomenológico, como síntomas a seleccionar, interpretar y analizar.
La quiebra del proceso biológico-cultural de “protracción”, entendido como antropogénesis de la cara y producción histórica permanente de facialidad o rostridad humanas, alcanza en el arte moderno su más significativa expresión esquizo-estética en los retratos realizados por Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Francis Bacon, Andy Warhol, entre otros. En ellos se expresa la ruptura moderna entre la corporalidad estallada, devenida carne gozosa y/o sufriente, y el amueblaje de representaciones, emblemas y símbolos de status que servía de marco asegurador a la individualidad burguesa.
“Después de la contra-cultura, ¿acaso estamos en el alba de una cultura, de un arte contra-natura?”, se pregunta en su ensayo "Un arte despiadado", Paul Virilio, el filósofo y urbanista galo, crítico y estudioso de las nuevas tecnologías informáticas, bio-telemáticas, quirúrgico-virtuales y genético-transgénicas que permiten, en fecha reciente, modalidades de expresión artística completamente insospechadas.
En la mencionada obra, el filósofo francés arroja un estremecedor balance de la situación de las artes en el contexto de la post-modernidad, y resalta lo que él considera una sobre-exposición histérica, para-psicótica o meramente espectacular del horror y la violencia, que, bajo la apariencia de una cierta crítica a ”lo dado”, promueve de hecho un imaginario ligado a la mutilación indiscriminada de los cuerpos para satisfacer en bruto las pulsiones sado-masoquistas y canibalísticas del espectador, convertido en “mirón” de la negatividad banalizada.
Para Virilio, teórico y crítico del cibermundo y de la dromología (teoría de la velocidad), lo anteriormente expuesto genera un crecimiento exponencial de la violencia simbólica y real del sistema, entendida como violencia estructural contra los cuerpos, como línea fría de simple destrucción y muerte en la que se ha perdido la genuina capacidad mutante y creadora de la desterritorialización estética.
La violencia convencional programada no participa de la “furia parsimoniosa”que caracteriza a la textualidad estética transgresiva y liberadora, abierta al carácter imprevisto y singular del aisthéton, del acontecimiento-sensible, entendido ahora en este contexto como transfiguración de la carne "accidental" —objeto inerte de las biotecnologías y del biopoder—, en teatro corpóreo de una nueva "crueldad" mutante.
Aquella consabida violencia sistémica contra la vida desnuda de los cuerpos (G. Agamben), complementaria del proyecto general de “pacificación” y guerra preventiva contra la diferencia, apunta a neutralizar, interesada y perversamente, los conflictos y tensiones necesarios entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, con miras a reforzar la pasividad reactiva en los sujetos (existe una pasividad activa positiva cuyo valor táctico y estratégico aflora en ciertas ocasiones) y la desmovilización del espectador como subjetividad corpórea y política atrapada en la red espectacular de los poderes.
De modo similar o colindante con estas ideas de Virilio, han articulado la estrategia de sus respectivos discursos algunos pensadores del llamado porvenir de la "nueva revuelta", tales como Julia Kristeva, Jacques Derrida, Michel Foucault, Guy Debord, Martha López Gil, Rosi Braidotti, Ernesto Laclau, Jean Baudrillard, Néstor García Canclini, Alain Badiou, Massimo Cacciari, Judith Butler, Mark Dery, Donna Haraway, Iris M. Zavala, H. Tristram Engelhardt, Edgar Morin, Gianni Vattimo, Giorgio Agamben, Slavoj Žižek, entre otros. En la compleja heterogeneidad de sus enfoques, estos escritores marcan nuevas posibilidades de reflexión sobre el lugar del cuerpo en la post-modernidad estética y en los procesos de planetarización.
III
Sin restar valor a las advertencias de Virilio, pero sin compartir una cierta "neotecnofobia" que en algunas ocasiones parece impregnar a su discurso —quizá por razones estratégicas y preventivas—, consideramos que resulta necesario esclarecer críticamente, caso por caso, si determinadas manifestaciones artísticas que utilizan el cuerpo protésico como soporte, son realmente una exploración del sentido y de la extraña problematicidad de lo real inaudito, o resultan, por el contrario, meros fetichismos de los medios técnicos y simples “academicismos del horror” situados en el registro de lo intrascendente.
El objeto "pseudo-estético" presentado como simple "casting de la angustia", despoja al horror de sus poderes de revelación transmutantes, programa la violencia bruta contra los cuerpos y las poblaciones, y la legitima por trivializarla bajo el estatuto de simple accidente cotidiano. Frente a esta violencia representativa y banal, concebimos una textualización de la "furia ilustrada" y del arrebato creador característicos de la "escritura artística" entendida como "plétora" o exceso que transforma la economía micropolítica de la corporalidad / subjetividad, sin dejarse atrapar por la violencia espectacular propia del guión del mundo ni por “el hacha del juicio normativo”.
La pura violencia espectacular postmoderna, enrejada en su aviesa estrategia de “comerse al otro”, corresponde a lo que Lacan denomina “floculación difusa del odio” en el Discurso Capitalista del Nuevo Amo: el Mercado “policéntrico”, competitivo y segmentado.
En este sentido, el filósofo Jacques Derrida nos habla de un carno-falogocentrismo, para expresar la unión indisoluble que se produce en el contexto de la tradición metafísica occidental entre canibalismo —real o simbólico— y el centralismo violento del falo, el logos y la oralidad, todo ello en detrimento de la escritura, el arte, el cuerpo, la mujer y el espaciamiento dialógico.
Sin abandonar la denuncia de cierta violencia seudo-artística postmoderna, se torna cada vez más urgente determinar críticamente cuándo estamos en presencia de un nuevo y auténtico "arte trágico de la crueldad" —en el sentido artaudiano y renovado de esta expresión—, de un arte abisal y dionisíaco que, utilizando estratégicamente las potencias de la sensación y la corporeidad/pensamiento —por exceso de fuerza y humor—, explora significativamente, con los nuevos recursos tecnológicos, la dimensión de lo sublime y/o de lo siniestro situada más allá de la belleza tradicional entendida como simple velo del horror.
Como dice Lacan: producir y descubrir objetos artísticos a la medida de una est/ética rota cónsona con la urgencia del acto ético/creador puro.
Aquel arte quizá contribuya a revelar, atravesándola con sus luces y sombras, con su juego trágico-humorístico de vuelos y caídas, la trama ideológico-libidinal que subtiende a las modalidades y “dispositivos de semiotización colectiva” (Guattari), operantes en el cuerpo estético-político de la post-modernidad.
Ese arte de resistencia a que aludimos se debate con los nuevos materiales, temáticas, técnicas y novísimas tecnologías, en su afán de crear nuevos códigos y lenguajes, nuevas posibilidades semióticas situadas más allá de los usos y decursos cognitivo-instrumentales y pragmáticos asignados a las tecnologías por el mercado.
Siguiendo en esto a Gilles Deleuze y a Giorgio Agamben, podríamos decir que este nuevo arte de resistencia se opondría de modo parsimonioso al trazado cartográfico de jerarquías esencializadas y separaciones absolutas entre adentro y afuera, vegetal y animal, humano e inhumano, orgánico e inorgánico, vida desnuda y vida cualificada políticamente: zoé y bíos. De esta forma, las nuevas manifestaciones estéticas y biopolíticas que pretenden erosionar el fundamento de los poderes, del biopoder, se regirían en su especificidad por un "principio de indeterminación virtual" operante en el plano de inmanencia subjetivo-corporal, social y político, abierto a la "beatitud" impersonal de una contemplación activa, como la concibe Deleuze.
IV
¿De qué modo y hasta qué punto las llamadas estéticas de ultravanguardia —representadas actualmente por la escritura hipertextual e hipermediática, el arte tanato-fílico y transgénico de un Eduardo Kac, los “visionarios” de la realidad virtual, las experimentaciones biotelemáticas de interfaz hombre/máquina y las estéticas protésicas, carnales y de body art al estilo de Stelarc, Antúnez y Orlan, entre otras manifestaciones extremas— son meras genuflexiones ante los poderes más duros y simples consagraciones del Gestell tecnológico-financiero? ¿Arte de Corporaciones Trans-nacionales?
Heidegger concibe el Gestell como estructura de emplazamiento, imposición o dominio propia de una hipertrofia de la racionalidad predicativa y cognitivo-instrumental, previa al centelleo del Ereignis como Acontecimiento o Trans-apropiación liberadora.
Debemos tener presente que los fetichismos del objeto técnico que no alcanzan la articulación polivalente propia de las constelaciones semióticas de relevancia en el plano artístico transformativo, se constituyen en simples dispositivos de neutralización funcional del cuerpo y el deseo con el fin de mantenerlos encerrados en los consabidos límites de una axiomática del capital tecno-científico. Esa axiomática, con sus "atractores velados", exige la producción de ideologemas pseudo-innovadores y pseudo-estéticos para ocultar y/o legitimar, ante los sujetos serializados, la magnitud monstruosa de las depredaciones y canibalismos cometidos por el cuerpo lleno, bulímico, voraz y realmente monstruoso del Capital Militar-Financiero-Cibernético.
Febrero de 2005
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.
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Blog Cazador de Agua: http://cazadordeagua.blogspot.com/2010/04/carnalidad-mutante.html
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JUDITH BUTLER, GRAN FILÓSOFA JUDÍO-NORTEAMERICANA
Y ESPECIALISTA EN ASUNTOS DE GÉNERO.
Enlace a: Arte Transgénico de Eduardo Kac.http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/kak1101/kak1101.html
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