«En la pieza electroacústica Artikulation, que imita de forma irónica una imaginaria e ininteligible conversación, se halla la semilla de lo que florecerá, en forma de balbuceo pre-lingüístico, en esa ópera sin palabras que es Aventures I y II: voces, gestos bruscos, ademanes sarcásticos, sonoridades guturales, carcajadas, quejas, todo ello a través de tres voces humanas, soprano, mezzo y barítono, y una orquesta en perpetuo rumor de fondo -heredera del cluster cromático de obras anteriores- como sustento de esa pantomima de actitudes preverbales y de sentimientos elementales.» Eugenio Trías: La imaginación sonora. Argumentos musicales.
«Y juran después —hipócrita, almibarada y estúpidamente— que les gusta Trilce y que “sienten y comprenden” a ese cholo triste que llamaban el poeta indescifrado César Vallejo.» Dixit Armando Almánzar Botello, «apedreando la estupidez de cierto público infame, poética, cognitiva, emocionalmente retrasado, pero insolente, feral, anestesiado, inculto, mezquino y presumido». FB
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
A György Ligeti; a Stanley Kubrick; a Eugenio Trías, in memoriam
Al gran César Vallejo, artístico dolor transmutado en vanguardia indestructible que afirma el juego de la vida
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Hacia el oído insólito y la lucidez labrada/ brotaron los colores invisibles del teclado:
máquina elocuente para trinar misterio.
Vibrante inusitada música en la tarde... Abre y arde hacia lo alto polifónico el sentir...
Mas todavía...
Silencio casi de pulsiones. Pájaro cantor que preludia junto al mar
la caída del sol y su tiempo de retorno.
Pausa... ¿No?...
La noche se aproxima. Viento. Lentamente se apaga el fragor de los fotones.
Materia:
secreto abismo in crescendo su niebla en la pre-lengua. Pausa nuevamente.
Nigredo...
¡Luego amanecer! Promesa de materia sonora para todos. Canto matricial
con vocación de ¡siempre!
Un hacha de silencio es el limes de la nota… ¡Staccato! ¡Grito!
¡Música!
Flujo figural... corte y vendaje... asintaxis.
Ontológico vibrar en la inmanencia helicoidal
de un lejano cigüeñal o sacacorchos dadaísta.
Jamás diría él: ¡Taxonomía rota… y punto!
Más bien indicaría: ¡Homúnculo uterino que retorna!
Radiante ornitorrinco acústico acuoso...
Este orbe de la música textil, continuum vocal, permitiría los contactos…
¿Religare?
¡Sí! Con su bloque sonoro y el diagrama
de las fuerzas.
Maravilloso cromatismo intenso discretamente inscrito en la grafía sideral por un semblante ignoto.
Ligeti.
¡Escúchalo ahora tú, mujer amiga! Y deja florecer en ti los pliegues,
el universo allí plural, seráfico, adivino y divino por tu vientre,
por tus manos. //
Música:
laboriosa catástrofe que sube hacia el oído, hacia los labios; enigma
palpable de la vulva-pensamiento, negrura pulsional revelada lentamente para el cyborg.
(Re)descripción de todos los parámetros.
Sa(n)grada con su pausa / cada nota de Ligeti luego se prolonga, tímbrica,
matérica;
gruñido pensativo, intenso, espesamente cuasi-arbóreo,
fractal,
sígnico-estallado en micropolifónico felino...
¡Rumbbb!...... ¡Trraprrrr rrach!... ¡chaz! : ¿Mejor lo digo?
¡Per-versión de las máquinas extáticas!
¡Tigre! ¡Tigre! ¡Tigre!... ¡Pájaro-Mujer!... ¿Mejor lo digo?... ¡no!
Silencio.
(άγαλμα) + pensamiento paradójico del límite = fotónico temblor
de agua hermética ///
¡lluvia!...
mejilla sensitiva de una hoja = ¡luz de pájaros cantando!
Místico rumor electroacústico... Ahora lo impalpable ciertamente
fulge audible, /
fonemas fronterizos, / borde, /
neo-alquímico seísmo /…
El ruido transmutado al fin se torna en arte.
Se percibe: aquel hombre no era autista.
Sabía dialogar con la sombra matricial de la Traditio… dice Trías.
Ligeti = ¿Ligare?
Legato
¿Es música el encuentro?
Staccato Legato ¡Disyunción en la síntesis coral!
Labios reservados del instante. Prosodia
de centellas musicales que brillaron
al principio del Big Bang aquí en las manos rayos cósmicos.
2001: A Space Odyssey . Stanley Kubrick...
Notas coloreadas que retornan al fin de la Memoria,
en humildes guturales pantomimas ameboides...
Contradictio in adjecto...
Pre-metamorfosis del sonido-semilla que germina en el silencio: macroscópico,
a-cósmico...
¿Membra disjecta?....
Sonora pincelada piadosa en el vacío. Flujo-escritura potable, sí, bebible, olfateable… polifónica.
Todavía:
E = mc²
¡Oh estética erótico-matérica! Ligeti = ¿Ligare?
¡Himno apofático el fotón del nuevo encuentro!
Alguien se deleita en los jardines de Ligeti, / en su arcano sinuoso,
polimorfo:
sinestésico rizoma...
Microfísica oscura de matices metafísicos, de matrices y matraces musicales.
Energía sabiamente argumentada,
cocinada, tabulada.
Piedad para el Legado. ¿Melocotón de Eliot?
Áureo ritmo que retorna en tradición maquínica:
Escritura deseante /
resoplante /
nanométrica...
¡Oh discreta fonética de vértigo!...
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Marzo del 2012
Armando Almánzar-Botello
Santo Domingo, República Dominicana.
ENLACES:
Blog Cazador de Agua:
https://tambordegriot.blogspot.com/2012/08/artikulation.html?m=0
Blog sinacento:
http://nonegare.blogspot.com/2021/08/armando-almanzar-botello-republica_13.html?m=0
Karlheinz Stockhausen: Studie II
https://youtu.be/_qi4hgT_d0o
György Ligeti: Artikulation:
https://youtu.be/71hNl_skTZQ
György Ligeti: Aventures I y II: https://youtu.be/7CzBBhrM2EA
(https://youtu.be/NdQse2lVh2k)
https://youtu.be/x6xtllQsmMU
Leroy Anderson: La máquina de escribir [Pura nostalgia musical con musicograma]: https://youtu.be/wVzEfTNu_WY
Otra interpretación de esta misma pieza:
https://youtu.be/hNOh92e4brI
Karlheinz Stockhausen: Kontakte:
https://youtu.be/nbdmzSeFy_Y?si=ZjDlgTcMH6fFNKIW
© Armando Almánzar Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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EL ESPECTRAL POEMA “ARTIKULATION” Y LA IMAGINACIÓN SONORA DE EUGENIO TRÍAS
Por Armando Almánzar-Botello
Como han percibido muchos receptores del mensaje estético dotados de sensibilidad, cierta música electroacústica y/o aleatoria les produce una suerte de efecto psicológico “disgregador”, en tanto que la específica materialidad fónica de estas modalidades musicales remite a la dimensión auditiva inconsciente de quienes la escuchan. Allí, la referida materia semiótico-electrónica activa las trazas mnémicas de lo que el moderno psicoanálisis lacaniano denomina: trazos, señales o sonoridades significantes unarias, elementales o primordiales.
Los significantes “unarios” o sonidos elementales de la simbolización más arcaica, surgen en una etapa de la ontogénesis y del proceso de “sujetación” en la que el sujeto no ha alcanzado todavía la integración de su esquema corporal y se encuentra en un estado de no coordinación psicomotriz por efecto de la prematuridad biológica que caracteriza al ser humano en el momento de su nacimiento (la denominada no mielinización de los centros nerviosos superiores).
Posteriormente, alcanzada una relativa unificación en la llamada Fase del Espejo (entre los 6 y 18 meses), el sujeto vive retroactivamente la fantasía del cuerpo fragmentado o “corps morcelé”.
El material fónico primario que perciben el feto y el sujeto infante, está relacionado con lo que Lacan denomina “pulsión invocante”, ligada al canje libidinal, erógeno, entre el oído de la criatura (pre-natal o neo-nata) y la voz materna como pura materialidad sonora pre-verbal escuchada en su vibración intensiva hasta por el feto.
Como había yo señalado en un trabajo anterior (1), en el que seguía y analizaba los planteamientos de Eugenio Trías sobre el tema:
«Percibo aquí la posibilidad de la foné musical emergente –en la segunda fase de sus formas primordiales–, y en tanto que continuación en el medio “aéreo” del circuito de reconocimiento sonoro-musical y orgánico-amniótico más arcaico: vida sonora “in utero” del embrión-feto, de la criatura que habita el “inframundo” sonoro uterino y a la que Eugenio Trías * asigna, en su particular concepción de la ontogénesis del fenómeno musical, el estatuto de homúnculo».
Trías concibe la música en general como una trabajada emergencia estética, sobre el telón de fondo de un continuum fónico, de sonoridades prelingüísticas (Kristeva diría semióticas) que, no obstante, se encuentran rigurosamente articuladas, organizadas en la obra musical que se ofrece artísticamente como “construcción estética polivalente orientada por la voluntad de forma”. Forma problemática, inédita, compleja, ligada en mayor o menor grado a lo informe... pero forma al fin, entendida esta como “campo dirigido” de posibilidades semióticas resultante de una serie de elecciones creadoras que organizan dimensiones especificables en parámetros (altura, duración, intensidad, dinámica, formas de ataque, distribución de sonidos en el espacio, timbres). Estas elecciones, según Trías, confieren límites y determinación formal relativa al “continuum sonoro como ápeiron fónico” y materia sonora primordial.
Trías habla de “homúnculo intra-uterino” para definir al sujeto como criatura anfibia de una cierta experiencia de los sonidos cuasi-musicales (principalmente la voz materna) en estado naciente, matricial, todavía correspondiente al medio “acuático”.
Al situar mi texto “Artikulation” (título homónimo al de una composición de Ligeti) en relación con todos estos problemas filosófico-estéticos de la música, no pretendo realizar (esta pretensión sería algo banal) una mera transcripción verbal, literal, imitativo-ilusionista, poético-lingüística, del campo sonoro-musical de la obra de Ligeti. Eso, no es posible. Cada arte tiene su materialidad semiótica propia.
No se trata, en mi escritura, de reducir la “foné musical” (materialidad pura del sonido sin aspiraciones de significación verbal), a simple foné subordinada al significado lingüístico. No.
Se trata de utilizar como PRETEXTO los sonidos y la materialidad a-significante (Deleuze) de las obras autónomas de Ligeti para trazar una suerte de diagrama de fuerzas, de campo vectorial de tensiones, erosiones, conjunciones y disyunciones en los ámbitos del poema como objeto verbal.
Intento, más bien, una suerte de “traducción-traición” inter-semiótica que persigue, “sacando semilla” de la música de Ligeti, encontrar su propio territorio de juego de intensidades en el ámbito del poema entendido como objeto verbal y fractal polivalente.
Me propongo, con mi escritura, hacer “resonar figuralmente”, de modo no representativo (hablando con las categorías de Lyotard y Deleuze), la materialidad de la obra musical de Ligeti sobre el espacio potencial de mi texto poético-lingüístico.
La música de Ligeti (y así lo plantea el análisis de Trías*) se propone la “suspensión estratégica” de los parámetros tradicionales de la música de Occidente (melodía, armonía, ritmo), para realizar, después de esta suerte de nigredo alquímico-sonora, una especie de acto fundacional que instaura nuevos criterios de ordenamiento formal que implican la preponderancia de factores tímbricos y micropolifónicos, en un contexto inédito de valoración de la intensidad y la dinámica.
La ponderación de la pura materialidad sonora no conduce en Ligeti a una posición radicalmente “abolicionista” del sistema sonoro-musical de la tradición, vertiente característica de ciertas vanguardias radicales que sobrevaloran la llamada “ruptura”. Ligeti, según señala Trías, tiende más bien a la recuperación de ciertos elementos y valores de ese corpus musical de la tradición, pero redefiniendo su función en el seno de la masa sonora y su intensidad modulada.
Mi texto muestra, por su parte, una especie de semantismo metamórfico trabajado, impactado, deformado por fuerzas entonacionales, intensivas, estalladas y religadas, que nos permitiría hablar de una “dicción de la catástrofe parsimoniosa”, asordinada, temperada, moderada por la apelación recurrente –como factor organizativo del texto poético–, a la intensidad rítmica, al juego vocálico y consonántico en tensión con la imagen epifánica, fractal, proteiforme. “Síntesis disyuntiva” poético-textual, en un sentido netamente deleuziano.
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22 de agosto del 2012
Santo Domingo, República Dominicana
NOTAS
1.- “LA VOZ SIN AZOGUE. En torno a Derrida, Trías y el psicoanálisis. (Apuntes al desgaire)”. Febrero de 2012. Texto online: Blog Cazador de Agua. (Versión verde).
2.- “¿De cuál voz? (Coda a Trías, Derrida y foné musical)”. Blog Otros Textos Mutantes. (Versión verde).
3.- * Eugenio Trías: “La imaginación sonora. (Argumentos musicales)”, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010.
4.- Blog Cazador de Agua. (Versión azul): “Artikulation” https://tambordegriot.blogspot.com/2012/08/artikulation.html?m=0
Giselher Klebe: La máquina de gorjear (Homenaje a Paul Klee)
Gilles Deleuze: “La máquina de gorjear”
© Armando Almánzar Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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DERRIDA Y LA MÚSICA, SÍ... (Nota de Armando Almánzar-Botello)
«Algo similar a lo dicho por Marie-Louise Mallet en su artículo en cuestión es lo que he venido planteando durante más de diez años a propósito de la tesis fallida de Eugenio Trías formulada en su obra “La imaginación sonora. Argumentos musicales”, sobre la supuesta ausencia de valoración de la “foné musical” en los pensadores del llamado “giro lingüístico”, entre ellos, especialmente, Jacques Derrida.
»Argumentaba yo que el olvido del “melos” en nombre del “logos” es propio de toda la tradición metafísica occidental. Derrida trabajó en la deconstrucción de esa onto-teo-teleo-logía de la presencia. De ahí su intento de rehabilitar un espacio que, yendo más allá de la Bedeutung-Intention, posibilite el advenimiento de un juego diferencial que escape a la voz o foné representativa: la voz fónica, polifónica, glosolálica, glosopoiética, como voz “musical” y sin azogue.» Armando Almánzar-Botello (Ver mis trabajos online al respecto)
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«EL ENCANTAMIENTO INCONCLUSO RESUENA...» (Fragmento)
Por Marie-Louise Mallet
«Uno podría esperar que este fonocentrismo [se refiere al falogo-fonocentrismo haptotrópico de la llamada metafísica occidental de la presencia] favorezca la escucha: este no es el caso. La voz, lo llamado, solo interesa a la filosofía como voz hablante [transmisora de sentido, voz azogada, diferente a la voz sin azogue]: lo que dice, el “dice” y no el “decir”, el “qué” y no el “cómo”. El filósofo es sordo a todo lo demás. El tono no es importante para él (y sabemos la importancia que tuvo ese tono, en cambio, para Jacques Derrida…) A fortiori todas las demás modalidades de la voz, el llanto, el susto, la ira, el amor, la voz del lamento o la exultación, la voz de la oración (donde no pide nada), el canto en sus infinitas modulaciones… Pues a este fonocentrismo se une, en filosofía, un logocentrismo.» Marie-Louise Mallet
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«Esta música es silenciosa, el encantamiento permanece inacabado, pero aún resuena para nosotros, a través del silencio.
»No hay música sin resonancia, pero la resonancia es como el doble espectral que acompaña al sonido, desde su emisión, haciendo oír ese necesario y constante acompañamiento de la vida a la muerte: no se oye “un” sonido y, sobre todo, particularmente, un sonido musical que sí resuena, que sí resuena en nosotros, devolviendo el sonido emitido a su desaparición, en esa “supervivencia terminal” que es la resonancia.
»La resonancia también presupone un espacio de resonancia, el hueco de algún “anfiteatro”, una especie de vacío silencioso alrededor, este “espaciamiento”, que afecta tanto al espacio como al tiempo, del que Jacques Derrida ha hecho el rasgo llamativo de la imposibilidad de “presencia plena”, de un presente plenamente “vivo”. Espaciado, otro nombre para la diferencia.
»Así, se podría decir que el conjuro es siempre y necesariamente inacabado, que sólo se hace oír en resonancia y, de relevo en relevo, en resonancia en nuestras memorias.
»La música, como “la huella impresa en el agua que no puede formarse antes de que el cuerpo haya sido aplicado al agua, ni permanecer después de haberla retirado”, queda solo en la memoria, decía San Agustín (la voz amiga que acompaña a “Circonfesión”), pero “desde el momento en que se aferra a la memoria [el ritmo], comienza a desmoronarse”, agregó.
»La música “solo puede desvanecerse”, diríamos, usando una expresión muy utilizada por Jacques Derrida, es decir, solo puede desvanecerse, marcharse, pero también, y sobre todo, solo acontece con esta condición.» Marie-Louise Mallet
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20 de febrero de 2012
¿DE CUÁL VOZ? (Coda a “Trías, Derrida y foné musical 1”)
Por Armando Almánzar-Botello
Curiosamente, es bajo la invocación a la figura de un dramaturgo y poeta, Antonin Artaud, que dos filósofos contemporáneos de la envergadura de Jacques Derrida y Gilles Deleuze realizan una suerte de crítica problematizante de la particular concepción metafísica de la “foné”, o voz que opera en el pensamiento lingüístico de Ferdinand de Saussure y en la concepción fenomenológica de Edmund Husserl.
Decimos “curiosamente”, porque Artaud, como ya ha sido apuntado en reiteradas ocasiones por muchos intelectuales y críticos, no es un pensador-artista reconocido como “filósofo” en los ámbitos académicos oficiales y rigurosos de la filosofía como disciplina.
Hasta un simple y erudito hombre de letras que reflexiona sobre la genialidad de otros como lo es el profesor norteamericano Harold Bloom, autor de El canon occidental, habla en algún lugar de su obra de “Artaud, El Loco”. Esperaríamos que lo hiciera en la misma forma en que Platón llamó “El Perro” al filósofo Diógenes de Sínope…
Pues bien, en varias de sus obras, tanto Derrida como Deleuze aluden, para legitimar una concepción “no representativa” de la palabra y del sonido vocal entendido como “voz a-significante”, como “scat semiótico-musical originario”, a la particular concepción artaudiana de la voz y la “palabra”.
Dicha concepción artaudiana de la “palabra” intenta liberar a esta de su papel meramente representativo, idealizante y lingüístico-verbalista, para resaltar en ella los aspectos entonacionales, melódicos, rítmicos, pre-verbales, intensivos, “gestuales”, pulsionales, corporales, puramente glosopoiéticos, como los denomina Derrida en uno de los ensayos de La escritura y la diferencia dedicado precisamente a Antonin Artaud y su teatro de la crueldad.
Lo que ahora nos atrevemos a denominar una concepción derridiana glosopoiética de la foné, rastreable en todo el pensamiento de Derrida y muy tempranamente inspirada por Artaud y Mallarmé, entiende a esa voz/foné como una dimensión radicalmente distinta a la simple idealidad del sonido pensado y del pensamiento sonido, del mero “ser-oído del sonido”, es decir, como algo diferente a la simple idea saussuriana de una “imagen acústica” que no “cae al mundo” en tanto que remite más bien a la pura idealidad de un sonido más en efecto “pensado” que “físicamente escuchado”.
La dimensión glosopoiética de la Voz, tal como aparece de modo explícito en Jacques Derrida inspirado en Antonin Artaud, recupera el peligro de la carne, la “crueldad corporal” de la foné, su carácter de sonoridad física absoluta no meramente inspirada o soplada desde lo alto; sonoridad vocal polifónica y polimórfica, entonacional, a-significante, intensiva, cantada, posterior al simple grito (aunque lo delimite contra-efectuándolo) y anterior a lo verbal.
El mismo Derrida lo dice con todas las letras en el mencionado ensayo sobre Artaud que aparece en su obra “La escritura y la diferencia”:
«La glosopoiesis [como dimensión amplificada de lo sonoro en la voz] no es ni un lenguaje imitativo ni una creación de nombres, nos acompaña al borde del momento en que la palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación ya no es el grito, pero tampoco es todavía el discurso.» Jacques Derrida: “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación. Dos ensayos” [de Derrida], Editorial Anagrama, Barcelona, 1972. Página 52 (Cuadernos Anagrama, Serie Filosofía, dirigida por Eugenio Trías).
Hemos citado en el párrafo anterior un fragmento de la traducción del ensayo de Derrida tal como aparece publicado en 1972 en español (el ensayo original en francés fue publicado en Editions du Seuil, 1967), es decir, casi con una anterioridad de dos décadas a la publicación en nuestra lengua del libro-compilación de Jacques Derrida al que pertenece la mencionada reflexión ensayística. Ese libro es “La escritura y la diferencia”, traducido al español por Patricio Peñalver y publicado en 1989.
Seleccionamos aquí la publicación de 1972 por el simple hecho de que Eugenio Trías, además de haber sido en ese entonces el director de los Cuadernos Anagrama de Filosofía, tradujo el otro ensayo de Derrida incluido en el cuaderno en cuestión: “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, y escribe, además, la nota introductoria. La traducción del texto sobre Artaud corrió bajo la responsabilidad de Alberto González Troyano. Valga la digresión...
Es evidente que desde los primeros momentos de su reflexión filosófica Derrida reconoce esa dualidad problemática de la voz, de la foné como sonoridad vocal (in)humana, pensada, por un lado, como abierta a los “sonidos propiamente musicales: entonaciones, melodías, cánticos” (como reclama Trías en su obra “La imaginación sonora”), es decir, a la dimensión “puramente” intensiva, preverbal y a-significante de la “vocalización sonora” —“voz sin azogue”, la denomina Derrida en su temprana obra “La diseminación”—, y por el otro, concebida como una instancia que apunta a la “palabra representativa”, a lo verbal, a lo lingüístico, y que cierta metafísica de la presencia tiende a negar en su materialidad específica e irreductible para simplemente concebirla como un mero soporte instrumental, secundario, finalmente prescindible, del proceso de transmisión del sentido.
Esta última a la que nos referimos, es la concepción idealista de la foné que Derrida somete a un cuestionamiento deconstructivo (crítica del fono-logocentrismo occidental).
Es la misma idea de la foné que opera, como hemos señalado anteriormente, en la definición saussureana del sonido como puro aparecer fenomenal del “ser-oído del sonido” y no del “sonido real en el mundo”. Y es también la idea de lo sonoro vocal que opera en la concepción husserliana de la voz entendida como algo ligado a lo sensible y a la sensibilidad, a lo físico, pero considerado por la reducción eidético-fenomenológica como desecho y “vestigio hylético” prescindible, tal como se ofrece a la consciencia que aspira a ser “depurada de supuestas escorias mundanas”:
«La “imagen acústica” es lo oído: no el sonido oído sino el ser-oído del sonido. El ser-oído es estructuralmente fenomenal y pertenece a un orden radicalmente heterogéneo al del sonido real en el mundo.» Jacques Derrida: “De la gramatología”(. Siglo XXI, 1971, página 82.
La única “insuficiencia” de Jacques Derrida en lo relativo a su particular conceptualización de la foné y lo “vocal heterogéneo” estriba, en que el pensador galo no dirigió una gran parte del caudal de su energía filosofante a los territorios de la música, como sin dudas lo ha hecho y lo está haciendo Eugenio Trías en este aspecto de su variada y luminosa meditación, sino que lo orientó, fundamentalmente, a una reflexión sobre la “escritura”, concebida en términos muy específicos, y a un diálogo con la literatura, las ciencias humanas y la pintura.
Operado este deslinde estratégico, pienso que podríamos cerrar/abrir y continuar/complicar esta meditación sobre la foné musical citando las hermosas palabras, de inspiración levinasiana, de la autoría de Judith Butler:
«El rostro [que no es la cara] parece ser una especie de sonido, el sonido de un lenguaje vaciado de sentido, el sustrato de vocalización sonora que precede y limita la transmisión de cualquier rasgo semántico». Judith Butler: “Vida Precaria. (El poder del duelo y la violencia)”. Paidós, 2006, Buenos Aires, página 169
Es posible quizá vislumbrar un “rostro musical” de la foné, concibiéndolo como zona de emergencia, como “espacio sonoro” matricial de indeterminación o incertidumbre entre lo humano y lo inhumano, entre cara y no-cara, entre vida y muerte, entre subjetivación y desubjetivación…
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Febrero de 2012
ADENDA 2013
¿Podríamos hablar de una suerte de “punctum” barthesiano en la voz, susceptible de generalizarse para toda música entendiéndolo como grano de la voz y del genocanto?
¿Qué relación guarda este grano de “significancia” genomusical con el objeto metonímico “a” lacaniano, en tanto que dicha instancia opera como semblante puntiforme del ser y condensador de goce, como vínculo disyuntivo del sujeto con el cuerpo pulsional?
¿Guarda el grano musical de la voz una relación firme con la “imagen acústica” de Saussure, entendida esta como “ser-oído del sonido”, como pura foné reducida al sonido pensado o alucinado, diferente fenomenológicamente al sonido físico escuchado en el mundo?
Más allá de la borradura del rasgo o trazo unario, ¿se origina en cierta música (serial, aleatoria, electrónica) una instancia de la “letra” translingüística que remite al genocanto, a la pura significancia como voz sin azogue?
Estas problemáticas arriba mencionadas corresponden a las meditaciones postestructuralistas desarrolladas por Roland Barthes bajo influencia del Lacan de la “letra”, “lalangue” y la “pulsión invocante”; de la Kristeva del fenotexto, el genotexto y lo semiótico de la “chora”; del Derrida de la “voz sin azogue” y el Deleuze de la música a-significante.
Otro mentís al juicio categórico emitido por Eugenio Trías en su obra “La imaginación sonora”, cuando afirma que los llamados “pensadores del giro lingüístico” (entre los que incluye a Heidegger, Derrida, Lacan, Deleuze y al mismo Barthes, entre otros) no dejan lugar en sus respectivas meditaciones para un “logos” propio de la foné musical propiamente dicha... (Fragmento) Armando Almánzar-Botello: “De cuál voz 2”, 2013
© Armando Almánzar Botello. Santo Domingo, República Dominicana.
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25 de febrero de 2012
LA VOZ SIN AZOGUE (En torno a “Derrida, Trías y el psicoanálisis”)
Por Armando Almánzar-Botello
«Con inclusión de la “vox” (tanto humana como instrumental) Gilles Deleuze, pensando además en Karlheinz Stockhausen y en las sonoridades electrónicas, habla de una relación originaria y profunda entre la música y lo cósmico, lo caósmico: sonoridades asignificantes o semióticas como puro juego de intensidades y fuerzas que desbordan lo meramente subjetivo y sentimental, es decir, lo psicográfico, y que abren a lo sobrehumano, a lo supraterrenal, a lo sideral, tal como son concebidas dichas categorías por Hans Heinz Stuckenschmidt en el contexto de la llamada música de tercera generación...» Armando Almánzar-Botello
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Un cristal pintado con azogue (mercurio) en una de sus caras, se transforma en espejo: refleja la luz. Un cristal, cuando es azogado, deja de ser transparente para convertirse en superficie reflectante.
Ahí subyace toda la problemática de la representación imitativo-ilusionista.
El espejo, en “El Matrimonio Arnolfini” de Jan Van Eyck o en “Las Meninas” de Velázquez, constituye un ejemplo paradigmático de este fenómeno de duplicación reflectante que se encuentra latente o implícito en la concepción expresivista del lenguaje y de la representación en sentido general.
La voz representativa, como “voz con azogue”, es aquella que transmite o refleja un significado intencional, pretendiendo “poner en el afuera la intimidad de un adentro”.
La voz no representativa, como “voz sin azogue” (siguiendo la metáfora derridiana cristalina y especular con el azogue o mercurio) es una instancia vocal asignificante: no refleja sino que refracta, no está animada por ninguna “Bedeutung-Intention” o Intención significativa que pretenda transmitir un significado conceptual.
La voz sin azogue es, como lo dice Derrida explícitamente: «un poder de inscripción no ya verbal, sino fónico. polifónico».
Creo poder “escuchar” aquí la posibilidad de la foné musical. Entiendo la foné bifronte “preoriginaria”, de modo no metafísico, como una instancia o zona sonora de indiscernibilidad entre lo verbal y lo entonacional-intensivo.
Aunque luego se hable metafóricamente de una “musicalidad” particular propia del discurso lingüístico, lo que caracteriza a la foné, digamos preoriginaria, matricial como dice Trías, no recuperada por lo verbal, es el encontrarse abierta al juego de la pura sonoridad sin sentido, “protomusical”, es decir, a lo fónico, a lo polifónico “puro”.
Con inclusión de la “vox” (tanto humana como instrumental) Gilles Deleuze, pensando además en Karlheinz Stockhausen y en las sonoridades electrónicas, habla de una relación originaria y profunda entre la música y lo cósmico, lo caósmico: sonoridades asignificantes o semióticas como puro juego de intensidades y fuerzas que desbordan lo meramente subjetivo y sentimental, es decir, lo psicográfico, y que abren a lo sobrehumano, a lo supraterrenal, a lo sideral, tal como son concibidas dichas categorías por Hans Heinz Stuckenschmidt en el contexto de la llamada música de tercera generación...
Ese juego intensivo de la “pura” sonoridad vocal no subordinada a ningún significado conceptual, lingüístico, verbal, sería la “voz sin azogue” tal como la concibe Derrida.
La “voz sin azogue” de Jacques Derrida podría equivaler entonces a lo que en mi breve nota anterior: “¿De cuál voz? Coda a Trías, Derrida y la foné musical 1”, sitúo como:
«La dimensión glosopoiética de la “voz”, tal como aparece de modo explícito en Jacques Derrida inspirado en Antonin Artaud, esa instancia de lo vocal que recupera el peligro de la carne, la “crueldad corporal’ de la foné, su carácter de sonoridad física absoluta no meramente inspirada o soplada desde lo alto; sonoridad vocal polifónica y polimórfica, entonacional, a-significante, intensiva, cantada, posterior al simple grito (aunque lo delimite contra-efectuándolo) y anterior a lo verbal.»
Percibo aquí la posibilidad de la foné musical emergente —en la segunda fase de sus formas primordiales—, y en tanto que continuación en el medio “aéreo” del circuito de reconocimiento sonoro-musical y orgánico-amniótico más arcaico: “vida sonora in utero” del embrión-feto, de la criatura que habita el “inframundo” sonoro uterino y a la que Eugenio Trías asigna, en su particular concepción de la ontogénesis del fenómeno musical, el estatuto de “homúnculo”.
Vemos justificada en este contexto la afirmación de Julia Kristeva de que lo semiótico preverbal heterogéneo, por el hecho de ser una especie de infrasentido (“untersinn”) anterior a lo simbólico-lingüístico y al discurso constituido por palabras, no es ajeno a lo social, es decir, a la relación con el otro.
Es inevitable, también, meditar ahora, detenidamente —contrariando la devaluación del pensamiento psicoanalítico de Freud y Lacan operada por Trías desde el inicio mismo de su obra “La imaginación sonora”, cuando aduce la supuesta dificultad de dicho pensamiento para comprender adecuadamente la voz como foné musical—, en la gran importancia que tanto en el fundador del psicoanálisis como en el Lacan de la “fase del espejo” y la “pulsión invocante”, reviste la materialidad sonora, la dimensión preverbal de lo vocal-auditivo: ese juego de las meras oposiciones fonemáticas como “señales significantes unarias” en su plano más elemental.
Todos estos aspectos sonoros y vocales, resaltados ya por la experiencia clínica y la reflexión teórica de Freud y Lacan, constituyen parte del protofenómeno musical, como lo concibe Trías en términos de una relación privilegiada del embrión-feto, y posteriormente, del neonato-infante, con la figura primordial de la madre como Otro.
Son estas articulaciones, ritmos y sonoridades primordiales no expresivas, las que van a permitir al sujeto infans el dominio de la “imagen especular” y la evitación del retorno descontrolado, vivido ahora como catástrofe, al cuerpo cenestésico-cinestésico-senestésico en sus niveles más rudimentarios.
Esa sonoridad va a facilitar un paso crucial de avance en la constitución del sujeto: la emergencia del Yo imaginario (Moi) como Gestalt o buena forma pregnante. Aquí, el psicoanális de orientación lacaniana reconoce un gran valor al potencial de la significancia sonora no capturada todavía por la significación abstracta del lenguaje. Lacan adopta el neologismo de “lalangue”, (“lalengua”), para referirse a ese flujo sonoro que guarda relación estrecha con la “pulsión invocante” y la pura materialidad prelingüística de la “voz encarnada”.
En ese nivel de inscripciones sonoras originarias (viscerales y vocales) el neonato-infante no ha llegado todavía a la “función y campo de la palabra” constituida. En ausencia de las oposiciones fonemáticas que le permiten, como trazos unarios (trait unaire), la buena identificación con la figura de la madre y el dominio de la imagen especular, el infante viviría su cuerpo bajo la fantasía catastrófica de cuerpo fragmentado (corps morcelé: Lacan) o cuerpo “loco”.
Podemos ver aquí la importancia que revista la sonoridad preverbal, la voz puramente fónica, polifónica, en la concepción psicoanalítica de orientación lacaniana.
Por otra parte, el mismo filósofo español dice en su obra “La imaginación sonora”, que el concepto de la foné musical equivale, en cierto sentido, a la palabra latina “vox” (voz humana y voz instrumental, simultáneamente).
Yo hablaría más bien de una “foné preoriginaria”, matricial como la concibe Trías, sí, ligada a la chora platónica (matriz-nodriza-receptáculo-indeterminación), a lo semiótico de Julia Kristeva, esa psicoanalista y pensadora que ha reflexionado, desde hace largos años, sobre el fenómeno de la voz semiótica preverbal, rítmico-lúdica y cuasimusical, y a cuyos interesantes y fértiles planteamientos Trías no alude en su obra “La imaginación sonora”.
Sin embargo, más que a un sonoro humano-instrumental, yo apuntaría a una sonoridad (in)humano instrumental, para dejar abierta la problemática de la emergencia de “lo humano” desde un cierto ámbito de “lo inhumano o no-humano”, tal como sucede en los pensamientos de Aristóteles, Lacan, Derrida, Deleuze, Agamben, Lyotard... Y del mismo Trías.
El Homo sapien sapiens es un dato biológico de partida, genético morfológico, filogenético, pero no es equivalente a “lo humano”, que resulta ser más bien una construcción histórico-cultural...
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Febrero de 2012
Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
IMÁGENES:
1) Paul Klee: La máquina de gorjear, 1922
2) Interesante texto sobre la música en el pensamiento del filósofo Gilles Deleuze
