«Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la obra solo se produce sobre el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze
Por Armando Almánzar-Botello
En verdad, apreciado amigo, he vivido cosas muy interesantes en “la seda de la senda” —compleja o sencilla pero siempre misteriosa— que me señala tu imprevisto y simpático correo electrónico, en el que me hablas con pertinencia sobre la relación semiótica de canje o de recambio entre las experiencias de la gran música clásica de élite, por un lado, y los hondos ritmos y fértiles melodías populares, por el otro. Yo tuve un acceso, puedo decir que primordial u originario (¿en términos heideggerianos?), a las vivencias musicales que refieres en tu misiva.
Y me pregunto: ¿Podríamos, quizá, revitalizar ahora el género literario de la carta, del correo epistolar, manuscrito en tinta clásica, el mismo que languidece en los tiempos virtuales de una “lettre volée”, de una carta robada, escamoteada o perdida por culpa del hueco y presumido frenesí del mundo cibernético-virtual? ¿Deberíamos traducir o reenunciar lo escrito a tinta y a grafito en píxeles o en bytes?... ¡Pero en fin, esa es otra historia!
Muchas de las experiencias musicales a que me refiero, acontecidas en la República Dominicana o en el extranjero, son relativamente recientes —por ejemplo, mis reiteradas visitas al mítico Club de Jazz Blue Note, en el Greenwich Village de Nueva York, a escuchar, por ejemplo, a Ravi Coltrane y a Jack DeJohnette en programa especial, o mis rituales apariciones por el Carnegie Hall, en la Séptima Avenida de la misma gran urbe, a disfrutar de una orquesta de cámara que interpretaba pulcramente a Johann Sebastian Bach y a varios músicos más del período Barroco—; otras vivencias musicales son más lejanas en el tiempo, como aquellas inolvidables “caídas” en la terraza del son, en La Vieja Habana de Villa Mella, en Santo Domingo, muchas veces acompañado por mi gran amigo el poeta Antonio Fernández Spencer y una extensa comparsa de auténticos camaradas y seguidores de la literatura y las artes, mixturada con oportunistas “lambetragos” y sicofantes despreciables. No obstante, siempre he vivido a plenitud, hasta la médula misma de mi sensibilidad, casi todas mis experiencias de audición musical o de baile, en espacios públicos o privados...
Sin jactancia te puedo decir, querido amigo, que he transitado minuciosamente por los arduos laberintos musicales de “una vida”... Incluido el oscuro registro del dolor y sus pánicos acordes... ¡Pero en fin, esa es otra historia!
Una de las vivencias más relevantes de toda mi vida, a la que puedo conferir el estatuto de genuino acontecimiento existencial, estético, antropológico —y hasta metafísico, diría yo—, me ocurrió hace largos años en mi pueblo natal, Higüey.
Un músico popular de raza negra, alto, bien parecido, inteligente, de gran y espeso bigote conformado por pelos ásperos muy oscuros y simétricamente recortados, personaje siempre rebosante de un acre verbo humorístico y miembro muy respetado de la comunidad cinco veces centenaria del pueblo fundado por el español Juan de Esquivel, era una de esas pintorescas figuras cuya estampa resume toda una época de la fisonomía típica de nuestras regiones y pueblos de los años sesenta. En esta breve historia llamaré simplemente “Polaco” a ese recordado personaje higüeyano.
Polaco ejercía como segunda ocupación —con independencia de sus regulares contrataciones y fructíferos desempeños en su valiosa condición de músico profesional—, la curiosa labor diurna de subir y bajar una bandera dominicana, siempre maldiciendo en voz relativamente baja y en apariencia muy disgustado por tener que realizar dicha acción obligatoria. El rabioso y cómico personaje efectuaba diariamente ese acto ritual utilizando el poste de madera pintado de color marrón oscuro que se levantaba en la acera, justo al frente de la Maternidad de la Avenida Libertad, próxima al mercado de La Plaza. Ese hospital para parturientas y pacientes de todo tipo, con su amplio y profundo edificio lleno de camas, con su trajinar de médicos y enfermeras y un patio lleno de arboles frutales al fondo, se desplegaba a todo lo largo de un muro que lo separaba de mi casa en la ciudad higüeyana.
Polaco, digna y orgullosa persona de origen cocolo, en la primera mitad de los años sesenta, justo después de la muerte de Trujillo, había creado y dirigía un sexteto en el que nuestro especial amigo —siempre rítmico, sudoroso y chispeante—, tocaba en las fiestas del pueblo ese mágico “guitarrón” que los adultos llaman contrabajo de cuerdas. Mis ojos de niño se extasiaban escuchando y viendo a Polaco ejecutar un instrumento que siempre resultó más llamativo, para mí, que los violines, las violas y los violonchelos... La agrupación musical de Polaco fue denominada por él: “Sexteto Musical Polaco y sus Colegas”.
Mi padre, hombre de ideas marxistas y pensamiento mestizo, durante los pocos años que permanecimos residiendo en Higüey, invitaba ocasionalmente a Polaco a escuchar jazz y composiciones de los grandes maestros de la música barroca, clásica y romántica, en nuestra consola tocadiscos Telefunken de tres bocinas. En el repertorio se encontraban, entre otros grandes artistas: George Gershwin, Duke Ellington, Louis Armstrong, Charles Mingus, Coleman Hawkins, Bach, Vivaldi, Haydn, Mozart, Schumann, Schubert, Debussy, Ravel, Stravinski. De este último no olvido, en particular, su Consagración de la Primavera, por la inquietante y vigorosa impresión que me producía desde muy niño, en particular desde mis precoces audiciones musicales en La Vega y en Cotuí, la magnífica obra del compositor ruso en versión dirigida por la increíble gran batuta vanguardista del maestro Pierre Monteux, y por la carátula del disco, en la que se podía disfrutar de una reproducción a todo color de La “domadora de serpientes”, cuadro del gran pintor ingenuista francés Henri Rousseau.
Como resulta razonable suponer, en la selección discográfica o musical de mi culto y recordado padre se encontraban grabaciones de las obras compuestas por el gran Ludwig van Beethoven —el casi divino y trascendental genio alemán de los cuartetos, sonatas y sinfonías—, el creador, particularmente, de las famosas Novena y Quinta Sinfonías, interpretadas por varias orquestas de prestigio internacional.
Tanto le gustaba al amigo Polaco la mencionada Sinfonía n.º 5 en do menor, op. 67 del gran genio alemán, que una tarde, en mi casa, después de escuchar varias veces el allegro del primer movimiento de la famosa composición, decidió hacer un “arreglo” de este para su sexteto popular. Al finalizar la última audición, mi padre, alegre, sonriendo discretamente y muy conmovido, despidió a Polaco en la puerta de nuestra casa deseándole los mejores logros en su interesante proyecto musical...
Pasaron los días, las semanas, los meses, con la mágica y transparente fluencia del tiempo propia de la música secreta de la infancia: El colegio, el misterio y los libros de cuentos; los amigos y los juegos en los días de sol; los padres, los hermanos, la lluvia y los deberes escolares por las tardes; Polaco, pensativo, subiendo y bajando la Bandera Nacional en el viejo mástil situado frente al edificio de la Maternidad; la lluvia nuevamente y el vuelo de los pájaros; las noches pobladas de letras y fantasmas... ¡Y por fin, llegó el día tan esperado!
El “gran estreno” de la obra musical Beethoven-Polaco —al que, por cierto, no pudo asistir mi padre por impostergables compromisos familiares—, se produjo un Día de Reyes, en el llamado Barrio de Mirtha, una insigne meretriz retirada que había hecho fortuna con el discreto ejercicio de su antiguo oficio y que poseía, en las “afueras del pueblo”, una decena o más de pequeñas “casas de cita” (así las llamaban los higüeyanos marianos y de clase media, bajando la voz), construidas con “madera de clavó”, y con sus pequeñas, pintorescas y discretas galerías frontales graciosamente pintadas de rosado y verde. Años después descubría yo que el Barrio de Mirtha era una zona de tolerancia oficial para el ejercicio libre de la prostitución.
Como asistente de las operaciones festivas y administrativas de Doña Mirtha (elegante matrona blanca, siempre pulcra y bien vestida, a quien los estratos más representativos del pueblo llamaban con desenfado, incluso en su propia admirada presencia, “Doña Mirtha Culoloco”), se encontraba siempre su hijo mayor apodado “Paterra”, un muchachote de unos veinte años que también manejaba un “tubo” (pequeña guagua o autobús público) que viajaba regularmente desde Higüey a Miches, Hato Mayor y otras comunidades aledañas.
Para esa época lejana, quien escribe apenas contaba con 7 u 8 años de edad, pero Paterra, un hombre hecho y derecho, se hizo mi amigo incondicional por yo haberle prestado en una ocasión algunos “paquitos-historietas” de Superman, Chanoc y Tarzán de los Monos, personajes de “cómics” que ambos admirábamos mucho.
Llegado el día del estreno Paterra me avisó de la fiesta, que se iniciaba a las 6 de la tarde con el “esperado” arreglo musical de Polaco. Yo me escapé sigilosamente de mi hogar sin permiso de mis padres...
En una de las casas de doña Mirtha me encontraba yo en el crucial momento del estreno. Después de las palabras de bienvenida pronunciadas rápidamente por la aristocrática meretriz, Polaco —ahora lo repito, ese inolvidable, pintoresco, querido y ceremonioso bigotudo de origen cocolo, que bordeaba los cuarenta o cuarenta y cinco años de edad—, dijo de modo ritual y un tanto presumido: “¡Atención! ¡Un, Dos, Tres!”, y comenzó a sonar la Quinta de Beethoven-Polaco.
Una extraña, nerviosa y como alucinada trompetita triste —que pretendía hacer de flaqueza virtud y carácter—, con su parodia del ¡¡para-pa-páaan!! beethoveniano, inició el delirio musical. Los invitados se miraban, llenos sus ojos de discreto escepticismo y profundo gozo contenido.
La trompeta fue acompañada, casi de inmediato, por un atildado acordeón ejecutado por un hombre vestido de dril pesado, con sombrero de “pajita”, y que por la expresión extática que se dibujaba en su rostro parecía que intentaba crear un fondo sutil y rumoroso de misterio seductor. Mientras tecleaba con sigilo el absorto acordeonista, brioso el viejo pero reluciente contrabajo de Polaco pretendía con pasión desempeñar el papel de preciso eje armónico-rítmico de la composición. Nuestro amigo vestía pantalones de fuerte azul y una camisa floreada y suelta que dejaba ver su pecho velludo y moreno.
Acto seguido entraron el güiro, la tambora y el saxofón, intentando dar cuerpo artístico a lo que para mis oídos infantiles —tiernos, sí, pero en realidad ya educados por la temprana y constante audición musical, por legado de mis padres y mis tíos, de la música heterofónica o disonante de los grandes maestros del jazz, de la música sinfónica, de Stravinsky y hasta de Schönberg—, sonó a pura barbarie, a misterioso ritmo sacrílego, a rito pagano y transgresivo de profunda iniciación.
Sin yo saberlo, me estaba introduciendo de modo irrevocable, en un nuevo orden existencial y estético en el que también ocuparían un lugar preponderante no solo los grandes clásicos y la música de Stravinski, sino el jazz más moderno de John Coltrane, Ornette Coleman y Sonny Rollins, el merengue dominicano, la salsa y los congos; la bossa nova, la bachata, la música concreta de John Cage y la música electrónica de Karlheinz Stockhausen; la poesía de José Lezama Lima, César Vallejo, Aimé Césaire, Haroldo y Augusto de Campos, Derek Walkott, Nicolás Guillén, Tomás Hernández Franco, Pedro Mir, Manuel del Cabral y Alexis Gómez Rosa; la narrativa de James Joyce, Hermann Hesse, Thomas Mann, Henry Miller, Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Juan Bosch, Jacques Roumain, Rafael Damirón, Marcio Veloz Maggiolo, Pedro Vergés, Junot Díaz, Gabriel García Márquez...
Aquello fue para mí de “puta madre”. Una experiencia verdaderamente delirante esta fusión de la casi irreconocible melodía de Beethoven con el sudor de los músicos y el bullicio maravilloso del divino populacho fosforecente que atiborraba el pequeño local de doña Mirtha, espacio ahora multicolor por efecto de las luces rojizas, verdes, azuladas y amarillas creadas por los diversos papeles de celofán que recubrían las bombillas.
Todo era música, algarabía, sensualidad, ritmo que enlazaba el cuerpo y las estrellas, entrevisión de otro mundo posible: genuino sentir popular.
Finalmente, como efecto del calor, la novedad de la experiencia y el impacto de la música sobre mis nervios infantiles, me desmayé.
Hubo que sacar “al pequeño hijo del doctor Almánzar y de la profesora Mencía Botello” a respirar aire fresco al patio de la casa.
Al tomar las primeras bocanadas de benéfico y milagroso oxígeno, mis ojos se encontraron con la dulce mirada comprensiva y un poco atemorizada de una de mis primeras “noviecitas” de la infancia, la bella Damaris, hija de una señora muy noble y cristiana afectada por el bíblico Bacilo de Hansen —como lo fueron varios miembros de mi propia familia, entre ellos, Gastón Fernando Deligne Figueroa y su hermano Rafael, entre otros parientes más próximos. La madre de Damaris, a la sazón, era vecina del hoy reconocido periodista Bienvenido Álvarez Vega (Bienve, de más edad que yo) y su inolvidable y cariñosa abuela, Doña Lilina, mujer de excelentes costumbres y gran nobleza de corazón.
Damaris, al enterarse por Mongo, Danilo, Tutico (Pey), Macusa y otros amiguitos comunes, de que yo me había dirigido a la fiesta de Mirtha y Polaco, también se escapó de su casa, subrepticiamente, para seguirme con inocencia los pasos...
Muchos años después —ya casado en segundas nupcias—, frente al “pelotón de fusilamiento” del jurado reunido en una familiar y amistosa fiesta celebrada en el Restaurante-Hotel Tupinamba de San Juan de la Maguana, tuve el mítico placer de ganar un concurso de baile deslizando mis pasos al ritmo de una salsa que jugueteaba con las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Seleccionados entre un conjunto de diez parejas, mi hermosa compañera y yo fuimos declarados ganadores, por unanimidad de votos...
Ahora, distinguido amigo, para cerrar esta breve crónica, recurro a una referencia quizá un tanto forzada en este particular contexto pero justificada vitalmente a propósito de ciertos usos muy libres del concepto psicoanalítico-lacaniano de “forclusion” (Verwerfung, en alemán), rechazo, condenación, repudio, en español:
«Lo contingente es lo que “cesa de no escribirse”: lo que, al inscribirse, permite la suspensión de la compulsión de repetición padecida, lo que posibilita la reescritura y curación del síntoma doloroso en su significación y esterilidad convencional de “síntoma sufrido” (symptôme), meramente padecido, para dar paso al “sinthome” sostenido como nudo borromeo y acto de creación que hace un nuevo “lazo social”. El sinthome, entonces, en su particular modalidad de invención creativa, suple a la forclusión del Nombre-del-Padre, en un proceso que no-cesa-de escribirse... A buen entendedor, pocas palabras...»
Armando Almánzar Botello
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21 de Diciembre de 2010 (Texto retocado)
Blog Cazador de Agua: https://tambordegriot.blogspot.com/2010/12/polaco-y-la-quinta.html?m=0
VIDEOS:
1) Sinfonía n.º 5 en do menor, op. 67
https://youtu.be/gkDbAWKkeX4?si=kRWZojqkT8fumjw0
2) La consagración de la primavera:
https://youtu.be/Zzx2sVUNhXQ?si=0mi3V7xfIB3Vepyt
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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«EL CUERPO ES LA SEDE DEL GOCE» Jacques Lacan
Por Armando Almánzar-Botello
«Hablo para los entendedores actuales, no para los timoratos.» Ezra Pound-Guido Cavalcanti
«Para J. Lacan la “realidad física del cuerpo humano” es objeto de las llamadas ciencias médicas; lo “real enigmático del cuerpo gozante” (“parlêtre” correlato de “lalangue”) es objeto del psicoanális, de la sexualidad, del erotismo y el amor.» Armando Almánzar-Botello
Complicatio:
«El cuerpo erógeno mordido por la letra lacaniana; cuerpo gozante, libidinal, pulsional, creado y artificializado por el lenguaje, no se reduce al mero organismo contingente, físico, anatomofisiológico.» Armando Almánzar-Botello
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La escritura (que no es aquí la simple grafía o «excripción»), entendida como tal por Jacques Lacan, inscribe el goce en el lugar del cuerpo. En el humano, quiéralo este o no, sépalo o no, el cuerpo real es la sede del goce.
La letra de goce que forma escritura o lluvia de significantes sueltos (la ”lalangue”), en principio no forma cadena o discurso significante, pero su sinsentido se inscribe o resuena como acontecimiento erógeno en el cuerpo (inconsciente real del parlêtre, definido este último como cuerpo parlante y cuerpo de goce).
Ese cuerpo erógeno, libidinal, pulsional, no se reduce a la biología, al mero organismo genético y cromosómico, homeostático, anatomofisiológico, cuya dimensión de realidad operativa, tangible, física y definida de forma tecnocientífica, es preciso resaltar que también constituye, como puro «ente» o «realidad» definida por el discurso de la ciencia (Martin Heidegger, Jacques Lacan), un complejo ordenamiento, dispositivo o constructo somático, histórico y funcional provisorio —articulado con cierta objetividad por la exploración anatómica de la disección clásica hasta el medical imaging—, desde un registro «aórgico», a-significante, semiótico, glosolálico, «imposible» y problemático del cuerpo de goce como «embrollo de lo real», sin otro «fundamento«, este cuerpo gozante de partida, que la «lalangue» como escritura o lluvia de letras.
No solo el cuerpo erógeno es diferente al cuerpo físico de la realidad (para Lacan la «realidad» no es lo «real» imposible) sino que aquello que se entiende por «cuerpo humano físico» en la medicina actual, no es lo mismo que definía un Hipócrates, por ejemplo. En fin, el propio cuerpo biológico, físico, cromosómico, anatomofisiológico, participa de una específica historicidad que no es la del orden genealógico, reiteramos, que constituye al cuerpo real de goce, al cuerpo erógeno, libidinal o pulsional.»
Armando Almánzar-Botello
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Febrero 2005
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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LA PERVERSIÓN TRANSFORMATIVA COMO JUEGO DE SUPERFICIE
Por Armando Almánzar-Botello
«Teológicamente hablando violar a una niña es menos grave que realizar un aborto.» Cardenal Giovanni Battista
«En la República Dominicana teníamos desde hacía años al gran poeta Manuel del Cabral, gran explorador de las superficies metafísicas sórdidas y de las insondables profundidades tántricas…» Armando Almánzar-Botello
«¿Qué se ama cuando se ama?» Gonzalo Rojas
«Defeca Dios el universo ardiendo.» Manuel del Cabral
«¡Sé natural como al nacer!» John Donne
«¡Se natural como al morir!» Armando Almánzar-Botello
“El juego insensato es el juego de las relaciones”. Oscar del Barco
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El concepto de “perversión”, en la forma en que lo utilizan Sigmund Freud y Jacques Lacan, por ejemplo, tiene más connotaciones “técnicas y operativas” que simplemente morales.
La perversión es para ellos lo “otro” de la neurosis, su reverso, y, eventualmente y en cierto sentido, su complemento.
Freud, muy pertinentemente, y a contrapelo de la ideología victoriana y puritana característica de su época, habló de autenticidad en “la elección amorosa de objeto homosexual”, elección considerada como una “perversión moral” o un “pecado” en ese particular contexto histórico; Freud comprendió que el amor genuino puede existir en las relaciones homosexuales.
El padre del psicoanálisis solo consideró como “enfermedad” la dimensión llamada “egodistónica” de la homosexualidad, es decir: cuando el propio sujeto de los impulsos homosexuales rechaza neuróticamente su propia homosexualidad y desea ser compulsivamente “curado” de ella, entendiéndola como una patología o un desvío “antinatural”.
Evidentemente, este tipo de sujeto está incapacitado para elegir “partner” y amar plenamente. Debemos decir aquí, no obstante, que ningún posicionamiento humano en la tabla de la sexuación es “natural” o fundamentado en algún orden trascendente: la sexualidad del Homo sapiens sapiens es “polimorfa” en sus orígenes, como decía Freud.
Por otra parte, el modo en que pensadores como Gilles Deleuze (en su obra “Lógica del sentido”); el Marqués de Sade (en “Las 120 jornadas de Sodoma”, “La filosofía en el tocador”); Pierre Klossowski (en textos como “El Baphomet”, “Roberte Ce soir”, “El baño de Diana”); Jean Genet (en obras como “Sta. María de las Flores”, “Pompas fúnebres”); Georges Bataille (en relatos como “Historia del ojo” o “El azul del cielo”); Pierre Guyotat (en textos poético-narrativos, viscerales y transgénero como “Tombeau pour cinq cent mille soldats”, “Edén Edén Edén”); Lewis Carroll (en Alicia en el país de las maravillas, Alicia a través del espejo, La caza del Snark), etcétera, utilizan el término “perverso”, remite o refiere a la valoración de las “texturas”, de los “planos”, de la “mirada y el deseo”, de las “superficies”…
Este “arte perverso de la superficie”, más que a un problema moral o a un mero asunto de pornografía, de imágenes estupefacientes, de temor u odio al develamiento de lo que debe permanecer oculto, de brutalidad escópica anticristiana, de violación de la normativa ético-moral por mostración de su reverso escamoteado, remite a una validación del cuerpo humano en su erótica desnudez y en su mortal vulnerabilidad, a una valoración deconstructiva de la carnalidad que difiere de las preocupaciones moralistas o simples melindres típicos de la hipocresía o de un timorato “pudor” burgués heredero de toda una metafísica idealista que afirma lo “inteligible” (el significado trascendental, el Uno) por encima de lo “sensible” (el aisthéton) y su correlato vitalizante y múltiple, la sensación (la aisthésis).
Esta última dupla (lo sensible y la sensación), tal como nos recuerdan Deleuze, Derrida, Lacan, Lyotard, Badiou, Ranciére, viene a posibilitar la aparición del arte genuino (“el verdadero arte nunca es casto”: Picasso), a encarnar lo inteligible, a despertar al alma y a sacarla de su sopor, de su no ser, de su estado de mera letargia o “suspensión animada”.
En este sentido “textual y textural”, la per-versión constituye una versión o exploración del “despliegue” que viene posibilitar el advenimiento de la superficie incorporal del mismo lenguaje articulado y su “dimensión deseante”, en contraposición a lo que el mismo Deleuze, siguiendo a Platón, a Wittgenstein y a Artaud denomina “sinsentido de las profundidades” o “lenguaje estallado”, por un lado, y “significado trascendental hipostasiado”, por el otro.
Como nos recuerda Oscar del Barco comentando a Jacques Derrida: “El juego insensato es el juego de las relaciones: escritura que surge de leves presiones, escansiones de un movimiento que no puede ser sino una fractura, una puntuación, una diferencia que no encuentra su detención, un ‘uno’ que se divide sin que nunca haya el ‘uno’ como tal, pues lo que llamamos ‘uno’ ya es una división”.
Ese juego insensato al que se refiere Oscar del Barco es la “perversión” como “archihuella” sin origen ni fin. No aquella perversión comprendida y limitada por la oposición paradigmática “neurosis versus perversión”, sino una cierta perversión de superficie topológica, generalizada o desencadenada, que comporta una generalización y un desencadenamiento similares a los que Derrida alude cuando habla de “escritura generalizada”, esa que desborda en su movimiento la simple grafía o escripción y complica o problematiza tanto las profundidades como las alturas del logos metafísico y su pretensión de autarquía y trascendencia.
Dice el poeta mayor César Vallejo en Trilce XIII:
«Pienso en tu sexo. / Simplificado el corazón, pienso en tu sexo, / ante el hijar maduro del día. / Palpo el botón de dicha, está en sazón. / Y muere un sentimiento antiguo / degenerado en seso. // Pienso en tu sexo, surco más prolífico / y armonioso que el vientre de la Sombra, / aunque la muerte concibe y pare / de Dios mismo…»
Ahí, en esos versos, está presente cierta deconstrucción o experiencia vallejiana del vacío, algo de la “defundamentacion” mencionada por Nietzsche, un poco del juego insensato que mencionamos y que resulta de una exploración “sensual y onanista-metafísica” de la oposición paradigmática vida / muerte. No queda nada más por descubrir que la compleja superficie del mundo, que “el escándalo de miel de los crepúsculos”, que la pulsión de vida y su reverso: el “estruendo mudo” de la pulsión de muerte, ambos polos del paradigma espaciados paradójicamente en una topológica banda de Moebius…
Cuando el poeta Gonzalo Rojas (quien por cierto menciona a Freud y a Lacan explícitamente en ese bello libro de poesía erótico-mística al que pertenece el fragmento del poema que me sirve de epígrafe: “¿Qué se ama cuando se ama?”) utiliza la palabra “perverso” o “perversión”, y dice, por ejemplo: “sábanas perversas”, alude a esa dimensión metonímica de “jouissance” o de goce ligada al disfrute sensual de las texturas polimorfas en el juego erótico transbinario:
«Bésense en la boca, lésbicas / baudelerianas, árdanse, aliméntense / o no por el tacto rubio de los pelos, largo / a largo el hueso gozoso, vívanse / la una a la otra en la sábana / perversa…» Gonzalo Rojas
La perversión como “pornología” amorosa superior (Klossowski, Deleuze, Derrida, Nancy, Girondo, Cortázar, García Ponce, Oscar del Barco…), es un arte de la mirada, del deseo y de las “superficies”, del tacto y del contacto, como descubrimos en el John Donne de “Elegía: antes de acostarse”, cuando, dirigiéndose a su mujer, hermosamente afirma:
“Mírame, ven: ¿qué mejor manta / para tu desnudez, que yo, desnudo?”. John Donne
También revela Donne el carácter metonímico-perverso de la textura y la superficie, cuando, en el gran poema “Éxtasis” —el mismo que inspiró a Jacques Lacan en su Seminario sobre el Deseo— nos dice:
“Retornemos a nuestros cuerpos, / para que los hombres débiles puedan contemplar el amor revelado; / los misterios del amor florecen en las almas, / pero el cuerpo es su libro”… John Donne
O cuando todavía, en este fragmento muy celebrado por Borges y traducido aquí por Octavio Paz, prodigiosamente revela Donne el carácter evanescente y lúdico de un deseo que confina con la “perversión”, entendida esta como un juego que explora la dimensión erótica de la superficie: medio que comunica la desnudez palpitante del cuerpo de la mujer —la vulva secreta como “entre”— con la ontología del topos o lugar matricial o natal reencontrado —“mi Terranova”— mediante la aventura erótica que comporta desnudar, descubrir y cubrir un cuerpo:
“Deja correr mis manos vagabundas / Atrás, arriba, enfrente, abajo y entre, /Oh mi América encontrada: Terranova, /Reino sólo por mí poblado, /Mi venero precioso, mi dominio. /Goces, descubrimientos, /Mi libertad alcanzo entre tus lazos; /Lo que toco, mis manos lo han sellado. /La plena desnudez es goce entero». John Donne
Como maestros de la “superficie perversa” Deleuze menciona también a Rabelais, a Lewis Carroll, a Witold Gombrowicz, a Joë Bousquet, a Michel Tournier, a Henri Michaux…
Recuerdo al gran Octavio Paz (traductor de algunos poemas de Donne) cuando decía, entrevistado por Rita Guibert en pleno 1970:
“El erotismo colinda siempre con lo prohibido, colinda con la muerte, y lo mismo sucede con el arte… Lo que no hay en nuestra lengua es pensamiento erótico, reflexión sobre el erotismo. No hemos tenido un Bataille, un Blanchot, un Klossowski.” Octavio Paz
De ahí que todavía estos temas vitales los tomamos a broma o asumamos frente a ellos una posición sacerdotal y hasta inquisitorial…
Desde luego, aún no existían, para este período de la entrevista a Paz (1970), teorizaciones latinoamericanas de cierta relevancia sobre la sexualidad, el erotismo y la erotización del lenguaje, la hibridación, el mestizaje y lo abyecto en los ámbitos de la literatura, tales como las reflexiones efectuadas luego por un Oscar del Barco, un Juan García Ponce o algunos artistas ligados al movimiento neobarroso rioplatense y al cubano Severo Sarduy…
Prácticamente sólo el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz había meditado para esa fecha sobre esos temas “revulsivos” para la cansada sensibilidad conservadora. Aún no había reflexiones profundas sobre elogios de madrastras ni trabajos teóricos como los del excelente poeta uruguayo Roberto Echavarren…
En la República Dominicana teníamos desde hacía años al gran poeta Manuel del Cabral, gran explorador de las superficies metafísicas sórdidas y de las insondables profundidades tántricas…
«[…] Como dedos ingenuos los termómetros / en mí buscan calores sinvergüenzas. / Pero yo soy la fiebre de los astros. / Soy la temperatura del abismo. / Defeca Dios el universo ardiendo.»
Así nos habla el poeta Manuel del Cabral al finalizar uno de sus memorables y transgresivos textos, la “Canción del invertido”, en el que transforma en Cuerpo sin Órganos deleuziano toda la realidad sociopolítica y cósmica: generación mitopoiética de una superficie virtual en la que un “ano mistérico y anonadante” cuestiona el cuerpo social y la sacralidad misma del universo.
En cuanto a mí: ¡Sí, soy un perverso!, como lo era también, según Jacques Lacan en su Seminario XX, “Encore” (“Aún” 1972-1973), el gran místico germano Angelus Silesius, quien decía, quiasmáticamente: “El ojo por el que veo el mundo, es el mismo ojo por el que Dios me ve”…
Armando Almánzar-Botello
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30 de diciembre del 2013
© Armando Almánzar-Botello. 30 de diciembre de 2013 . Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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SUPERFICIE, LOLITA, HUMOR, PEDOFILIA, EROTISMO, ESCRITURA, NECROFILIA, COPROFAGIA, DELEUZE, PARADOJA, BARTHES, BEAUVOIR... PERVERSIÓN... CARRETERAS...
«Hay un uso ahí de la paradoja que no tiene equivalente sino en el budismo zen por una parte, y en el nonsense [sinsentido] inglés o americano por otra. Por una parte, lo más profundo es lo inmediato; por otra, lo inmediato está en el lenguaje. La paradoja aparece como destitución de la profundidad, exposición de los acontecimientos en la superficie, despliegue del lenguaje a lo largo de este límite. El humor es el arte de la superficie, contra la vieja ironía, arte de las profundidades o de las alturas.» Gilles Deleuze: Lógica del sentido
«Textos de goce. El placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos. Lostextos de goce son perversos en tanto están fuera de toda finalidad imaginable, incluso lafinalidad del placer (el goce no obliga necesariamente al placer, incluso puedeaparentemente aburrir). Ninguna justificación es posible, nada se reconstituye ni serecupera. El texto de goce es absolutamente intransitivo. Sin embargo la perversión no es suficiente para definir al goce, es su extremo quien puede hacerlo: extremo siempre desplazado, vacío, móvil, imprevisible. Este extremo garantiza el goce: una perversión a medias se embrolla rápidamente en un juego de finalidades subalternas: prestigio,ostentación, rivalidad, discurso, necesidad de mostrarse, etc.» Roland Barthes: El placer del texto
AMBIGUA PROVOCACIÓN LA SERÁFICA DESNUDEZ DE LA ESCRITURA...
«Tremenda ensoñación mística la producida en mí anoche por la relectura del brioso ensayo «Brigitte Bardot y el síndrome de “Lolita”», de la gran pensadora francesa Simone de Beauvoir...» Armando Almánzar-Botello
«Hacer pasar al discurso la pulsión de muerte y lo reprimido por el monologismo, es la más sólida barrera simbólica contra el retorno de los fascismos». Julia Kristeva.
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PORNOGRAFÍA, EROTISMO ARTÍSTICO, NECROFILIA, COPROFAGIA, DESNUDEZ, SUBLIMACIÓN, MERCADO, CUERPO, MERCANCÍA, DOBLE MORAL...
Por Armando Almánzar-Botello
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«El neocapitalismo hedonista y profano “prohíbe” o censura hipócritamente la sexualidad y la pornografía en las redes sociales y en ciertos espacios públicos, para rentabilizar la prohibición y maximizar los beneficios, para privatizar la desnudez, el sexo y el erotismo, los cuales vienen a ser vendidos —sin establecer entre ellos diferencias de regímenes semióticos o estéticos—, en seductores lugares de trivialización y mercantilización del cuerpo regidos por un contrato libidinal capitalista-prostitutivo. Esta es la naturaleza profunda de la “permisividad de control” promovida por el denominado “mercado del amor” y su imperativo superyoico: “¡Goza, pero si quieres gozar, paga! La censura opera como un torniquete o dispositivo de regulación y orientación de los flujos de capital. Esto ya lo pudo comprobar el teórico ciberanarquista estadounidense Hakim Bey, un poco después de 1991, “decepcionado” de la Internet como supuesta “zona temporalmente autónoma”.» Armando Almánzar-Botello
«La pornografía es la línea recta que une dos puntos; el erotismo es la línea mixta que podría conectarlos.» Armando Almánzar-Botello
«Como bien señaló Umberto Eco, los actuales fenómenos de “estupidez colectiva” o de simple impermeabilidad cognitiva, se pueden observar en la Internet (particularmente en la blogosfera y en redes sociales como Facebook) en su carácter de Zona espectacular parcialmente “despotenciada” por el Marketing, por la “desublimación represiva”, por la autocensura de los usuarios, por la vigilancia panóptico-banóptica, y en la que, por estos motivos, entre otros, muchas veces no se manifiesta en puridad el genuino espíritu “insurreccional”, “subversivo”, “culturizador” o auténticamente libertario de aquello que Hakim Bey denominó, en 1991, lo “Temporalmente Autónomo”. Muchos de los seguidores de Bey se vieron precisados a reconocer, con posterioridad al optimista ensayo de este publicado a principio de los noventa, que la Internet, en tanto que Zona definida inicialmente por el teórico ciberanarquista estadounidense como Temporalmente Autónoma con respecto a los poderes —si alguna vez fue o pudo ser tal cosa—, desde hace lustros se ve de hecho convertida en un duplicado virtual o cibernético de las estratificaciones, estrías, dominios, hegemonías, segregaciones, vigilancias estatales e intereses de las grandes corporaciones y del crimen organizado, instancias todas que operan en el mundo concreto de la “realidad física”, económica, ideológica y político-social del neocapitalismo.» Armando Almánzar-Botello
«Los modelos artísticos profesionales que se desnudan para el pintor, para el escultor; los artistas que se desnudan en la escena teatral, danzaria o cinematográfica, ¿pueden ser considerados como pertenecientes a un cierto tipo especial de “trabajadores sexuales”, como practicantes de formas insospechadas y diversas del contrato prostitutivo: comerciar con el cuerpo y con la sexualidad? ¿En qué se diferencia el modelaje artístico-erótico de la simple práctica de la pornografía y de la prostitución convencional, entendida esta en sentido estricto? Por definición y rigurosa necesidad, ¿son practicantes de la prostitución todos los modelos profesionales o artistas que se desnudan en el cumplimiento de su actividad o trabajo?» Armando Almánzar-Botello: comentario del 10 de junio del 2019
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En uno de mis enlaces de Facebook he planteado, con intención pedagógica, la siguiente pregunta:
«Los modelos profesionales que se desnudan, ¿están vendiendo sexo visual o la desnudez como objeto de apreciación estética?»
Uno de mis valiosos amigos de Facebook me ha respondido:
«Las modelos venden su dignidad. Sin reproducción no se produce sexo, solo coito. Ellas no se ven como un objeto de estética, saben muy bien que quienes la ven no tienen apreciación alguna.» E. S.
Ante su oportuna y muy personal respuesta, yo le contesté:
DISTINGUIDO Y VALIOSO AMIGO E. S.:
No me refiero solo a “ellas”, por eso hablo de “los modelos profesionales”. Utilizo, gramaticalmente, el universal masculino.
Además, el cuerpo erógeno, libidinal, pulsional, no se reduce al mero organismo anatomo-fisiológico. Su “meta”, en el ser humano, no es la simple reproducción.
No hay que condenar la “pornografía” desde el punto de vista moralista. De hecho, lo que vendría a definirla como forma o modalidad de presentación del objeto sería una relativa pobreza semiótica, una cierta estrechez o debilidad expresiva que le impide trascender a un plano estético-erótico de mayor riqueza significante.
De hecho, como demuestran en sus análisis Jacques Lacan y Jacques Derrida, entre otros, fuera de lo anteriormente señalado —es decir, la “naturaleza” directa, “cruda”, homogénea, relativamente inmediatista de la pornografía, distinta del carácter oblicuo, mixto, “cocido”, heterogéneo, indirecto y exploratorio del erotismo estético— no existe un deslinde neto, absoluto, entre lo pornográfico y lo erótico-artístico. La diferencia estaría entre lo que el pensador Jacques Lacan denomina la “fina orfebrería semiótica” que viene a caracterizar a lo erótico-artístico logrado, haya o no una “presentación directa o explícita” de la sexualidad o de los órganos sexuales: “elevar el simple objeto a la dignidad de la Cosa (das Ding)”, por medio de un trabajo semiótico-expresivo de orientación plural y direccionamiento múltiple, mixto.
Por tal razón, estos pensadores entienden que la “sublimación” psicoanalítica no apunta necesariamente en dirección a lo “sublime ascensional desencarnado”, a lo desexualizado.
La mostración de la pura desnudez puede ser el objetivo de una genuina obra de arte. Aunque esta, desde un punto de vista moralista, podría ser considerada simple pornografía. Una obra de arte puede ser, en este último sentido, tanto erótica como pornográfica. Piénsese aquí en ciertos cuadros o dibujos de Courbet, de Hiroshige, de Hokusai, de Bellmer, de Picasso, etcétera; en poemas como el que analiza Jacques Lacan, siguiendo a Freud: un texto poético del gran trovador provenzal del siglo XIII, en lengua de Oc, Arnaud (o Arnaut) Daniel. Lacan nos advierte, en su Seminario 7 de 1959-1960 “La ética del psicoanálisis”: «El juego sexual más crudo puede ser el objeto de una poesía, sin que esta pierda sin embargo su mira sublimante.» (Te invito a leer los textos completos de este enlace).
Ahora bien, cuando la desnudez se rutiniza y su presentación se banaliza y empobrece ofreciéndose fuera de toda función erótico-artística (el erotismo es, como nos recordaba Octavio Paz, la sexualidad transfigurada por la potencia de la imaginación), fácilmente deviene simple “mercancía” (en el sentido restringido del concepto) y pasa a funcionar en las redes del mercado capitalista.
La “(des)potenciación” aparente de la imagen que realiza el mercado está subordinada a lo mercurial, a lo que Habermas denomina la racionalidad calculadora, instrumental, no a lo que él entiende como “racionalidad estética”, esa que se abre a la exploración de lo desconocido y a la generación de nuevos y múltiples sentidos. Sloterdijk caracteriza como “razón cínica” a esa razón calculadora que, en nuestro caso específico, vendría a reducir todo el auténtico potencial semiótico-expresivo de la imagen con la finalidad de simplemente ponerlo, reducido, banalizado, asordinado semióticamente, al servicio de la seductora promoción de la mercancía y de la mascarada narcisista de goce, de falsa felicidad o de mentida libertad que comporta el espot publicitario. Dicho espot debe ser entendido como la actualización audiovisual de un mundo empobrecido ética y cognitivamente, carente de espesor estético-político y de real aventura o riesgo, tal como lo sería el mundo programado, previsible, sometido al rigor del algoritmo, edulcurado, sofístico y trivial que caracteriza al mercado y su propensión al consumismo hedonista de simple valor reactivo.
No obstante (y aquí está la complejidad del problema) a pesar de que dicho espot publicitario no es, por definición, “transideológico”, “transnarcisista” y “transhistórico”, puede comportar (y de hecho comporta) la utilización de una “función estética” (R. Jakobson), digamos “asordinada” o reducida, restringida a un uso meramente pragmático-instrumental, promocional de la mercancía o el servicio, pero función estética al fin.
¡No debemos reducir el tema o asunto de la “desnudez y el sexo” al contexto simplemente moral!
La naturaleza compleja de dichos factores, realmente artificializados por el orden tecnosimbólico humano y su espectralidad (Lévi-Strauss, Lacan, Derrida), obliga a un afinamiento de nuestros juicios cognitivos, éticos, estéticos, “est/éticos” (Lacan, Lacoue-Labarthe, Nancy), más allá de la mojigatería filistea (Nietzsche), de la mera “descalificación moralista” de la desnudez, del erotismo, de la sexualidad (pornográfica o no, heterosexual o no); más allá de la tendencia falogocéntrica (Derrida), idealista, a degradar, a descalificar el cuerpo, lo sensible, la sensación, subordinándolos al ámbito privatizado de la circulación mercantil o al mundo metafísico de lo trascendental platónico.
Saludos cordiales
Armando Almánzar-Botello
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