«SABER-HACER CON...» (SAVOIR-Y-FAIRE AVEC...)

EL PINTOR ANGLOIRLANDÉS FRANCIS BACON: LA DEFORMACIÓN Y EL GRITO

«Es necesario aclarar que los criterios de “reversibilidad” e “irreversibilidad” aquí son utilizados en su relación con la geometría, la óptica, las leyes científicas de la perspectiva, la termodinámica y una teoría semiótica general de las formas y las deformaciones». Armando Almánzar-Botello: Teoría de la Anamorfosis Transformativa Generalizada (ATG) 

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Por Fredesvinda Báez Santana y 

Armando Almánzar-Botello

«Además de haber diferenciado la letra del significante, Lacan distingue también el rasgo unario de la letra, situando al rasgo unario del lado del sujeto y a la letra del lado del objeto. Ya había dicho que el sujeto surge a partir del borramiento del rasgo unario, razón por la cual decimos que el sujeto es en esencia defensa. Del borramiento del rasgo unario surge el sujeto, es decir, surge una mitad del sujeto, la mitad susceptible de ser representada por el significante amo S1». Araceli Fuentes, psicoanalista en España

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Las imágenes del pintor angloirlandés Francis Bacon son el resultado de lo que se ha convenido en llamar “neofiguración deformante”.

Constituyen un efecto de la aplicación orientada de la “mancha” como recurso o estilo pictórico (Heinrich Wölfflin) que se diferencia del estilo en el que predomina la “línea”.

La deformación de los rostros y figuras en la obra pictórica de Bacon trata de expresar el modo en que la angustia, la mutilación física y existencial, la furia, el sufrimiento, la intensidad pasional o el goce transgrecen los límites del cuerpo armónico y convencional, objeto de la figuración pictórica tradicional o ilustrativa.

Esa deformación está relacionada, en el plano pictórico estricto, con el uso de lo deforme y monstruoso en la obra del pintor alemán Matthias Grünewald y, más recientemente, con la llamada etapa biomórfica de Pablo Picasso, inmediato precursor de Bacon.

Entendemos como bastante probable que dicha tendencia deformante se relacione también con el aprovechamiento plástico, expresionista, estético, alegórico-simbólico (como en ciertos cuadros de Otto Dix), de las fotografías que circulaban en la época tomadas a los heridos graves en la Primera Guerra Mundial, muchos de los cuales presentaban en su rostro y en su cuerpo lo que podríamos denominar una ruptura dramática de la integridad biofísica de su personalidad, lo que se traducía en una minusvalía psíquica profunda y terminaba convirtiéndolos en víctimas de segundo grado en sus propios contextos sociales, en sujetos estigmatizados y marginados del vínculo social.

El llamado recurso de la “anamorfosis”, entendido como “deformación reglada” en el contexto de las leyes mismas de la perspectiva de Alberti, pasa a funcionar en Picasso y Bacon como “anamorfosis generalizada”, pero irreversible y transformativa, que comporta, más allá de las deformaciones albertianas, un uso (saber-hacer: Lacan) neofigurativo y moderno de lo “deforme” que expresa la recuperación de la figura humana desde el fondo en apariencia “informe” de la pura abstracción, tanto la abstracción geométrica o biomórfica de las primeras vanguardias como la abstracción decididamente “vitalista” propia del posterior expresionismo abstracto norteamericano.

Es probable que en algún texto de psicología hayan utilizado alguna vez imágenes de Bacon para expresar terror, miedo o angustia... Pero esa no es la procedencia de dichas imágenes.

El mismo Bacon decía que él no era “el pintor del horror sino del grito”, pues este último puede expresar tanto lo terrible, el horror, la angustia, el dolor físico, el miedo, como el goce, la pasión afirmativa de la vida, el placer extremo, la alegría intensa fuera de toda medida convencional, etcétera.

Nosotros entendemos que la pintura de Francis Bacon tiende a ofrecer, a través de sus recursos semióticos específicos y de la singular perspectiva histórica y plástica que la define, una suerte de neofiguración del “cuerpo real de goce” como expresión de una radical mutación o crisis de la corporalidad biofísica del simple y pasivo “organismo anatomofisiológico natural”, bajo su carácter de cuerpo homeostático susceptible de ser captado y sometido por el psicobiopoder.

Esa visión baconiana del cuerpo intensivo, gozante y sufriente, viene a coincidir, por su propio impulso creativo y exploratorio, con la forma de concebir el “cuerpo real” propia de la teoría del último Jacques Lacan, cuando el psicoanalista vincula a dicho cuerpo con la letra suelta, con la tensión más allá del principio del placer, con aquello que desborda la simple imagen especular y se aproxima al sinsentido, a la experiencia del despedazamiento como goce de la pulsión que gira en torno al órgano parcial, a la real síntesis disyuntiva inclusiva que se opera en la carne informe por la pura “ritmicidad” semiótica de «lo “femenino” neutro», de la dimensión no comunicativa, “musical”, pre y translingüística de la “lalangue”...

El cuerpo real de goce aquí es concebido como una resonancia heterofónica y a-significante de la “lalengua” en la carne y su arrobo erótico-sideral.

No obstante, quizá en la pintura de Francis Bacon se pueda convalidar la tesis derridiana y no lacaniana de la divisibilidad o erosión de la letra bilocada con respecto al estatuto del significante que forma cadena. Goce del despojo, de lo incurable, del resto innombrable, tensión con los bordes y apertura a un nuevo tipo de sinthome borromeo.

Francis Bacon y Jacques Lacan, cada cual utilizando la singularidad irreductible de sus recursos, vienen a pensar, junto a otras figuras de relevancia (Miguel Ángel, Matthias Grünewald, Tiziano, Nietzsche, Marx, Freud, Velázquez, Sade, Proust, Artaud, Degas, Kafka, Joyce, Ponge, Schiele, Vallejo, Picasso, Beckett, Lucian Freud, Giacometti, Céline, Miller, Michaux, Buñuel, Burroughs, Deleuze, Foucault, Derrida, Kristeva, Paz, Lynch, Cronenberg, Lyotard, Badiou, Butler, Vargas Llosa, Žižek, Del Cabral...), la nueva ecología poética y crítica de un “cuerpo real de goce” situado y pensado más allá de su mera instrumentalización por los poderes de la representación ocultante, por las fuerzas cínicas y mentidamente liberadoras de la tecnociencia sin precaución y el poder homogeneizante del mercado...

Las noticias recientes informan que en varias ciudades de Estados Unidos, Nueva York dentro de ellas, utilizan cada día los aullidos rituales, desde las viviendas de los ciudadanos en cuarentena, como un modo de expresar espíritu combativo contra el covid-19, además de expresar mediante esos gritos una solidaridad con los homeless y lograr descargas terapéuticas de tensión.

Por otra parte, como desde hace años insisten muchos teóricos del arte o la estética (Umberto Eco entre ellos) apoyados en una tradición “feísta” que se remonta a los clásicos mismos: la deformación y lo “feo formal”, como recursos vinculados a lo “feo expresivo”, vienen a formar parte de la experiencia estética de igual modo y con los mismos derechos que “lo bello” basado en los principios de armonía, proporción, equilibrio, estabilidad, simetría... etcétera.

Fredesvinda Báez Santana y Armando Almánzar-Botello

10 de abril de 2020

© Fredesvinda Báez Santana y Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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BREVE NOTA SOBRE FRANCIS BACON Y EL EXPRESIONISMO

«Existen críticos tan frígidos, despistados, burdos y estériles, que recuerdan más bien a un polvoriento y carcomido escritorio viejo, fabricado para que vomitemos con discreción en sus gavetas —atiborradas de inepcias y neologismos presumidos—, la pena que nos produce su falta real de pensamiento. ¡Nada tienen que ver estas mulas teoréticas con el ejercicio crítico auténtico, con las Venus de las Gavetas!». Armando Almánzar-Botello

«La mayoría de la gente no tiene instinto para la pintura que, después de todo, está muy relacionada con el artificio. Por regla general, a la gente hay que explicarle primero antes de que pueda ver algo. Y en especial a los críticos». Francis Bacon

Por Armando Almánzar-Botello

«¡Vaquero, a tu potrero!». Fernando Arrabal

Es un lugar común y un error muy repetido el considerar a Francis Bacon, en sentido estricto, como un pintor expresionista. No lo es, aunque haya utilizado ciertos recursos propios de ese movimiento.

Si bien a Bacon podemos catalogarlo como exponente de una cierta “neofiguración deformante” posabstraccionista, de inmediato debemos aclarar que no toda deformación es de naturaleza histórico-expresionista o vanguardista.

La multiplicidad de recursos, movimientos y tendencias conocidos y utilizados por Francis Bacon (arte griego y egipcio de la Antigüedad, acervo pictórico europeo clásico, impresionismo, cubismo, expresionismo, surrealismo, expresionismo abstracto e abstracción informalista, tachismo, arte pop, etcétera) hace bastante difícil la catalogación de su singularidad artística.

Como Pablo Picasso, su inspirador y precursor, Bacon participa de una poderosa “imaginación histórica” muy afinada. Son constantes sus alusiones y referencias, más o menos veladas, al arte y a la vida de la tradición y de su propia época.

Críticos como Herbert Read incluyeron a Bacon en una línea excéntrica del arte inglés, representada por figuras como el poeta William Blake en su rol de pintor y acuarelista.

Además, el pensador y crítico británico sitúa a Bacon como heredero de cierto simbolismo representado por figuras como Böcklin. Por el carácter “espectral” del denominado período “malerisch”, tenebrista y “neobarroco-manierista” que caracteriza a la pintura de Bacon en los años cincuenta, Read lo vincula también con la obra de Füssli.

En los años setenta, y acompañado por otros pintores británicos o extranjeros, pero reunidos en Londres, Bacon formó parte de la llamada “Escuela de Londres” [Pintura del desastre]. En conversación y en relativa convergencia estética desde antes de los años sesenta, estos artistas rompían lanzas contra la abstracción a favor de una pintura neofigurativa. De dicha “escuela” formaron parte pintores figurativos como Ronald Kitaj, Lucian Freud, Michael Andrews, Frank Auerbach, Paula Rego...

Algunos críticos han hablado de “racionalismo” pictórico, pero esa denominación también es falsa aplicada a Bacon.

El mito del Bacon “racionalista” lo creó Salvador Dalí para deslindarlo, por celos pueriles, del “método paranoico-crítico” que el gran genio español practicaba.

En una visita realizada por Dalí a la gran exposición retrospectiva de Bacon en el Grand Palais de París, en 1971, el pintor español —siempre con la intención de afirmar su ego y su posición protagónica en todos los contextos y situaciones, acompañado provocativamente por unas hermosas muchachas semidesnudas— decía en voz alta al pasar frente a los cuadros de Francis Bacon, y señalándolos con un bastón “surrealísticamente despectivo”: “Très, très raisonnable!” (¡Muy, muy razonable!)...

No obstante… Picasso es Picasso, Dalí es Dalí… y Bacon es Bacon.

Aunque Bacon reacciona en su momento contra el expresionismo abstracto norteamericano y europeo, no deja de utilizar ciertos recursos provenientes de este movimiento. Sin embargo, Bacon subordina los trazos y rasgos semióticos informales y abstractos a la neofiguración deformante, a la “figura humana en proceso” concebida como “Cuerpo sin Órganos” (CsO), en el sentido que dan a esta última expresión Antonin Artaud y Gilles Deleuze.

Bacon, muy irónicamente, consideraba simples decoradores monótonos a importantes pintores expresionistas abstractos norteamericanos como Mark Rothko y Jackson Pollock. No obstante, se burlaba también de lo que percibía en la pintura de un Balthus, por ejemplo, como simple academicismo conservador en el uso de la técnica y la dación de forma.

La estrategia pictórica baconiana implica una suerte de relectura —en clave neofigural y posmoderna en sentido estricto— de la tradición plástica de Occidente, incluidas las vanguardias históricas. Bacon no es ni se consideró nunca un pintor simplemente vanguardista. Es el pintor de lo “figural”.

Lo “figurativo” se relaciona con la mera representación imitativo-ilusionista, con la gastada figuración ilustrativa y en ocasiones banal, meramente académica y yerta; lo “figural” (Lyotard) alude a un espacio problemático de mediación entre lo figurativo y lo abstracto, territorio fronterizo que participa de una productividad equivalente a la potencia de la huella y del trazo litoral, entendidos como a-significantes.

Lo figural es un espacio potencial donde, simultáneamente, lo figurativo se desterritorializa en lo abstracto, y lo abstracto insinúa un movimiento de reterritorialización en lo corporal figurativo.

Espacio de tensión entre lo que Jacques-Alain Miller denomina “anamorfosis generalizada”, entendida como neutralización, disolución o castración de toda imagen del cuerpo, y una recuperación de la corporalidad metamórfica en su carácter gótico-inorgánico (Worringer, Artaud, Deleuze).

En este metamorfismo se pone de manifiesto la dimensión del Cuerpo sin Órganos, comprendido como potencia transformativa de la carnalidad “bárbara” (Worringer) o diagrama de fuerzas y flujos determinante de una corporalidad intensiva, de un teatro activo de la crueldad en la inmanencia de la carne.

Neofiguración figural: campo de indeterminación e incertidumbre de las formas plásticas abiertas y en flujo.

En el caso específico del pintor angloirlandés, observamos una “figuralidad” en la que predomina lo “carnal”, el flujo de lo “cárnico” mutante, deformado, constituyente, no clausurado todavía en “cuerpo” constituido.

Allí, los órganos se encuentran en relación de síntesis disyuntiva con respecto a ellos mismos (órganos indeterminados) y al entorno parergonal (Derrida) que sirve de armazón a las figuras.

La pintura de Francis Bacon, atravesada por el horror, el erotismo, la risa y el humor negro, encarna la posibilidad “est/ética” de un extraño, afirmativo y dialógico territorio plástico-pulsional que piensa, con el uso transmutante de perceptos y afectos (Gilles Deleuze), los inicios de una nueva ecología o escenario de recambio intensivo entre la letra, el trazo y lo real, el sentido y el sinsentido, lo humano y lo (in)humano.

Armando Almánzar-Botello

Mayo de 2012

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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¿HAY LOGOS EN EL PATHOS Y PATHOS EN EL LOGOS? (Tanto la belleza como la fealdad son categorías estéticas...)

Por Armando Almánzar-Botello

«No hay concepto puro ni, desde luego, intuición pura, intuición inmediata de lo háptico». Jacques Derrida

«Las estéticas de lo siniestro, de cierto sublime y de lo abyecto comportan una concepción de la experiencia artística situada más allá de las viejas categorías escolásticas de “integritas”, “proportio” y “claritas”». Umberto Eco: Arte y belleza en la estética medieval, 1997.

«La categoría de “claritas”, por ejemplo, se ve sustituida en dichas estéticas por lo que Gilles Deleuze denominaría el “brillo construido del acontecimiento-sentido”: brillo no dado ya por el objeto natural ofrecido en su presunta “quididad” (Santo Tomás de Aquino), sino más bien producido, generado por una contraefectuación de la causalidad física, por un desarraigo, una recontextualización y una transmutación de la “cosa” como accidente de partida». Armando Almánzar-Botello: Fragmento de “Tanto la belleza como la fealdad son categorías estéticas”.

«El pensamiento posmetafísico constituye la constante profundización de la subjetividad en el alumbramiento del cuerpo abierto al mundo; un devenir lingüístico y mundo-constituyente del cuerpo, que, en el curso de su atenta autocreación, se enriquece al aumentar su cohesión. ¿Significa esto, en aparente contradicción con todos los principios metafísicos, la inversión de la relación entre el cuerpo y el espíritu? Ciertamente parecería ahora que, en lugar del logos hecho carne, la physis se habría hecho verbo. Pero también esta formulación de la cuestión es incorrecta, ya que este proceso no acontece como una sustitución de algo, sino, antes bien, se revela como el acontecer fundamental que, desde tiempo inmemorial, también comprende la conversión en carne de la palabra. Tanto el proceso de alumbramiento del cuerpo como el devenir lingüístico de la physis son mucho más antiguos que el descenso del logos a los cuerpos —mucho más antiguos, pero también históricamente más poderosos. Lo que llamamos encarnación (y al hacerlo así nosotros pensamos irremisiblemente en el platonismo cristiano y en sus modernas manifestaciones sustitutas) no es sino un mero episodio dentro del inmemorial resplandecer lingüístico y espiritual de la physis… El hecho de hablar es siempre más antiguo que el logos de la cultura superior; desde tiempo inmemorial, antes de que una palabra poderosa pudiera prescribirles lo que tenían que decir o en qué tenían que encarnarse, los cuerpos han hablado de sus temperamentos, de su gusto y de sus excitaciones». Peter Sloterdijk: El pensador en escena, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000, pp. 137, 138 y 139 (Fragmento).

«Los contramovimientos tónico-sensuales del arte que Nietzsche enfatiza valen, ciertamente, contra la univocidad de la apertura al mundo propia de los sistemas lógico-discursivos, pero para alcanzar un estado de embriaguez que se configura como búsqueda trágico-teórica de la forma en cuanto forma-pensamiento... La actividad falsificante que es el arte no es, por eso, tan solo crítica con respecto al logos; ella exige nuevos criterios de conocimiento, un nuevo saber, que se basa justamente sobre aquello que para el logos es mentira: la forma, el signo, el juego de las apariencias». Massimo Cacciari (Fragmento).

Por Armando Almánzar-Botello

«Lo que en mí siente está pensando». Fernando Pessoa

«¿Lo que en mí piensa está sintiendo?». Armando Almánzar-Botello

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Dicho de un modo muy esquemático y un tanto “apresurado”: la oposición paradigmática básica sobre la que descansa la tradición metafísica del pensamiento occidental está constituida por el binomio conceptual “sensible/inteligible”. “Sensible”: lo que se muestra a los sentidos, lo aparente o falso; “Inteligible”: lo que pertenece al mundo de las ideas, “lo real platónico”, lo verdadero.

En Platón, estas dos instancias se encuentran ontológicamente diferenciadas. No obstante, en el texto platónico encontramos toda una topografía y unos protocolos de intermediación entre los opuestos que regulan el proceso de “subida” hacia el Modelo Trascendental de lo Inteligible, en una suerte de liturgia purificadora.

Como dice Umberto Eco en su Historia de la fealdad: «Si para Platón la única realidad era la del mundo de las ideas, del que nuestro mundo material es sombra e imitación, entonces lo feo debería haberse identificado con el no ser, puesto que en el Parménides se niega que puedan existir ideas de cosas inmundas y despreciables como las manchas, el fango o los pelos. Así que lo feo solo existiría en el orden de lo sensible, como aspecto de la imperfección del universo físico respecto al mundo ideal». (Umberto Eco, ob. cit., p. 24).

El Logos es la potencia de la idea, del concepto, del pensamiento racional y arquetípico. Su naturaleza ascensional, “uraniana”, solar, lo vincula o conduce a la dimensión de las ideas puras localizadas en el topos uranos (1). Allí no hay sensación. Estamos en el reino aséptico del espíritu desencarnado.

La posibilidad de un logos en el pathos (un pensar en el sentir) y de un pathos en el logos (un sentir en el pensar) implica una visión del pensamiento que deja de circunscribirlo al papel de instancia reguladora de lo sensible por mediación de la idea hipostasiada. Lo sensible se libera de la idea como esencia atemporal.

El pensamiento que no opera del modo que más tarde Kant denominará “modus logicum” sería, más bien, un “pensamiento-cuerpo” ligado al “ánima”, entendida esta como “campo de mediación entre lo sensible y lo inteligible”, entre “la sensación” y “lo espiritual puro”, abstracto, desencarnado. El ánima se actualiza por el impacto de la sensación, por la aisthésis (2) (Kant, Lyotard, Rancière...).

En la estética, tanto para la visión de Kant como para la concepción de Hegel (aunque haya una crítica hegeliana a Kant, en este aspecto Hegel lo valida), se produce una alteración de la mera oposición “sentir/pensar” y se muestra un nuevo sensible-heterogéneo (aisthéton espiritual) que disloca la oposición binaria convencional, ya que se ofrece como potencia sensorial de un pensamiento que no sabe que sabe. Problematización del platonismo (Jacques Rancière).

Coincidimos con Jacques Rancière (3), a propósito de sus reflexiones sobre la estética deleuziana, cuando este considera que el “pensamiento-cuerpo” es potencia en lo sensible, en la sensación, de un pensar que, como hemos señalado, no piensa al “modus logicum”.

Dicho “pensamiento-cuerpo” se ofrece entonces de dos formas: “inmanencia del logos en el pathos” (modalidad romántica), que muestra cómo el pensamiento se encarna en lo que no piensa, en lo sensible, en la materia, en el “Libro de la Naturaleza”; y “la inmanencia del pathos en el logos” —al modo de la “cosa en sí” de Arthur Schopenhauer y de las estéticas modernas y posmodernas—, por medio de la cual se muestra cómo lo que no piensa (el pathos) se manifiesta en lo que piensa (Jacques Rancière).

He aquí, en esta última potencia de un cierto pensar, la desterritorialización del pensamiento hacia los límites mismos de la representación, hacia lo “a-significante”, hacia el pathos y la dimensión molecular deleuziana, hacia el caosmos, el trazo unario, lo figural y la desubjetivación... Exploración “escritural del vacío”...

En los márgenes del pensamiento metafísico logocéntrico y del proyecto de la ciencia, pensamiento y proyecto que aspiran —en el campo de coherencia que les define, respectivamente— a eliminar la sensación (aisthésis) del ámbito de lo “simbólico” para pretender alcanzar una pura axiomatización de la cogitación, consideramos, problemáticamente, que el elemento intuitivo, empírico, contingente, imaginario, es ineludible e inerradicable.

La “imaginación trascendental” de Kant, como campo de mediación entre “lo empírico” y “lo trascendental”, “lo intuitivo-imaginario” y “lo conceptual”, nos ofrece la posibilidad de pensar lo que Derrida ha denominado una “cuasimetaforicidad originaria como archiescritura”, esa instancia paradójica que produce efectos de exactitud “literal”, “conceptual”, y efectos metafóricos de “desvío” y “errancia” (Derrida, Deleuze).

Siguiendo estos “cuasiconceptos” podemos afirmar que el pensamiento-cuerpo, en su complejidad, “piensa lo que siente y siente lo que piensa”.

Insiste, persiste en ese proceso, un lacaniano “insabido que sabe y no soporta que sepamos que sabe”: “sensible heterogéneo a-significante”: “lo espiritual otro”, a diferenciar de lo “espiritual uraniano”, hipostático, simplemente ascensional y catártico. Estaríamos entonces experimentando con ese “espiritual otro” un “triunfo estético del simulacro” y un derrocamiento o decapitación del modelo platónico (Deleuze, Klossowski, Lacan, Eco).

El error de un cierto discurso, no solo artístico sino filosófico y hasta científico, se manifiesta en la esencialización de un pensar desencarnado, pretendidamente axiomatizado y apodíctico, que se ofrece privado de “sentir” y no comunica de modo intensivo con la dimensión de “lo sensible” (con el “aisthéton”).

Señalamos el riesgo de algunas poéticas del pensar: olvidar su arraigo en lo sensible y pretender el ascenso hacia el topos uranos de una belleza “clásica”, armónica, eutímica, desencarnada, que no se corresponde con la radical problematicidad de la relación entre “ánima” y “aisthéton” en los ámbitos de la filosofía, la estética y el mundo contemporáneos.

Para Umberto Eco, “los pensadores prerrománticos y románticos sitúan el inicio (como hace Hegel) del arte moderno en el cristianismo, en oposición al ideal clásico de la cultura griega...” (Umberto Eco, ob. cit., p. 278).

El gran semiólogo, filósofo y narrador italiano entiende que es con el advenimiento del romanticismo cuando se medita seriamente sobre la posibilidad de constituir “lo feo” en experiencia estética, apoyándose dicha meditación o conceptualización en las formas de lo terrorífico y de lo diabólico tal como figuran en el contexto del Apocalipsis cristiano de Juan de Patmos (13).

El arte, tal como lo imagina cierta vía filosófico-estética posnietzscheana, implica pensamiento más allá del “logos apofántico” de Aristóteles. Esto quiere decir que la verdad “otra” del arte no se define en los términos lógico-predicativos que corresponderían a la oposición binaria “verdadero/falso”.

Sin embargo: “La manía o embriaguez artística [lo turbio, en la acepción de: revuelto, dudoso, azaroso, turbulento, mezclado, mixto...] es el colmo de la lucidez intelectual”, según nos recuerda Massimo Cacciari.

Por ello, suscribimos la tesis de que todo arte auténtico, como organización semiótica, sígnica, de perceptos y afectos que implican pensamiento, trasciende la simple claridad lógico-apofántica, pero creando nuevas gradaciones, sutilezas, precisiones, agudezas y complejidades de la forma-sentido en su voluntad de orientación estética.

La concepción de Nietzsche, a la que hago referencia en este contexto —facultad de falsificación—, alude a la capacidad del arte para derribar la presunción de autarquía del logos predicativo-discursivo que define a la tradición metafísica occidental.

Como señala M. Cacciari: “El arte demuestra que la dimensión del pensar no es reductible a las categorías de la lógica, anuncia la posibilidad de pensar en formas diferentes de aquellas lógico-filosóficas”. (Cacciari, Massimo: Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1994, p. 87).

A continuación del enunciado anterior, el filósofo italiano nos recuerda que por ese motivo, en la obra La gaya ciencia, el arte es llamado por Nietzsche “El alegre mensajero”.

Siguiendo al Jacques Lacan de La ética del psicoanálisis y quizá también a Lyotard y a Philippe Lacoue-Labarthe, Helí Morales Ascencio nos recuerda que, en los tiempos de la posmodernidad, la ética psicoanalítica debe conducir a una “est/ética”, o lo que es lo mismo, a una “estética rota”, una estética barrada o tachada que implique no solo el “velo de la belleza”, la caricia, la síntesis erótica, la potencia del deseo y el acto creador, sino también lo que oculta este velo: la carencia, la finitud desgarrada, lo monstruoso, lo terrible, lo trágico, lo sublime-abyecto, lo no presentable, la intratable opacidad de lo real imposible, el reverso ígneo de la representación (Ver Constancia del psicoanálisis, volumen colectivo a cargo de Néstor A. Braunstein, Siglo XXI, 1996).

De modo simétrico inverso, existe una pérdida de posibilidades para pensar el arte cuando se entiende sencillamente que este se manifiesta en la forma “bruta” de la sensación, de la simple emoción o de lo sensible primario “desencadenado”.

La pura dimensión “páthica”, en su calidad de mera descarga emotiva opuesta a las regulaciones del logos, no garantiza la experiencia ni la intensidad estéticas.

Es preciso hacerla devenir “Stimmung”, a entender como síntesis del pensamiento más potente y el afecto más intenso (Nietzsche, Klossowski, Eco, Deleuze, Agamben). El arte piensa con perceptos y afectos de segundo grado. T. S. Eliot hablaba del arte como producción de “correlatos simbólicos impersonales” de las percepciones y sentimientos primarios.

La experiencia del arte como sensibilidad que piensa y pensamiento que siente solo se hace válida en el contexto de una deconstrucción de la oposición metafísica sensible/inteligible.

Esta deconstrucción se efectúa mediante la generalización del elemento débil reprimido en el paradigma metafísico, “lo sensible”, pero con una subsiguiente transmutación, “contraefectuación” y redescripción de esta categoría en un nuevo campo de funcionamiento. Algo quizá parecido a la generalización del concepto de “escritura” en Derrida, o de “sinthome” en Lacan...

Para Gilles Deleuze y Félix Guattari (4), existe un pensamiento complejo como actividad de lo que ellos denominan “cerebro-sujeto”, categoría que es, quizá, una suerte de metáfora epistémica transgresiva del concepto de cerebro triúnico de MacLean.

El cerebro-sujeto piensa de tres modos: a) como “ejeto”: la ciencia, que utiliza “funciones lógicas” para pensar; b) como “super-jeto”: la filosofía, que utiliza “conceptos” como trama de “personajes conceptuales”, y c) el “injeto”: el arte, que utiliza “perceptos” y “afectos”: no percepciones y afecciones en bruto, sino la “contraefectuación” formal de estos accidentes hasta convertirlos en “acontecimientos-sentidos” en el suspenso vital de una obra.

Deleuze y Guattari no dicen que todos estos procesos se puedan reducir a una sola modalidad de pensamiento originario —tal como acontece en la filosofía de Martin Heidegger—, pero presentan, en su versión de una heterogénesis del pensamiento, la posibilidad de resonancia de un tipo de pensar sobre otro. De esta forma la ciencia resuena en el arte y en la filosofía, pero también estas resuenan sobre la ciencia y entre sí.

En esta modalidad de concebir el pensamiento, Deleuze y Guattari se aproximan asintóticamente a la concepción derridiana compleja de la “cuasimetaforicidad” originaria de la huella, que no podemos circunscribir simplemente a la pureza del concepto ni a lo simplemente dado por lo empírico-sensible y lo páthica.

Estamos aquí enfrentados a la dimensión atópica de los cuasiconceptos, los perceptos y los afectos, con los cuales “se piensa en el acto mismo de sentir” y “se siente en el ejercicio intensivo del pensar”.

Los avances operados en los campos de la física cuántica y la lógica, desde el “Principio de Incertidumbre” de Heisenberg hasta los Teoremas de Gödel, ciertas aristas de la lógica de Tarski, las lógicas paraconsistentes o inconsistentes, etcétera, apuntan en la dirección de una imposibilidad de articular, de un modo absoluto, las axiomáticas autoconvalidantes que pretenden obviar el campo de lo que se denomina sensible, empírico, “escoria imaginaria” (Platón, Husserl, Lacan), intuición o “resistencia diseminante de lo real imposible”.

La denominada física de partículas, con la búsqueda en su momento del bosón de Higgs a través del colisionador de hadrones y con la posibilidad de dividir el quark, nos enfrenta a problemas equivalentes a los que Lacan denominaba, en su espacio particular de metarreflexión, “divisibilidad o indivisibilidad de la letra bilocada”, y Derrida concebía como “restancia diseminante” de la letra en su “radical divisibilidad a-metafísica” (5).

Intentando responder provisoriamente con estas fragmentarias conjeturas a las inquietudes, al desasosiego y a la perplejidad interrogante de un gran amigo devoto de la poética de Fernando Pessoa, podríamos confirmar ahora: sí, lo que en el sujeto siente está pensando, lo que en su ánima piensa está sintiendo...

Podemos afirmarlo así, aun cuando el proyecto de ese pensamiento pueda consistir eventualmente en la erradicación, por medio de un abstracto y descaminado pensar, de la potencia del “aisthéton” (lo sensible) que ofrece la posibilidad al pensamiento-cuerpo, al ánima, de existir como afección. Coincidimos en este enfoque con los planteamientos de Lyotard (6) y (11).

En nuestro contexto de reflexión, el campo de las artes en sentido general, cierto particular “sensible” es absolutamente inerradicable y necesario para que surja el acontecimiento estético. No se piensa sin cuerpo. No es posible el arte sin sensación.

La sensación, indudablemente, piensa: hay lógica de la sensación (7) y no solo del sentido (Deleuze).

El pensamiento también siente —cuando la función lógica y el concepto se abren a la resonancia de los perceptos y afectos en la cuasimetaforicidad de la huella, del grama (8), del phármakon (9), del himen, del tímpano, de la archiescritura, en fin, de lo que Kant llamó “imaginación trascendental”.

Curiosa, compleja, paradójica forma de pensar y aprehender aquello que resulta “más alto que lo alto”: lo sensible transmutado que piensa. ¡Valor imprevisto de la caída intensiva, de la recaída, en la “superficie consistente”, en el “plano absoluto de inmanencia”! (10).

Concluimos estas notas apresuradas citando al Lyotard de “Anima minima”:

«…importa que entre poema y matema, como dice Alain Badiou, o mejor en la trama de ambos, una escritura reflexiva se obstine en interrogar su propiedad y, por lo mismo, en expropiarse sin cesar» (11).

Armando Almánzar-Botello

5 de noviembre de 2010

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

BIBLIOGRAFÍA

(1) Platón: Diálogos. Fedro, Tomo III, Madrid, Editorial Gredos, 1992.

(2) Lyotard, Jean-François: “La ceguera necesaria (Conferencia dictada en Bogotá, 1995)”, en Los límites de la estética de la representación, Bogotá, Editorial Universidad del Rosario, Adolfo Chaparro, editor académico, noviembre de 2006, pp. 121-139.

(3) Rancière, Jacques: “¿Existe una estética deleuziana?”, en Los límites de la estética de la representación, Bogotá, Editorial Universidad del Rosario, Adolfo Chaparro, editor académico, noviembre de 2006, pp. 33-34.

(4) Deleuze, Gilles y Guattari, Félix: ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Editorial Anagrama, 1993, pp. 202-220.

(5) Derrida, Jacques: Resistencias del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1997, pp. 88-89.

(6) Lyotard, Jean-François: Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Ediciones Manantial SRL, 1998, pp. 17-31.

(7) Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Arena Libros, 2002.

(8) Derrida, Jacques: De la gramatología, México, Siglo XXI, 1971.

(9) Derrida, Jacques: La diseminación, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975.

(10) Deleuze, Gilles y Guattari, Félix: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1994.

(11) Lyotard, Jean-François: “Anima minima”, en Moralidades postmodernas, Madrid, Editorial Tecnos, 1998, p. 169.

(12) Hottois, Gilbert: Historia de la filosofía del Renacimiento a la Postmodernidad, Madrid, Cátedra, 1999.

(13) Eco, Umberto: Historia de la fealdad, Editorial Lumen, Barcelona, 2007.
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ECOTECNIA… CON-TACTO… (Ensayo poético de lo abyecto: poema en prosa)

     Por Armando Almánzar-Botello

«Testigos los testículos solares». Octavio Paz

«Jacques Lacan postuló alguna vez que la verdadera fórmula del ateísmo no es “Dios ha muerto” ni “Dios no existe”, sino “Dios es inconsciente”». Armando Almánzar-Botello

A Jacques Lacan y a Jacques Derrida; a Gilles Deleuze y a Jean-Luc Nancy; al gran pintor Francis Bacon, in memoriam

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Él podía también, utilizando su pincel dionístico y esquizo, consagrar en un instante, sabiamente, las bandas de carne parlante indecidible: vaca, buey, cerdo y travesti. Cuerpo del éxtasis prohibido que devino / parlêtre o divino, / sangrante animal sacrificado.

Oh pulsión inabordable goce oscuro y matadero. ¿Busco absorto en esta guerra el litoral de tu escritura? ¿Ha muerto de nuevo el dios innombrable o solo retorna real inconsciente?

Carne colgada latiendo y gimiendo, cautelosa, en los garfios de la carnicería ciega: rota letra secreta sinsentido: metafísica terrible que anula trascendencia, laberíntica inmanente, fantasmagórica siniestra, en claroscuros de materia viviente desollada.

T(e)ocinería clásica, maquinal y manierista, popular-informal y barroca, futurista-urbana y onírica, la que urdía rizomática la trama tan corpórea, golosa, inexorable, de un viejo agazapado por detrás de su bulimia: remoto agotado banal humanista, cuando mira en carne viva su anatomía esquemática, duplicada con variantes de sí como de otros, pueblo informe sollozado, (a)di-vino eviscerado, carismático-fonético, grafemático en espejo de las nuevas cosmobelias…

O podría ser quizá un rostro absorto en el rumor de su cuántica materia, mas luego manifiesto su vibrar molecular de cara intensa, colindando con la carne animal, proliferante, que dice un “no” fecundo a la hipóstasis del Verbo, al silente diferirla, dislocada en diferencia, bríotexto maquinal y caosmótico…

¿O estaría el Yo en presencia de una gran terrible ausencia: corte, hiato, “fin final” del hombre metafísico, imprevista la sutura, diseminación ecotécnica de lo háptico innombrable: intrusión lo posthumano protésico que sangra?

¿Creeríamos estar confrontando aquí, extraños (alienígenas nosotros), en su atópica imagen est/ética mutando, figurativo-estallada, vagina del Afuera germinante, lo íntimo en lo éxtimo y genético, una suerte proteiforme de arte-cáncer enjaulado? ¡Pero no! Grito en fiebre de la “carne loca y ciega que se abisma”, que inaugura nuevas formas de otredad, de alteridad en la distancia y su reverso, escritura que divide aquí lo próximo. Eso irrumpe roto el dicho. Es grafía inverosímil de lo (im)propio en lo asintáctico. La gran salud por Nietzsche merodeada.

Así dice una letra la “yección”, la interrupción, en la fuga de lo bello roto al fin en el con-tacto, en la membrana, intenso devenir “la vida muerte”, en singular-pluralidad, “local, modal, fractal”, del tacto indecidible y ecotécnico…

¡(No) hay relación sexual! ¡Oh síncopa que narra nuevos cuerpos que se hacen, convulsionan y deshacen, que transitan su erotismo polimorfo por la carne-(sin)sentido que modula y (re)genera, sin origen ni presente, otro amor inabarcable, pujanza de lo neutro, el gesto roto en rito primordial de la existencia!

Armando Almánzar-Botello

31 de diciembre de 2015

Publicado en el Blog Otros Textos Mutantes. Lunes, 22 de febrero de 2016.

Publicado en el Blog de Pedro Granados el 2 de julio de 2020.

Copyright Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
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«EL CUERPO ES LA SEDE DEL GOCE». Jacques Lacan

Por Armando Almánzar-Botello

«El significante [como letra] no es solo causa del significado, causa del sujeto, sino causa del goce. Y desde allí llegamos a un estado del significante que es anterior al lenguaje, a la estructura del lenguaje, a un estado del significante que podemos decir prelingüístico, si la lingüística comienza allí donde se toman en cuenta los efectos de significación. Y es en esta línea que Lacan llegará a inventar “lalengua” —en una palabra “lalengua” (“lalangue”) tejida de significantes, pero anterior al lenguaje, apareciendo la estructura de lenguaje misma como derivada en relación con “lalengua” (“lalangue”)». Jacques-Alain Miller

La escritura (que no es aquí la simple grafía o «excripción»), entendida como tal por Jacques Lacan, inscribe el goce en el lugar del cuerpo. En el humano, quiéralo este o no, sépalo o no, el cuerpo real es la sede del goce.

La letra de goce que forma escritura o lluvia de significantes sueltos (la «lalangue») en principio no forma cadena o discurso significante, pero su sinsentido se inscribe o resuena como acontecimiento erógeno en el cuerpo (inconsciente real del parlêtre, definido este último como cuerpo parlante y cuerpo de goce).

Ese cuerpo erógeno, libidinal, pulsional, no se reduce a la biología, al mero organismo genético y cromosómico, homeostático, anatomofisiológico, cuya dimensión de realidad operativa, tangible, física y definida de forma tecnocientífica, es preciso resaltar que también constituye, como puro «ente» o «realidad» definida por el discurso de la ciencia (Martin Heidegger, Jacques Lacan), un complejo ordenamiento, dispositivo o constructo somático, histórico y funcional provisorio —articulado con cierta objetividad por la exploración anatómica de la disección clásica hasta el medical imaging—, desde un registro «aórgico», a-significante, semiótico, glosolálico, «imposible» y problemático del cuerpo de goce como «embrollo de lo real», sin otro «fundamento» de partida —para este cuerpo gozante— que la «lalangue» como escritura o lluvia de letras.

No solo el cuerpo erógeno es diferente al cuerpo físico de la realidad (para Lacan la «realidad» no es lo «real» imposible), sino que aquello que se entiende por «cuerpo humano físico» en la medicina actual no es lo mismo que definía un Hipócrates, por ejemplo. En fin, el propio cuerpo biológico, físico, cromosómico, anatomofisiológico, participa de una específica historicidad que no es la del orden genealógico —reiteramos— que constituye al cuerpo real de goce, al cuerpo erógeno, libidinal o pulsional.

Armando Almánzar-Botello

Febrero de 2005

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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HAPTOTROPISMO Y METAFÍSICA DE LA PRESENCIA

Brevísimo fragmento de mi exégesis de la deconstrucción que hace Jacques Derrida del motivo artaudiano y deleuziano de «Cuerpo sin Órganos» (CsO). Interpretación seguida de varias citas clave del texto de Derrida titulado El tocar, Jean-Luc Nancy.

Por Armando Almánzar-Botello

Jacques Derrida, sutilmente, insinúa la impensada y secreta pertenencia del llamado «Cuerpo sin Órganos» (CsO) de Antonin Artaud, Gilles Deleuze y Félix Guattari a la gran tradición platónico/metafísica de la presencia: tradición inmediatista, intuicionista, continuista, óptica pero también táctil, es decir, ocular, trópica y apropiadora: «hapto-trópica».

Derrida viene a mostrar en su libro El tocar, Jean-Luc Nancy, la deuda que contrae con la tradición logocéntrica dicho «cuerpo sin órganos».

Concebido por Deleuze y Guattari como una pretendida ruptura radical con la metafísica negativista y falocéntrica implícita en la concepción lacaniana del deseo, este cuerpo sin órganos opera, para sus teorizadores, como indeterminación y polimorfia que sustituye al cuerpo de la homeostasis constituido en el espacio «estriado», cualificado y jerárquico convencional.

No obstante, a pesar de su metamorfismo en líneas y planos de fuga, de su generatividad que actúa en el «espacio liso» de la producción deseante y liberadora, como supuesto ejercicio de un deseo situado más allá de la falta y de toda castración, para la vigilante lectura deconstructiva de Jacques Derrida este cuerpo sin órganos artaudiano-deleuziano se mantiene prisionero de una concepción idealista de la carnalidad, en su develada tendencia a la apropiación de lo próximo, apropiación ontológico-metafísica de una presunta plenitud de la presencia inmediata de lo dado, por fin alcanzada o reconquistada.

Copyright Armando Almánzar-Botello: Fragmento de “Introducción a la lectura de Jacques Lacan”, Santo Domingo, República Dominicana.

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ADENDAS DERRIDIANAS

DERRIDA, JACQUES: EL TOCAR, JEAN-LUC NANCY, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, páginas 178, 179...

«El contacto no produce entonces fusión ni identificación, y tampoco contigüidad inmediata. Debemos disociar una vez más el tacto de lo que el sentido común y el sentido filosófico le acuerdan siempre como la evidencia misma, como el primer axioma de una fenomenología del tacto, a saber: la inmediatez.

»El uso que hace Nancy de la expresión “partes extra partes” parece a veces obsesivo, pero en verdad es necesario y determinante. Además de un invencible principio de divisibilidad diseminal, me parece significar un deseo incesante de marcar esa ruptura con la inmediatez o con la continuidad del contacto, ese intervalo del espaciamiento, esa exterioridad, y ello, en el mismo momento en que se insiste tanto sobre la contigüidad, el tocar, el contacto, etc.

»Como si Nancy quisiera marcar la interrupción de lo continuo y objetar la ley de la intuición en el corazón mismo del contacto.» Jacques Derrida: El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, página 178

«Pues, ¿acaso no es el intuicionismo aquello en torno a lo cual, sin combatir, estamos debatiendo? No tal o cual intuicionismo como doctrina o tesis filosófica, no un intuicionismo que en un campo problemático determinado se opondría a alguna posición adversa, al formalismo, al conceptualismo, etcétera. No, nuestro intento persigue más bien identificar un intuicionismo constitutivo de la filosofía, del gesto que consiste en filosofar —e incluso del proceso de idealización que consiste en retener el tacto en la mirada para asegurar a esta lo pleno de presencia inmediata requerido por cualquier ontología o por cualquier metafísica. Lo pleno de presencia inmediata significa, sobre todo, la actualidad de lo que se da efectivamente, enérgicamente, en acto. Bien sabemos que, como el nombre podría indicarlo, la intuición privilegia la vista. Pero siempre para alcanzar con ella un punto donde la consumación, la plenitud o el llenado de la presencia visual toca en el contacto, es decir, un punto que podríamos apodar, en otro sentido, punto ciego, donde el ojo toca y se deja tocar —por un rayo de luz, a menos que sea, más rara vez, y más peligrosamente, por otro ojo, por el ojo del otro. Al menos desde Platón, sin duda, y pese a su endeudamiento con la mirada, el intuicionismo es también una metafísica y una trópica del tacto, una metafísica como hapto-trópica. Ella se consuma y por lo tanto llega a su plenitud, a su pleroma, es decir, a su límite, apostando por el giro elemental de la consumación táctil, por el sesgo de un lenguaje que, de manera cuasi natural, se orienta hacia el tacto cuando, precisamente como lenguaje, pierde la intuición y ya no da a ver.» Jacques Derrida: El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, página 179

«Porque ese valor de proximidad, porque ese vector de la presencia cercana determina en última instancia el concepto y el vocablo ‘háptico’, porque lo háptico abarca virtualmente todos los sentidos donde sea que se apropien de una proximidad, Deleuze y Guattari prefieren la palabra ‘háptico’ a la palabra ‘táctil’:

»“La palabra ‘háptico’ es mejor que ‘táctil’, por cuanto no opone dos órganos de los sentidos, sino que deja suponer que el ojo mismo puede tener esa función que no es óptica […] Lo Liso nos parece a la vez el objeto de una visión próxima por excelencia y el elemento de un espacio háptico (que puede ser visual, auditivo tanto como táctil).” Deleuze-Guattari

»Interpretado así lo háptico, eso que lo suelda a lo cercano, que lo identifica con la aproximación a lo cercano, no solo con la “visión próxima” sino con la aproximación en todos los sentidos y para todos los sentidos, más allá del tacto, eso que lo vincula a la apropiación de lo cercano, es una postulación continuista, un continuismo del deseo que pone todo este discurso en concordancia con el motivo general de lo que Deleuze y Guattari, siguiendo a Artaud, reivindican bajo el nombre de “cuerpo sin órganos”. (Fragmentos).