«El llamado recurso de la “anamorfosis”, entendido como “deformación reglada” en el contexto de las leyes mismas de la perspectiva de Alberti, pasa a funcionar en Picasso y Bacon como “anamorfosis generalizada”, que comporta, más allá de las deformaciones albertianas, un uso neofigurativo y moderno de lo “deforme” que expresa la recuperación de la figura humana desde el fondo en apariencia “informe” de la pura abstracción, tanto la abstracción geométrica o biomórfica de las primeras vanguardias como la abstracción decididamente “vitalista” propia del posterior expresionismo abstracto norteamericano.» Armando Almánzar-Botello
Por Fredesvinda Báez Santana y Armando Almánzar-Botello
«Además de haber diferenciado la letra del significante, Lacan distingue también, el rasgo unario, de la letra, situando al rasgo unario del lado del sujeto y a la letra del lado del objeto. Ya había dicho que el sujeto surge a partir del borramiento del rasgo unario, razón por la cual decimos que el sujeto es en esencia defensa. Del borramiento del rasgo unario surge el sujeto, es decir surge una mitad del sujeto, la mitad susceptible de ser representada por el significante amo S1.» Araceli Fuentes, psicoanalista en España
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Las imágenes del pintor angloirlandés Francis Bacon son el resultado de lo que se ha convenido en llamar “neofiguración deformante”.
Constituyen un efecto de la aplicación orientada de la “mancha” como recurso o estilo pictórico (Heinrich Wölfflin) que se diferencia del estilo en el que predomina la “línea”.
La deformación de los rostros y figuras en la obra pictórica de Bacon trata de expresar el modo en que la angustia, la mutilación física y existencial, la furia, el sufrimiento, la intensidad pasional o el goce transgreden los límites del cuerpo armónico y convencional, objeto de la figuración pictórica tradicional o ilustrativa.
Esa deformación está relacionada, en el plano pictórico estricto, con el uso de lo deforme y monstruoso en la obra del pintor alemán Matthias Grünewald y, más recientemente, con la llamada etapa biomórfica de Pablo Picasso, inmediato precursor de Bacon.
Entendemos como bastante probable que dicha tendencia deformante se relacione también con el aprovechamiento plástico, expresionista, estético, alegórico-simbólico (como en ciertos cuadros de Otto Dix), de las fotografías que circulaban en la época tomadas a los heridos graves en la Primera Guerra Mundial, muchos de los cuales presentaban en su rostro y en su cuerpo lo que podríamos denominar una ruptura dramática de la integridad biofísica de su personalidad, lo que se traducía en una minusvalía psíquica profunda y terminaba convirtiéndolos en víctimas de segundo grado en sus propios contextos sociales, en sujetos estigmatizados y marginados del vínculo social.
El llamado recurso de la “anamorfosis”, entendido como “deformación reglada” en el contexto de las leyes mismas de la perspectiva de Alberti, pasa a funcionar en Picasso y Bacon como “anamorfosis generalizada”, que comporta, más allá de las deformaciones albertianas, un uso neofigurativo y moderno de lo “deforme” que expresa la recuperación de la figura humana desde el fondo en apariencia “informe” de la pura abstracción, tanto la abstracción geométrica o biomórfica de las primeras vanguardias como la abstracción decididamente “vitalista” propia del posterior expresionismo abstracto norteamericano.
Es probable que en algún texto de psicología hayan utilizado alguna vez imágenes de Bacon para expresar terror, miedo o angustia... Pero esa no es la procedencia de dichas imágenes.
El mismo Bacon decía que él no era “el pintor del horror sino del grito”, pues este último puede expresar tanto lo terrible, el horror, la angustia, el dolor físico, el miedo, como el goce, la pasión afirmativa de la vida, el placer extremo, la alegría intensa fuera de toda medida convencional, etcétera.
Nosotros entendemos que la pintura de Francis Bacon tiende a ofrecer, a través de sus recursos semióticos específicos y de la singular perspectiva histórica y plástica que la define, una suerte de neofiguración del “cuerpo real de goce” como expresión de una radical mutación o crisis de la corporalidad biofísica del simple y pasivo “organismo anatomofisiológico natural”, bajo su carácter de cuerpo homeostático susceptible de ser captado y sometido por el psicobiopoder.
Esa visión baconiana del cuerpo intensivo, gozante y sufriente, viene a coincidir, por su propio impulso creativo y exploratorio, con la forma de concebir el “cuerpo real” propia de la teoría del último Jacques Lacan, cuando el psicoanalista vincula a dicho cuerpo con la letra suelta, con la tensión más allá del principio del placer, con aquello que desborda la simple imagen especular y se aproxima al sinsentido, a la experiencia del despedazamiento como goce de la pulsión que gira en torno al órgano parcial, a la real síntesis disyuntiva que se opera en la carne informe por la pura “ritmicidad” semiótica de «lo “femenino” neutro», de la dimensión no comunicativa, “musical”, pre y translingüística de la “lalangue”...
El cuerpo real de goce aquí es concebido como una resonancia heterofónica y a-significante de la “lalengua” en la carne y su arrobo erótico-sideral.
No obstante, quizá en la pintura de Francis Bacon se pueda convalidar la tesis derridiana y no lacaniana de la divisibilidad o erosión de la letra bilocada con respecto al estatuto del significante que forma cadena. Goce del despojo, de lo incurable, del resto innombrable, tensión con los bordes y apertura a un nuevo tipo de sinthome borromeo.
Francis Bacon y Jacques Lacan, cada cual utilizando la singularidad irreductible de sus recursos, vienen a pensar, junto a otras figuras de relevancia (Miguel Ángel, Matthias Grünewald, Tiziano, Nietzsche, Marx, Freud, Velázquez, Sade, Proust, Artaud, Degas, Kafka, Joyce, Ponge, Schiele, Vallejo, Picasso, Beckett, Lucian Freud, Giacometti, Céline, Miller, Michaux, Buñuel, Burroughs, Deleuze, Foucault, Derrida, Kristeva, Paz, Lynch, Cronenberg, Lyotard, Badiou, Butler, Vargas Llosa, Žižek, Del Cabral...), la nueva ecología poética y crítica de un “cuerpo real de goce” situado y pensado más allá de su mera instrumentalización por los poderes de la representación ocultante, por las fuerzas cínicas y mentidamente liberadoras de la tecnociencia sin precaución y el poder homogeneizante del mercado...
Las noticias recientes informan que en varias ciudades de Estados Unidos, Nueva York dentro de ellas, utilizan cada día los aullidos rituales, desde las viviendas de los ciudadanos en cuarentena, como un modo de expresar espíritu combativo contra la Covid-19, además de expresar mediante esos gritos una solidaridad con los “homeless” y lograr descargas terapéuticas de tensión.
Por otra parte, como desde hace años insisten muchos teóricos del arte o la estética (Umberto Eco entre ellos) apoyados en una tradición “feísta” que se remonta a los clásicos mismos: la deformación y lo “feo formal”, como recursos vinculados a lo “feo expresivo”, vienen a formar parte de la experiencia estética de igual modo y con los mismos derechos que “lo bello” basado en los principios de armonía, proporción, equilibrio, estabilidad, simetría... etcétera.
Fredesvinda Báez Santana y Armando Almánzar-Botello
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10 de abril del 2020
Copyright © Fredesvinda Báez Santana y Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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BREVE NOTA SOBRE FRANCIS BACON Y EL EXPRESIONISMO
«Existen críticos tan frígidos, despistados, burdos y estériles, que recuerdan más bien a un polvoriento y carcomido escritorio viejo, fabricado para que vomitemos con discreción en sus gavetas —atiborradas de inepcias y neologismos presumidos—, la pena que nos produce su falta real de pensamiento. ¡Nada tienen que ver estas mulas teoréticas con el ejercicio crítico auténtico, con las Venus de las Gavetas!». Armando Almánzar-Botello
«La mayoría de la gente no tiene instinto para la pintura que, después de todo, está muy relacionada con el artificio. Por regla general, a la gente hay que explicarle primero antes de que pueda ver algo. Y en especial a los críticos.» Francis Bacon
Por Armando Almánzar-Botello
«¡Vaquero, a tu potrero!» Fernando Arrabal
Es un lugar común y un error muy repetido el considerar a Francis Bacon, en sentido estricto, como un pintor expresionista. No lo es, aunque haya utilizado ciertos recursos propios de ese movimiento.
Si bien a Bacon podemos catalogarlo como exponente de una cierta “neofiguración deformante”, postabstraccionista, de inmediato debemos aclarar que no toda deformación es de naturaleza histórico-expresionista o vanguardista.
La multiplicidad de recursos, movimientos y tendencias conocidos y utilizados por Francis Bacon: arte griego y egipcio de la Antigüedad, acervo pictórico europeo clásico, impresionismo, cubismo, expresionismo, surrealismo, expresionismo abstracto y abstracción informalista, tachismo, arte pop, etcétera, hace bastante difícil la catalogación de su singularidad artística.
Como Pablo Picasso, su inspirador y precursor, Bacon participa de una poderosa “imaginación histórica” muy afinada. Son constantes sus alusiones y referencias, más o menos veladas, al arte y a la vida de la tradición y de su propia época.
Críticos como Herbert Read incluyeron a Bacon en una línea excéntrica del arte inglés representada por figuras como el poeta William Blake en su rol de pintor y acuarelista.
Además, el pensador y crítico británico sitúa a Bacon como heredero de cierto simbolismo representado por figuras como Böcklin. Por el carácter “espectral” del denominado período “malerich”, tenebrista y “neobarroco-manierista” que caracteriza a la pintura de Bacon en los años 50, Read la vincula también con la obra de Füssli.
En los años setenta y acompañado por otros pintores británicos o extranjeros pero reunidos en Londres, Bacon formó parte de la llamada Escuela de Londres o Pintura del desastre. En conversación y en relativa convergencia estética desde los años sesenta estos artistas rompían lanzas contra la abstracción a favor de una pintura neofigurativa. De dicha escuela formaron parte pintores figurativos como Ronald Kitaj, Lucian Freud, Michael Andrews, Frank Auerbach, Paula Rego...
Algunos críticos han hablado de “racionalismo” pictórico, pero esa denominación también es falsa aplicada a Bacon.
El mito del Bacon “racionalista” lo creó Salvador Dalí para deslindarlo, por celos pueriles, del “método paranoico-crítico” que el gran genio español practicaba.
En visita realizada por Dalí a la gran exposición retrospectiva de Bacon en el Grand Palais de París, en 1971, el pintor español, siempre con la intención de afirmar su ego y su posición protagónica en todos los contextos y situaciones, acompañado provocativamente por unas hermosas muchachas semidesnudas, decía en voz alta, al pasar frente a los cuadros de Francis Bacon, y señalándolos con un bastón “surrealísticamente despectivo”: “Très, très raisonnable!” (¡Muy, muy razonable!)...
No obstante… Picasso es Picasso, Dalí es Dalí… y Bacon es Bacon.
Aunque Bacon reacciona en su momento contra el expresionismo abstracto norteamericano y europeo, no deja de utilizar ciertos recursos provenientes de este movimiento. Sin embargo, Bacon subordina los trazos y rasgos semióticos informales y abstractos a la neofiguración deformante, a la “figura humana en proceso” concebida como “Cuerpo sin Órganos” (CsO), en el sentido que dan a esta última expresión Antonin Artaud y Gilles Deleuze.
Bacon, muy irónicamente, consideraba simples decoradores monótonos a importantes pintores expresionistas abstractos norteamericanos como Mark Rothko y Jackson Pollock. No obstante, se burlaba también de lo que percibía en la pintura de un Balthus, por ejemplo, como simple academicismo conservador en el uso de la técnica y la dación de forma.
La estrategia pictórica baconiana implica una suerte de relectura —en clave neofigural y postmoderna en sentido estricto—, de la tradición plástica de Occidente, incluidas las vanguardias históricas. Bacon no es ni se consideró nunca un pintor simplemente vanguardista. Es el pintor de lo “figural”.
Lo “figurativo” se relaciona con la mera representación imitativo-ilusionista, con la gastada figuración ilustrativa y en ocasiones banal, meramente académica y yerta; lo “figural” (Lyotard), alude a un espacio problemático de mediación entre lo figurativo y lo abstracto, territorio fronterizo que participa de una productividad equivalente a la potencia de la huella y del trazo litoral, entendidos como a-significantes.
Lo figural es un espacio potencial donde, simultáneamente, lo figurativo se desterritorializa en lo abstracto, y lo abstracto insinúa un movimiento de reterritorialización en lo corporal figurativo.
Espacio de tensión entre lo que Jacques-Alain Miller denomina “anamorfosis generalizada”, entendida como neutralización, disolución o castración de toda imagen del cuerpo, y una recuperación de la corporalidad metamórfica en su carácter gótico-inorgánico (Worringer, Artaud, Deleuze).
En este metamorfismo se pone de manifiesto la dimensión del Cuerpo sin Órganos, comprendido como potencia transformativa de la carnalidad “bárbara” (Worringer) o diagrama de fuerzas y flujos determinante de una corporalidad intensiva, de un teatro activo de la crueldad en la inmanencia de la carne.
Neofiguración figural: campo de indeterminación e incertidumbre de las formas plásticas abiertas y en flujo.
En el caso específico del pintor anglo-irlandés, observamos una “figuralidad” en la que predomina lo “carnal”, el flujo de lo “cárnico” mutante, deformado, constituyente, no clausurado todavía en “cuerpo” constituido.
Allí, los órganos se encuentran en relación de síntesis disyuntiva con respecto a ellos mismos (órganos indeterminados), y al entorno parergonal (Derrida) que sirve de armazón a las figuras.
La pintura de Francis Bacon, atravesada por el horror, el erotismo, la risa y el humor negro, encarna la posibilidad “est/ética” de un extraño, afirmativo y dialógico territorio plástico-pulsional que piensa, con el uso transmutante de perceptos y afectos (Gilles Deleuze), los inicios de una nueva ecología o escenario de recambio intensivo entre la letra, el trazo y lo real, el sentido y el sinsentido, lo humano y lo (in)humano.
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Mayo de 2012
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