MÁS SOBRE EL ¡NO! AL «ANYTHING GOES» COMO «DERECHO» DE CADA CUAL A OFRECER CUALQUIER COSA COMO ARTE

«Marcel Duchamp es un verdadero parteaguas en la Historia del Arte. Sus ideas siguen siendo el motivo de profundas meditaciones sobre el arte, lo natural y lo artificial, el acto de creación artística, el valor de las ideas como punto de partida para el acto performativo de naturaleza artística; mas también Duchamp puede ser el paraguas que utilicen la mediocridad y el mercado para imponer productos pseudoartísticos, “antiobras” banales y carentes de toda potencia transformativa de la sensibilidad y el pensamiento.» Armando Almánzar-Botello 

«La pérdida de lo que Walter Benjamin denomina la dimensión “aurática de la obra de arte”, no confiere legitimidad al plagio ni a la banalidad artística.» Armando Almánzar-Botello 

«Cierto es que desde hace largos años se vive un proceso de desobjetivación del arte, que corre paralelo a la transformación que comporta el paso del predominio del capital industrial a la supremacía evidente del capital financiero. Dicho fenómeno de evaporación se acentúa en la etapa actual en la que la obra de arte funciona como una letra de cambio sin valor intrínseco o una mercancía altamente perecedera y trivial en su carácter efímero, monoaural y sin mayores preocupaciones semióticas.» Armando Almánzar-Botello 

     Por Armando Almánzar-Botello 

     Creo en la libertad del artista, ¡y la defiendo con mi sangre!; aunque otros, quizá, encontarían más posmoderno decir: y la defiendo con mi bolsillo, con el simulacro del mercado.

     Sí, creo que el arte se transforma, que muta histórica y semióticamente en sus recursos significantes y en su función social y simbólica. 

     No son lo mismo, por supuesto, en el régimen de las imágenes, los trazos que figuran un «bisonte» como objeto mágico-simpático, talismánico y apotropaico en las cuevas de Lascaux y Altamira, los trazos vaporosos y las pinceladas rotas en una pintura china o japonesa de inspiración taoísta o zen, la figuración pictórica de escenas mítico-religiosas en Sassetta, Masaccio, Raffaello, Michelangelo, Velázquez, que las obras de Kandinsky, Picasso, Burri, Pignon, Pollock, Rothko, Kline, Rauschenberg, Bacon, Freud, Oviedo, Tovar, Wiley, Fontana, Weiwei, Banksy, Kusama, Ripley... 

     [Aclaro que poseo una muy actualizada biblioteca de arte en español, inglés y francés.]

     Tan pronto Marcel Duchamp sacó de su contexto instrumental y operativo aquel famoso orinal y lo recontextualizó situándolo en una exposición de obras de arte, este objeto se ca(r)gó de otras significaciones y connotaciones, a tal punto que uno de los críticos estadounidenses que han realizado una lectura de esta pieza, dice en una entrevista que cuando ve una reproducción del orinal de Duchamp en un museo, solo piensa: «Me importa saber, visceralmente, dónde estará el inodoro, porque lo que deseo hacer ahora son aguas mayores...» 

     Entiendo que, sin negar la libertad estética de todos y cada uno de los sujetos humanos conscientes, potencialmente artistas, una cosa es la función estética atribuible, por motivos culturales o razones históricas, a un objeto (natural o artificial: objet trouvé, objeto encontrado, ready-made, objetos naturales), y otra, distinta, es la “obra de arte como artificio y constelación de signos”, como un objeto construido con miras a mostrar una potencia semiótica intrínseca que comporte una exploración del sentido, una aventura en el territorio de la desterritorialización del sentido, algo que puede, eventualmente, conducir a la materialidad a-significante del sinsentido. 

     ¡Esta última concepción no es una visión clásica ya superada, sino que es el eje de las diferencias, muy actuales y concretas, que establecen grandes teóricos del arte, críticos, pensadores y filósofos como Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Umberto Eco, Robert Hughes, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy, Clement Greenberg, Arthur Danto, Hal Foster, Lucy Lipard, Peter Osborne, Robert Morgan, Avelina Lésper, etcétera, entre diversos regímenes de “lo sensible”!

     Para Deleuze y Guattari, como señalo en mis notas presentes en varios lugares, el arte es, en su multiplicidad histórica y plurisemiótica, una forma de pensar que se diferencia de la ciencia (que piensa por medio de números, matemas, funciones lógicas) y de la filosofía (que piensa por medio de conceptos), por cuanto dicho arte piensa en base a “perceptos y afectos”, los cuales no son simples percepciones o afecciones dadas, en forma bruta, como accidentes fenoménicos del “mundo encontrado”, sino un modo de aquello que Deleuze denomina “contraefectuación” del accidente, ese que representa el simple objeto encontrado. 

     Dicha “contraefectuación” es lo que define la especificidad del objeto artístico, implicando una direccionalización y orientación semiótico-formal que selecciona ciertos elementos y elimina otros con miras a construir un objeto o artefacto vertebrado por “signos esclarecidos” (Deleuze). 

     Ese objeto artístico no necesita de una explicación conceptual abstracta para participar de un gran poder de “comunicación” estética. 

     Así, una “obra” de arte es algo diferente de un “objeto encontrado”, el cual puede ser susceptible de una intención estética por parte del sujeto de la “escritura artística” generalizada, pero que, como simple objet trouvé, no logra ser dotado de la suficiente potencia significante como para que opere o impacte artísticamente, sin necesidad de una legitimación (o deslegitimación) conceptual y argumentada. El más pleno impacto significante del orinal de Duchamp se logró por “su efecto sorpresa”, por descontextualización y recontextualización, efecto limitado a la primera vez, y no susceptible, sin trivialización serializante, de reiterarse con el mismo objeto, ni por Duchamp ni, mucho menos, por artistas que pretendan imitar el mismo recurso. Ese orinal ha devenido una simple nota humorística. El llamado a la meditación sobre la naturaleza del arte que pudo generar en su momento histórico este acto performativo, susceptible para el mismo Duchamp de iteración, se desarrolla hoy en otros contextos, generalmente filosóficos, teóricos y conceptuales. En ellos se cuestionan las ideas de arte, obra, originalidad, copia, genio artístico, ejecución de la obra, y se concede la mayor importancia al concepto y a la intencionalidad del artista y su acto creador performativo. No obstante, no debemos olvidar que si bien es la más escandalosa y conocida de sus antiobras, “Fuente” (el orinal) no es la que toda la crítica considera su mejor creación artística. 

     Marcel Duchamp es un verdadero parteaguas en la Historia del Arte. Sus ideas siguen siendo el motivo de profundas meditaciones sobre el arte, lo natural y lo artificial, el acto de creación artística, el valor de las ideas como punto de partida para el acto performativo de naturaleza artística; mas también Duchamp puede ser el paraguas que utilicen la mediocridad y el mercado para imponer productos pseudoartísticos, “antiobras” banales y carentes de toda potencia transformativa de la sensibilidad y el pensamiento.

     A pesar de la postura teórica de Marcel Duchamp, concepción del arte que alcanza su mayor legitimidad en cierto contexto histórico y cultural, sigo entendiendo que todo arte, por más contemporáneo y nuevo que se pretenda, debe estar afianzado en lo sensible (“aisthéton”), no solo en lo inteligible (“noéton”). Su poder significante debe ser el resultado de la “intervención transformadora” en una  materialidad que por sí misma solo es, valga la reiteración, mera materia prima.

     La posibilidad de crear «land art», por ejemplo, resulta de la intervención del artista sobre el paisaje, intervención que modifica la forma en que el espectador visualiza y piensa dicho paisaje. Son los “signos esclarecedores” (Gilles Deleuze) introducidos en el paisaje por el “sujeto en proceso creativo”, los que pueden convertir dicho espacio natural en “obra”, más allá de su estatuto de “natura naturata” o espacio inerte o dado que opera como “simple” accidente fenoménico. La intervención, ya sea por medio de una “escultura” o por otro recurso cualquiera que altere la forma de percibir el espacio, direccionaliza, orienta y selecciona elementos. Algo parecido se aplica al arte de la jardinería.

     Lo que apuntamos anteriormente permite diferenciar la “obra construida”, con toda su potencia significante afinada por la intervención técnico-formal sobre su materia prima constitutiva, del “objet trouvé” como “objeto encontrado”, ese que puede ser un objeto natural o un ready-made en su carácter de objeto encontrado, pero también ya trabajado por la cultura: manufacturado. Aquí, en estos  casos de “objet trouvé” o ready-made, el valor artesanal del artista se limita a la simple recontextualización mecánica de los objetos, pero librándolos a un intento de “legitimación conceptual” que funciona fuera de la obra misma, como un “juicio externo de atribución” de potencia simbólica supuesta, pero no se revela de un modo activo como semiótica intensiva inherente el objeto trabajado por la intención o voluntad de forma-sentido. Solo en ese contexto un objeto artístico puede posibilitar la exploración de sentidos y sinsentidos, de elementos y figuras de lo conciente y figurales del inconsciente.

     La supuesta advertencia crítica sobre la posibilidad de un naciente y peligroso neotrujillismo en la República Dominicana, no está concentrada en la “palmita” misma como ”creación artística”, sino en una logorrea teórico-política anexa carente de agudeza en su pretendida crítica al autoritarismo y enfocada más bien en la legitimación del ”todo vale” como forma rentable y trivial de semiotización. 

     En el arte japonés del ikebana, por ejemplo, el ”arreglo” floral no consiste simplemente en reunir flores hermosas para construir un conjunto de flores y ramos que resulte atractivo a la vista, sino que implica una serie de reglas, pautas y valores que dotan de una orientación y dirección semiótica a ese arreglo floral, en función de ciertos valores espirituales: armonía por asimetría, valoración del vacío, ponderación de la ”pobreza” mística y la simplicidad (wabi, sabi...), discreto vigor logrado por el juego de tensiones visuales que se genera mediante el uso de “podadoras de mano”, tijeras y otras herramientas, entre los elementos que conforman el ikebana como “arreglo formal”. Es decir, existe una búsqueda de articulación de elementos que se orienta a concentrar o condensar en un objeto unas fuerzas reguladas por la intención de objetivar en un soporte material los valores espirituales que algunos espectadores pueden descubrir en la naturaleza misma, directamente contemplada con una mirada estética o mística, pero cuya percepción la obra de ikebana torna más intensa. En este sentido habla Octavio Paz del poema como “poesía erguida”... 

     El objeto artístico, con su autonomía o autosuficiencia semiótica relativa, sometido a la voluntad de forma-sentido del artista (con la intervención de lo inconsciente imantado y activado por el proyecto creador en marcha), intenta concentrar de forma intrínseca, en su propia configuración sígnica, las a-venidas del sentido y el sinsentido que se propone permitirle explorar al sujeto de la contemplación estética en su estatuto de espectador-lector.

     No niego la libertad relativa, en contexto histórico-cultural de ”enunciación creadora”, que puede poseer el artista para seleccionar sus materiales con miras a la producción de la obra como inevitable artificio. No obstante, el gesto de Marcel Duchamp con el ready-made del famoso y controversial mingitorio, por ejemplo, repetido mecánicamente en otros contextos, deviene un recurso banal, susceptible de una serialización que deja de ser subversiva o transgresiva y pasa a constituirse en un “facilismo hedonista con pretensiones de adscribirse, apoyado en un discurso exterior a la potencia significante de la “obra en sí”, la potestad de circular e insertarse en lo socio-histórico en calidad de mera y tonta marca-país o mercancía. 

     Uno puede ver en la “palmita” todo lo que desee, puede explorar en ella lo que Gaston Bachelard denomina “las ensoñaciones de la materia”, pero ese poder semiótico-estético no debe solo resaltarse y hacerse notar apelando como único elemento de direccionalización y orientación a una frase adjunta a la obra, o a un cartel que asocie la “palmita” al posible resurgimiento o emergencia de un nuevo tipo de trujillismo naciente. 

     Así podríamos también acusar de neotrujillistas a todos los que se nieguen a dar su visto bueno a esta ”obra” que no es obra, sino simple “objet trouvé” reiterativo como recurso a mano propio de la mediocridad y uniformización que impone el llamado “Gestell” heideggeriano como estructura técnica de control y emplazamiento. Ese alienante Gestell o emplazamiento que implica una lectura propia del “uso” que se le puede dar a “lo natural culturizado y resimbolizado”, como retorno en bruto de lo reprimido por el “exceso” de la “celularización del ser” (Bifo Berardi) y la “artefactualidad” (Jacques Derrida) que hoy padecemos como constantes en las comunicaciones tecnotelemediáticas por las que circulan los ideologemas de la pasta, el éxito, el cinismo, el resentimiento disfrazado de resistencia y la más estúpida banalidad en la lectura de los signos dizque de los “nuevos tiempos”. 

     Cierto es que el arte ha “evolucionado", que se ha transformado, pero no debe consistir esa transformación en una banalización que simplemente ofrezca el testimonio de una impotencia creadora. 

     No solo creo en la “cualquierización del arte”, sino que aspiro a ella, sueño con ella, lucho por ella, pero siempre y cuando ella sea el resultado de una profunda y legítima  democratización de la educación de calidad y la complejidad de la(s) cultura(s). 

     Deseo que dicha democratización de la “vieja aristocracia del artista”, con todo lo que ella implica de contradictorio y problemático, permita o “facilite” a un cualquiera, sin abolengos ni grandes riquezas materiales, realizar manifestaciones concretas de auténtica potencia de transformación semiótica y est/ética, si es su condición de artista la que le dicta ese mandato creador de no dejarse capturar por el poder del dinero, la estupidez global y sus múltiples estilos o modalidades de mercados.

   «Rose is a rose is a rose is a rose...»  Gertrude Stein.

     But...

Armando Almánzar-Botello 

Copyright ©️ Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.

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LOGOS Y PATHOS...

     «El alumbramiento de lo “artístico” propiamente dicho implica hacer devenir lo contemplado por la “mirada estética” de un “sujeto fronterizo” (Eugenio Trías), en una concreta “neoformación sígnica esclarecida” y sensible (Gilles Deleuze), en un ”sensible heterogéneo” (J. Rancière: aisthéton espiritual).» Armando Almánzar-Botello 

     Por Armando Almánzar-Botello 

     «Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la obra solo surge sobre el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze

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     La preponderancia que se concede al «concepto» en los ámbitos del llamado “arte conceptual” puede prestarse a confusión: el arte piensa, sí, pero como señalan Deleuze y Guattari, lo hace por medios sensibles (el aisthéton), por vía de “perceptos y afectos”. El concepto es, precisamente, un recurso del pensamiento conceptual-filosófico. 

     Desde luego, una obra artística no tiene, necesariamente, que ser “bella” al modo clásico , pero sí debe ser estética, pues lo sensible artístico (aisthéton espiritual: Jacques Rancière) incluye lo “feo” (como insisten Umberto Eco y Eugenio Trías); puede implicar también lo “abyecto” y lo “siniestro” (como señalan Joyce, kristeva, Rancière, Lyotard, Trías...). 

     Lo que una obra de arte como artefacto creativo y culturao no puede ni debe hacer es basarse en un discurso pseudoconceptual, pseudofilosófico, cuando su potencia semiótica autónoma, ligada a su específica materialidad significante, desfallece o  resulta insuficiente...

     Con el uso del discurso teórico se puede pretender la justificación de cualquier trivialidad “artística” u objeto comercial sin mayor relevancia. 

     Cierto es que el arte se define epocalmente y afina su forma, sus materiales y contenidos de un modo histórico, pero no puede ser nunca una mera reivindicación del pobre «anything goes», del «todo vale».

Armando Almánzar-Botello

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21 de noviembre de 2024

Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana.

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     «Para Gilles Deleuze y Félix Guattari (4), existe un pensamiento complejo como actividad de lo que ellos denominan cerebro-sujeto, categoría que es una suerte de metáfora epistémica transgresiva del concepto de cerebro triúnico de McLean.

     »El cerebro-sujeto piensa de tres modos: a) como ejeto: la ciencia, que utiliza matemas y “funciones lógicas" para pensar; b) como super-jeto: la filosofía, que utiliza conceptos como trama de "personajes conceptuales", y c) el injeto: el arte, que utiliza perceptos y afectos: no percepciones y afecciones en bruto, sino la contra-efectuación formal de estos accidentes hasta convertirlos en "acontecimientos-sentidos en el suspenso vital de una obra".

     »Deleuze-Guattari no dicen que todos estos procesos se puedan reducir a una sola modalidad de pensamiento originario —tal como acontece en la filosofía de Martin Heidegger—, pero presentan, en su versión de una heterogénesis del pensamiento, la posibilidad de resonancia de un tipo de pensar sobre otro; de forma tal que la ciencia resuena en el arte y en la filosofía, pero también éstas resuenan sobre la ciencia y entre sí. En esta modalidad de concebir el pensamiento, Deleuze-Guattari se aproximan asintóticamente a la concepción derridiana compleja de la cuasi-metaforicidad originaria de la huella, que no podemos circunscribir simplemente a la pureza del concepto ni a lo simplemente dado por lo empírico-sensible y lo páthico.» Armando Almánzar-Botello

https://almanzarbatalla.blogspot.com/2015/03/hay-logos-en-el-pathos-yo-pathos-en-el.html?m=0

https://almanzarbatalla.blogspot.com/2015/04/carnalidad-mutante-confecciones-del.html?m=0

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¡NO TODO VALE ARTÍSTICAMENTE!

     «El objeto “real” representado nunca es un “objeto” que se ofrece plenamente, como pura presencia y simple “dato inmediato de la conciencia”, a una ideal y supuesta intuición perceptiva. Hay una suerte de traición de los rostros y de los objetos conjugada con una traición de las imágenes... Simultáneamente, dicho en términos deleuzianos y derridianos: Por la intervención de la “huella”, el objeto real como “accidente”, esa “cosa” que deriva de la profundidad de las causas, no es menos artificial que el objeto artístico en su condición de resultado creativo de la “contraefectuación en segundo grado del accidente”, para hacerlo aparecer como “acontecimiento artístico” configurado por una semiótica de signos esclarecidos... Digo esto aquí a propósito de “Ceci n’est pas une pipe” de René Magritte...» Armando Almánzar-Botello

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LA  “LÓGICA DEL SENTIDO” DE GILLES DELEUZE (La artística «contraefectuación» acontecimental como «autoplagio» transformativo del propio accidente fenoménico)

     Por Armando Almánzar-Botello

     Nos dice Deleuze: «El brillo, el esplendor del acontecimiento, es el sentido. El acontecimiento no es lo que acontece (accidente); está en lo que acontece, lo expresado puro que nos hace señas y nos espera. Según las tres determinaciones precedentes, es aquello que ha de ser “comprendido”, lo que ha de ser “querido”, lo que ha de ser “representado” en lo que acontece. Bousquet sigue diciendo: “Hazte el hombre de tus infortunios, aprende a encarnar su perfección y su brillo”. No se puede decir nada más, nunca se ha dicho nada más: hacerse digno de lo que nos acontece, quererlo, pues, y desprender su acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos (los de uno mismo), y con ello renacer, rehacerse un nacimiento, romper con su nacimiento de carne. Hijo de sus acontecimientos, y no de sus obras, porque la obra es producida únicamente por el hilo del acontecimiento.» Gilles Deleuze: Fragmento de Lógica del sentido, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1970, pág. 191

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     Afirmo, siguiendo a Gilles Deleuze, que la “contemplación estética del mundo” susceptible de producirse con carácter previo a la erección de la obra de arte como artefacto-artificio, resulta de una originaria contraefectuación o transformación en primer grado del fenómeno, de la experiencia mundana, de lo puramente óntico, del accidente fenoménico, ese que opera en la causalidad y en “la profundidad de los cuerpos”, por ejemplo, “la caída”, la “grandiosidad” o la “trivialidad” de un objeto natural o “dado”...

     En cambio, el alumbramiento de lo “artístico” propiamente dicho implica hacer devenir lo contemplado por la “mirada estética” de un “sujeto fronterizo” (Eugenio Trías), en una concreta “neoformación sígnica esclarecida” y sensible (Gilles Deleuze), en un ”sensible heterogéneo” (J. Rancière: aisthéton espiritual), y ello por efecto de la voluntad transformativa del “espectador esteta”, el cual no es “todavía” el “espectador artista” en su carácter de productor de un “artefacto semiótico” que como tal resulta de una voluntad de orientación y selección de los materiales suministrados por el flujo de sueños y fantasías, percepciones y afecciones del sujeto en acto creativo.

     La primera contraefectuación constituye una pura experiencia estética intransferible, opaca, inexistente como “acontecimiento artístico comunicativo” (Umberto Eco), aunque opere, para el sujeto-esteta de la contemplación, en la superficie incorporal del sentido; la segunda contraefectuación posibilita la emergencia de la obra de arte como configuración semiótica de “signos esclarecidos” (Gilles Deleuze: Proust y los signos). 

     Aquí se descubre la banalidad y el facilisimo de cierto arte conceptual. Ese que pretende legitimar, por medio de un discurso abstracto, lo que el receptor/espectador del “mensaje artístico” podría o debería experimentar por la “lectura” de un artefacto a-significante o una configuración semiótica de “perceptos y afectos” (Gilles Deleuze) reveladores por sí mismos de (sin)sentido, sin necesidad de un discurso explicativo complementario.

     El sentido-acontecimiento (estético, en el primer caso) es considerado por Deleuze como lo que ha de ser comprendido, querido, deseado, dramatizado, afirmado, representado, seleccionado en la opacidad accidental de lo que acontece. Así, la caída física de un cuerpo humano, por ejemplo, como algo meramente accidental, no es propiamente arte, aunque aquella persona que la experimente pueda contemplarla como una real experiencia mística o estética validada por un gran Sí orgiástico dado al devenir y a la existencia. 

     No obstante, para que esta caída física accidental —que subjetivamente podría estar cargada de valor místico o estético para el sujeto de la experiencia—,  pueda ser comunicada como experiencia significativa y así devenir experiencia «artística» en la sensibilidad de otras personas, es decir, para que pueda ella comunicarse como “forma-sentido” (Henri  Maschonnic) en un “texto semiótico de creación”, debe estar orientada y dirigida, contraefectuada como teatro, danza,  escritura, arte del mimo, etcétera. Así, el sujeto estético de la contemplación activa, transformado en “artista en proceso creativo”, vendría a realizar, sobre la efectuación mundana del simple accidente padecido en su opacidad, una segunda contraefectuación que revelaría y permitiría comunicar, por mediación de una constelación sígnica, el brillo metafísico de la dimensión virtual del acontecimiento-sentido, ahora complejizado en el plano trascendental de inmanencia, 

     Reitero recapitulando: por medio de mi voluntad de forma puedo hacer de «lo dado» como accidente, de lo real como «belleza o fealdad en sí», como algo físico, natural o vivido (Umberto Eco), un objeto de contemplación estética que transfigure la mera experiencia padecida en valor afirmativo, asumido de forma transformativa y activa en función de «mis grados de potencia». 

     Esta experiencia estética subjetiva puede ser anterior a la específica y singular configuración semiótico-sígnica del objeto que constituye la obra de arte propiamente dicha. Mas, para constituirse en arte, la referida experiencia debe ser articulada por medio de lo que Gilles Deleuze denomina «signos esclarecedores», intrínsecos a la obra misma. 

     Insisto: no se trata de la banalidad de cierto «arte» conceptual. Estos signos esclarecedores manifiestan una genuina «direccionalización y orientación» de la materialidad de la experiencia y del simple accidente para  someterlos a una voluntad de forma: contraefectuación artística de segundo grado.

     Desde luego, el “acontecimiento estético” que resulta de la contemplación activa del mero accidente fenoménico encuentra en la «obra artística» su mayor grado de intensidad, después de nuevas y sucesivas contraefectuaciones semióticas. De ahí lo de “Hijo de sus acontecimientos”, y “la obra solo surge sobre el hilo del acontecimiento”. 

Armando Almánzar-Botello

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26 de febrero de 2020

«La Caída. Texto neotestimonial»

https://almanzarbatalla.blogspot.com/2023/09/la-caida-texto-neotestimonial.html?m=1

© Armando Almánzar-Botello, Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

LA IDEA COMPLEJA DE «ANAMORFOSIS GENERALIZADA» FRENTE AL CONCEPTO DE «ANAMORFOSIS RESTRINGIDA», STRICTO SENSU O PERSPECTÍVICA» (Fragmento)

«Es necesario aclarar que los criterios de “reversibilidad” e “irreversibilidad” aquí son utilizados en su relación con la geometría, la óptica, las leyes científicas de la perspectiva, la termodinámica y una teoría semiótica general de las formas y las deformaciones.» Armando Almánzar-Botello 

«La anamorfosis, entendida en sentido estricto, se encuentra en una relación de simetría inversa con respecto a la perspectiva lineal ilusionista.» Armando Almánzar-Botello

     Por Armando Almánzar-Botello 

La visceral o espontánea “distorsión irreversible” de una figura en la semiótica dibujística y pictórica, no es igual o equivalente al rigor matemático, lógico, geométrico, predecible, perspectívico de la “deformación reversible” en las imágenes figurativas, esa deformación que viene a caracterizar lo que entendemos por “anamorfosis restringida”, “reversible” o propiamente dicha. 

La deformación reversible, parte de la vigencia de un punto de vista original imitativo-ilusionista.

Para generalizar operacionalmente el concepto de anamorfosis debemos afirmar su étimo tranformativo y desalojar dicho concepto del campo de la perpectiva lineal restringida, esa perspectiva que, con su rigor, posibilita la reversibilidad de lo deformado para hacerlo retornar a un modelo figurativo-realista, a una imagen isomórfica, imitativo-ilusionista o ilustrativa, con respecto a su referente realista de partida.

En el sentido de la perspectiva reversible y reglada podríamos entonces definir con precisión variadas modalidades de ella en función de los puntos de vista que se consideren como puntos referenciales de apreciación. De ahí la posibilidad óptica de una simultánea multiplicidad de perspectivas que pueden coexistir en una misma imagen con puntos de fuga diferentes. 

Mas esta real apertura a la que hacemos referencia en el párrafo anterior se mantiene en el territorio de una especie de “geometrodinámica” que respeta la reversibilidad, y se conceptualiza como algo bastante alejado de lo que, siguiendo al filósofo Gilles Deleuze, ahora hemos de caracterizar como “aleatoriedad, contingencia o azar no determinista de un caosmos” como suspenso espacial de imágenes irreversibles.

Me atrevería a decir, metafóricamente hablando, que la referida generalización de la idea de anamorfosis permite relacionar la deformación y la distorsión en las figuras de un pintor como el angloirlandés Francis Bacon, por ejemplo, con una suerte de “termodinámica del no equilibrio formal”, territorio en el que operan unas estructuras disipativas, irreversibles y caóticas, que posibilitan no obstante procesos de autoorganización distintos de la termodinámica clásica del equilibrio, propia de los sistemas reversibles relacionados con la perspectiva lineal ilusionista. 

Es necesario aclarar que los criterios de “reversibilidad” e “irreversibilidad” aquí son utilizados en su relación con la geometría, la óptica, las leyes científicas de la perspectiva, la termodinámica y una teoría semiótica general de las formas y las deformaciones.

Así como Jacques Derrida generaliza los conceptos de texto y escritura y elabora ideas de ellos que operan también en la voz como foné, también, generalizando el concepto de anamorfosis y afirmando su etimología como transformación, podemos llamar “anamorfosis transformativa generalizada” a las alteraciones o deformaciones de las figuras que incluyen las distorsiones no reversibles o viscerales, como las creadas por el pintor Francis Bacon, y las rigurosas deformaciones regladas, perpectívicas, geométricas y reversibles desde un punto de vista específico, conocidas como anamorfosis en sentido estricto.

Se hace necesario aclarar que nuestra idea o propuesta de generalización de la anamorfosis como distorsión est/ética, para incluir en la concepción ampliada de dicho concepto tanto las distorsiones reversibles como las irreversibles en los ámbitos dibujístico y pictórico, es diferente de la noción histórica, tecnosocial, antropológica y psicoanalítica de “anamorfosis generalizada” –idea creada por el psicoanalista Jacques-Alain Miller y entendida como alteración o distorsión simbólica y epocal en la percepción de la realidad–, aunque pueda guardar cierta relación profunda con esta. 

Un ejemplo de esa relación sería la pintura de Francis Bacon, en la que resulta posible constatar que una situación histórica y existencial de alteración angustiosa del ser-en-el mundo por efecto del Gestell heideggeriano (anamorfosis generalizada en sentido milleriano), con los cambios acelerados del tejido social y el incremento de la desorientación, la fragmentación, la obsesión con la muerte y la conciencia dolorosa de vulnerabilidad que dicho malestar o encuadre comporta, puede llegar a semiotizarse artísticamente en el territorio pictórico por medio de la utilización de alteraciones, distorsiones o deformaciones no reversibles de las formas y figuras en la neofiguración.

Nuestro concepto de “generalización transformativa de la anamorfosis” como transformación (tanto reversible como no reversible) de formas y estructuras en el dibujo y la pintura, guarda también una relación con los regímenes de pensamiento propios de Jacques Derrida y Gilles Deleuze.

Armando Almánzar-Botello

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23 de febrero de 2009

ADENDAS

«CELULARIZACIÓN ANESTÉSICA DEL SER» Y «ANAMORFOSIS GENERALIZADA» DE LA SUBJETIVIDAD-CUERPO

«Como consecuencia de las brutales y quizá irreversibles fragmentaciones entrópicas y distorsiones nihilistas y psicóticas de la subjetividad que ambos conceptos críticos alumbran en el seno del Gestell capitalista actual; como resultado verificable de la absolutización de una estrecha, utilitaria, programadora y ciega racionalidad instrumental de frío dominio militar y económico planetario; como real efecto de la desecación de lo simbólico, del imperio de la heterodireccionalidad y del hedonista, anestesiante y paradójico “interaccionismo digital desvinculante”, con su destructiva hiperconectividad operando en el contexto de una individualista lógica consumista de mercado, hipertrofiada y criminal, podríamos afirmar y constatar que existe una crucial y profunda relación conceptual entre lo que Jacques-Alain Miller denominó estado de “anamorfosis generalizada” y lo que Franco “Bifo” Berardi cataloga como “celularización del ser”.» Armando Almánzar-Botello

FRAGMENTACIONES...

«La “fragmentación de primer grado”, como fragmentación en bruto y accidente padecido, no es igual a la “fragmentación artística contraefectuada”, como recurso formal orientado por “signos esclarecidos”, dotados de direccionalidad y orientación semióticas y est/éticas. El primer tipo de fragmentación es una manifestación ciega de la alienación producida por el Gestell, es un síntoma (symptôme); el segundo tipo constituye un “savoir-faire”, un selectivo “saber-hacer” con la “fragmentación” como síntoma padecido; esa contraefectuación transformativa de la fragmentación permite su efectiva conversión en real y vinculante sinthome borromeo, est/ético, en goce temperado e incurable, en activo recurso semiótico para una liberadora, potencial y desterritorializante exploración del sin-sentido y de la Ereignis,  entendida como acontecimiento trans-apropiador y co-apropiador.» Armando Almánzar-Botello

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Reservados todos los derechos de autor.
Santo Domingo, República Dominicana.

CANGREJO ESQUIZOFRÉNICO EN BANDA DE MOEBIUS (Quiasmático y asmático el espejo). A Johann Sebastian Bach, por su Canon Cangrejo

«El Cuerpo Intensivo no es más que el  Cuerpo sin Órganos  entendido como campo descentrado de manifestación de una única onda o sensación que recorre la multiplicidad de registros o dominios sensoriales y se expresa en ellos de una forma plural. La fenomenología habla, diferenciadamente, de un “desorden de los sentidos” basado en una mezcla de dominios sensoriales distintos, pero totalizados al final del proceso en una unidad sinestésica de las sensaciones.» Armando Almánzar-Botello 

 Por Armando Almánzar-Botello    

     A Jacques Lacan, por su topologería, in memoriam

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     ¡Rotura en ríspido palíndromo! 

    ¡Asmático y quiasmático espejo! 

     

De áspero cangrejo esquizofrénico

 intensivo y parte-letras,

 que cruje obscenamente

  –compulsivo– 

su giro cauteloso de pulsión enardecida,

¿quién ahora intenta 

la maniobra involutiva:

topológica escritura?

 symptôme symptôme symptôme

     

¡Palíndromo ríspido en rotura! 

    ¡Espejo quiasmático y asmático! 

   Topológica escritura 

    la maniobra involutiva:

   ¿quién ahora intenta 

   su giro cauteloso de pulsión enardecida

–compulsivo–

que cruje obscenamente,

intensivo y parte-letras,

 de áspero cangrejo esquizofrénico?  

   sinthome  sinthome  sinthome     

 ¡Rotura en ríspido palíndromo!

  ¡Asmático y quiasmático espejo! 

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27 de febrero de 1982 (Versión retocada)

Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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«CANON CANGREJO» DE JOHANN SEBASTIAN BACH:

https://youtu.be/nlbwxxNrvxw

     «Una hermosa y didáctica explicación del “Canon Cangrejo” de Johann Sebastian Bach, la realiza Douglas R. Hofstadter en su libro de 882 páginas titulado, “Gödel, Escher, Bach, un Eterno y Grácil Bucle”, Tusquets Editores, Barcelona, 1987, pp. 226-228, 740-747, 806-823.» Fredesvinda Báez Santana

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CUERPO sin ÓRGANOS (CsO)

     «El Cuerpo sin Órganos (CsO) es la potencia del Cuerpo Intensivo que encuentra en el huevo, concebido desde el punto de vista de la embriología post-fenomenológica deleuziana, el campo de gradientes, vectores, tensiones, umbrales, en el que se operan devenires-cuerpos. La relación problemática entre organismo, lenguaje, objeto metonímico y cuerpo intensivo y/o libidinal, encuentra también, en el psicoanálisis de Jacques Lacan, una ejemplificación topológica en las figuras de la Banda de Moebius, el Cross-cap y la Botella de Klein, con su continuidad, complicación o torsión entre el adentro y el afuera.

     »El Cuerpo Intensivo no es más que el  Cuerpo sin Órganos  entendido como campo descentrado de manifestación de una única onda o sensación que recorre la multiplicidad de registros o dominios sensoriales y se expresa en ellos de una forma plural. La fenomenología habla, diferenciadamente, de un “desorden de los sentidos” basado en una mezcla de dominios sensoriales distintos, pero totalizados al final del proceso en una unidad sinestésica de las sensaciones.

     »La concepción del cuerpo sin órganos, niega esta presunta unidad de base fenomenológica del cuerpo vivido, tal como lo concibe un Merleau-Ponty, y afirma una única sensación problemática, atópica, que se resiste a la metafísica de la presencia y se manifiesta, como hemos dicho, en los diferentes registros sensoriales.

     4

     »El referido modismo “caer desde sus propios pies”, expresa o significa entonces precipitarse desde el fundamento propio del cuerpo físico-anatómico —los pies— hacia o hasta el cuerpo intensivo o cuerpo/pensamiento, cuerpo pasional o cuerpo de la sensación como aisthesis o sensación estética.

     »“Caer desde sus propios pies”, es un viaje intensivo hacia los abismos de la carne... “desde” los “propios” pies. Viaje ontológico deleuziano, kantiano, en pura intensidad. 

     »Me caí desde mis “propios” pies —hacia el abismo de lo (im)propio: el Cuerpo sin  Órganos (CsO) en el que se descubre una superficie incorporal intensiva que testimonia dos cosas, por lo menos: la subida de la profundidad, o la caída de la altura sobre la superficie de... ¡la piel!

     »En verdad, “no hay nada más profundo que la piel” como decía el poeta Paul Valéry...» Armando Almánzar-Botello

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JACQUES DERRIDA: EL TOCAR, JEAN-LUC NANCY, 2011

     «No hay concepto puro ni, desde luego, intuición pura, intuición inmediata de lo háptico.» Jacques Derrida

HAPTOTROPISMO Y METAFÍSICA DE LA PRESENCIA

     Brevísimo fragmento de mi exégesis de la deconstrucción que hace Jacques Derrida del motivo artaudiano y deleuziano de “Cuerpo sin Órganos” (CsO). Interpretación seguida de varias citas clave del texto de Derrida titulado El tocar, Jean-Luc Nancy.

     Por Armando Almánzar-Botello

     Jacques Derrida, sutilmente, insinúa la impensada y secreta pertenencia del llamado “Cuerpo sin Órganos” (CsO) de Antonin Artaud, Gilles Deleuze y Felix Guattari a la gran tradición platónico/metafísica de la presencia: tradición inmediatista, intuicionista, continuista, óptica pero también táctil, es decir, ocular, trópica y apropiadora: “hapto-trópica”. Derrida viene a mostrar en su libro “El tocar, Jean-Luc Nancy”, la deuda que contrae con la tradición logocéntrica dicho “cuerpo sin órganos”. 

     Concebido por Deleuze y Guattari como una pretendida ruptura radical con la metafísica negativista y falocéntrica implícita en la concepción lacaniana del deseo, este cuerpo sin órganos opera, para sus teorizadores, como indeterminación y polimorfia que sustituye al cuerpo de la homeostasis constituido en el espacio “estriado”, cualificado y jerárquico convencional. 

     No obstante, a pesar de su metamorfismo en líneas y planos de fuga, de su generatividad que actúa en el “espacio liso” de la producción deseante y liberadora, como supuesto ejercicio de un deseo situado más allá de la falta y de toda castración, para la vigilante lectura deconstructiva de Jacques Derrida este cuerpo sin órganos artaudiano-deleuziano se mantiene prisionero de una concepción idealista de la carnalidad, en su develada tendencia a la apropiación de lo próximo, apropiación ontológico-metafísica de una presunta plenitud de la presencia inmediata de lo dado, por fin alcanzada o reconquistada. 

Copyright © Armando Almánzar-Botello: Fragmento de “Introducción a la lectura de Jacques Lacan”, Santo Domingo, República Dominicana, 2015

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ADENDAS DERRIDIANAS

DERRIDA, JACQUES: El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, páginas 178, 179, 185 y 186, 188 y 190

     «El contacto no produce entonces fusión ni identificación, y tampoco contigüidad inmediata. Debemos disociar una vez más el tacto de lo que el sentido común y el sentido filosófico le acuerdan siempre como la evidencia misma, como el primer axioma de una fenomenología del tacto, a saber: la inmediatez. 

     »El uso que hace Nancy de la expresión “partes extra partes” parece a veces obsesivo, pero en verdad es necesario y determinante. Además de un invencible principio de divisibilidad diseminal, me parece significar un deseo incesante de marcar esa ruptura con la inmediatez o con la continuidad del contacto, ese intervalo del espaciamiento, esa exterioridad, y ello, en el mismo momento en que se insiste tanto sobre la contigüidad, el tocar, el contacto, etc. 

     »Como si Nancy quisiera marcar la interrupción de lo continuo y objetar la ley de la intuición en el corazón mismo del contacto.» Jacques Derrida: “El tocar, Jean-Luc Nancy”, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, página 178

     «Pues, ¿acaso no es el intuicionismo aquello en torno a lo cual, sin combatir, estamos debatiendo? No tal o cual intuicionismo como doctrina o tesis filosófica, no un intuicionismo que en un campo problemático determinado se opondría a alguna posición adversa, al formalismo, al conceptualismo, etcétera. No, nuestro intento persigue más bien identificar un intuicionismo constitutivo de la filosofía, del gesto que consiste en filosofar —e incluso del proceso de idealización que consiste en retener el tacto en la mirada para asegurar a esta lo pleno de presencia inmediata requerido por cualquier ontología o por cualquier metafísica. Lo pleno de presencia inmediata significa, sobre todo, la actualidad de lo que se da efectivamente, enérgicamente, en acto. Bien sabemos que, como el nombre podría indicarlo, la intuición privilegia la vista. Pero siempre para alcanzar con ella un punto donde la consumación, la plenitud o el llenado de la presencia visual toca en el contacto, es decir, un punto que podríamos apodar, en otro sentido, punto ciego, donde el ojo toca y se deja tocar —por un rayo de luz, a menos que sea, más rara vez, y más peligrosamente, por otro ojo, por el ojo del otro. Al menos desde Platón, sin duda, y pese a su endeudamiento con la mirada, el intuicionismo es también una metafísica y una trópica del tacto, una metafísica como hapto-trópica. Ella se consuma y por lo tanto llega a su plenitud, a su pleroma, es decir, a su límite, apostando por el giro elemental de la consumación táctil, por el sesgo de un lenguaje que, de manera cuasi natural, se orienta hacia el tacto cuando, precisamente como lenguaje, pierde la intuición y ya no da a ver.» Jacques Derrida: “El tocar, Jean-Luc Nancy”, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, página 179

     «Porque ese valor de proximidad, porque ese vector de la presencia cercana determina en última instancia el concepto y el vocablo ‘háptico’, porque lo háptico abarca virtualmente todos los sentidos donde sea que se apropien de una proximidad, Deleuze y Guattari prefieren la palabra ‘háptico’ a la palabra ‘táctil’:

     »“La palabra ‘háptico’ es mejor que ‘táctil’, por cuanto no opone dos órganos de los sentidos, sino que deja suponer que el ojo mismo puede tener esa función que no es óptica […] Lo Liso nos parece a la vez el objeto de una visión próxima por excelencia y el elemento de un espacio háptico (que puede ser visual, auditivo tanto como táctil).” Deleuze-Guattari

     »Interpretado así lo háptico, eso que lo suelda a lo cercano, que lo identifica con la aproximación a lo cercano, no solo con la “visión próxima” sino con la aproximación en todos los sentidos y para todos los sentidos, más allá del tacto, eso que lo vincula a la apropiación de lo cercano, es una postulación continuista, un continuismo del deseo que pone todo este discurso en concordancia con el motivo general de lo que Deleuze y Guattari, siguiendo a Artaud, reivindican bajo el nombre de “cuerpo sin órganos”. Por consiguiente, es en el “espacio liso” y no “estriado” donde ese continuismo háptico encuentra, busca, mejor dicho, su elemento de apropiación.» Jacques Derrida, ibid., pp. 185, 186

     «Nancy, por su lado, parte [il part]. Él parte, marca su partida [départ] («Corpus, autre départ» [«Corpus, otra partida»], dice un título de Corpus). Él reparte [partage] y separa [départage], abandona [se départit] sin duda también esa problemática fundamental, así como ese intuicionismo de lo continuo o de lo inmediato, ese intuicionismo más radical, más invencible, más irreprimible que el que se opone simplemente a su contrario (conceptualismo, formalismo, etc.). Hace pensar así en otro reparto [partage] de los sentidos, en ese lugar del límite, de los límites plurales en los que dicha tradición se abastece. Al marcar y remarcar los límites, Nancy espaciaría más bien la continuidad de ese contacto entre el tacto y los otros sentidos, e incluso la continuidad inmediata en el corazón, por decirlo así, del tocar mismo, de ese tocar que, él va a recordarlo, es “local, modal, fractal”». Jacques Derrida, op. cit. p. 188

     «Con motivo de la ecotecnia de los cuerpos, de un mundo de los cuerpos que “no tiene sentido trascendente ni inmanente”, Corpus proseguirá esta dislocación del tocar. Sin abandonar nunca la insistencia en el tacto [tact] que tanto le importa, al que no renuncia nunca, Nancy lo asocia siempre, en contra de la tradición continuista de lo inmediato, al valor de apartamiento, de desplazamiento, espaciamiento, partición о reparto: “Por el contrario, hay el tacto [tact], la pose et la dépose, el ritmo del ir y venir de los cuerpos en el mundo. El tacto [tact] desligado, separado de sí mismo.”» Jacques Derrida, ob. cit. p. 190

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31 de diciembre de 2015

Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

Algunos poemas breves...

EL VUELO MÁS PROFUNDO ES INGRÁVIDO DELEITE: PARADÓJICA HUMILDAD FLOTANTE DEL AMOR...

     «¿Cómo no comprendes que cada pájaro que hiende el aire es un inmenso mundo de deleite cerrado para tus cinco sentidos?» William Blake

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JUAN SALVADOR, ESCUCHA:

     «Juan Salvador, escucha: para lograr hacerte dueño de la libertad de un pájaro, / no basta con pintarle a ese pájaro las plumas con tus tintes favoritos / —así solo podrías engendrar confusión, sangre y desgracia—, / ni con imitar, / haciendo uso de tu simple astucia, las puras, limpias y versátiles maniobras de su ajeno vuelo, de su aporético recreo indescifrable: / debes / desaparecer la jaula verbal impropia en la que pretendes encerrar su canto. / Debes / ser tú mismo sin remilgos, honestamente, la maravilla intocable del pájaro... / Algunos dicen que la humildad perfecta es un vuelo de amor, interminable.» © Fredesvinda Báez Santana y Armando Almánzar-Botello

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PÁJAROS Y VUELOS

     «Qué criterio de pájaro inventado / construye la figura de la tarde / con una morosidad sin decadencia, / como si en vez de ser el pájaro el que vuela en el aire / fuera el aire el que vuela en el pájaro.» © Roberto Juarroz

     «La vida dibuja un pájaro / para que habite el nido / y la muerte de inmediato / dibuja otro pájaro.» © Roberto Juarroz

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¡Dictum que recientemente me fue utilizado, de un modo grácil y postmoderno, por el maestro querido Alejandro Jodorowsky!

     «Más vale un pájaro ajeno en pleno vuelo / que cientos robados por el aura de tus manos.» © Armando Almánzar-Botello 

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TRES VERSOS DE UN POEMA DE WILLIAM CARLOS WILLIAMS

     «I tried to put a bird in a cage. /

O fool that I am! /

For the bird was Truth. [...]»

     «Intenté encerrar a un pájaro en una jaula. / ¡Oh qué necio soy! / 

Pues el pájaro era la Verdad. [...]»

(Traducción de Juan Miguel López Merino).

© WILLIAM CARLOS WILLIAMS. The fool’s song (“The Tempers”, 1913)

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CORRESPONDENCIAS DEL VUELO...

     Por Armando Almánzar-Botello 

     «¿Eterno es el Retorno del simposio 

                        en la memoria?  

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     Fulgir en la feérica floresta: 

el banquete con su Olimpo en la mañana fue servido.

     La copa de vino sobre la mesa pletórica; 

la mesa pletórica sobre la copa de vino: 

¡Allí el orden simplemente no importaba! 

     La bendita flotación de nubes blancas, 

no creaba pesadez ni oscuridad sino sagrado

sentimiento vibrante de aventura...

     ¿Apolo sobre Dionisio?; 

¿Dionisio en brazos de Apolo?: 

     Ya lo he dicho, 

¡el orden entonces no importaba!

     ¡Afrodita presidía!, seductora y generosa... 

     Línea curva de una mosca trazó el vuelo... 

                   ¡Clinamen! 

     Leucipo y Demócrito, 

                                              leyendo, 

anticiparon el postre sabroso, 

la tragemata perfecta: 

                      

                       la famosísima       

              Tesis Marxiana de Jena,

    la Dictadura con respaldo popular...

     El sicofante sideral a mi siniestra  

ponderaba erupcionando el estado de cosas.  

Vaticina el más terrible destino para el mundo...

     A lo lejos, envuelta en vapor profético: 

vi la playa secreta de Bayahíbe, 

donde un agua fresca y pura yo bebí

—al borde mismo de la sombra visionaria—,

en la clara desnudez entreabierta de la diosa...

Y en las cuevas prehistóricas, 

                                                        remotas, 

                        higüeyañas, 

vi los duros rostros renegridos

de absortas piedras cavilantes...

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1979

Armando Almánzar-Botello: Fragmento del poema “A través de una ventana”, 1979

Reservados todos los derechos de autor.

Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

CLAROSCURO (LICHTUNG)

 «El poeta pide el don de la luz oscura (lichtung), en la que el fulgor se encuentra atenuado. Pero esta atenuación no debilita la luz del fulgor.» Martin Heidegger

«Árbol sefirótico: potente infinitud de universos...» Armando Almánzar-Botello

Por Armando Almánzar-Botello

 «Donde crece el peligro, también crece lo que salva.» Verso del poema “Patmos” de Friedrich Hölderlin 

     Una simple variante poética, filosófica y psicoanalítica del afamado verso de Friedrich Hölderlin perteneciente a su poema “Patmos”: «Al borde mismo del abismo del goce, florece la potencia y el brillo del agalma: ¿Ekphanéstaton?» Armando Almánzar-Botello

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Después del aguacero

—claroscuro de las hojas—

por la brisa entre la fronda

todo es presentimiento…

¡Brilla el sol sobre las letras!

En lo alto del almendro,

espejos de lo eterno:

limpias gotas de lluvia

                                          suspendidas,

como diáfano temblor

del pensamiento.

A la sombra de las ramas,

en la tierra oscura

                                  y húmeda

se pudre una magnolia…

Siniestra la belleza de un fulgor

entre la hierba…

Cae una letra en el silencio.

La mano escribe insomne.

La página en la noche

despliega su misterio…

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Enero de 1980. Santo Domingo, República Dominicana. © Armando Almánzar-Botello

     Poema tomado del libro de Armando Almánzar-Botello titulado Cazador de agua y otros textos mutantes. Antología poética 1977-2002, Editora Nacional, 2003, p. 22 Santo Domingo, República Dominicana.

1 COMENTARIO

Irina Maribel dijo... 11 de octubre de 2011, 3:06:

     «Tu poesía brilla como esas gotas de lluvia, espejos de lo eterno. ¡Gracias por compartirla con nosotros, querido amigo Armando!» Irina Maribel

Copyright © Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo República, Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

IMÁGENES: 

     Dos de ellas son fotografías de Martin Heidegger en la Selva Negra.

LAS DOS VERTIENTES DEL OBJETO a | LA PULSIÓN DE MUERTE EN EL PSICOANÁLISIS FREUDO-LACANIANO...

«¿Puede ser creativa la pulsión de muerte lacaniana, entendida como tendencia a un caos radical, ontológico-intrínseco? Sí. Entendemos, siguiendo a Lacan, que la pulsión de muerte no solo se manifiesta como pasaje al acto destructivo, suicida o asesino; ella puede ser una “sublimación creativista“ de la destrucción, el origen de nuevas formas-sentidos y potentes neoformaciones subjetivas abiertas a la relación con lo múltiple y con lo plural, abiertas a la alteridad.» Armando Almánzar-Botello

    Por Armando Almánzar-Botello 

     A Slavoj Žižek; a Jorge Alemán, psicoanalistas y pensadores críticos

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     El capitalismo-consumismo (neoliberal) tiende a reducir el deseo a la búsqueda de un plus de goce que, como “letosa” (Jacques Lacan), gadget, señuelo y mercancía, encarne al “objeto a” como tapón y “obturador absoluto” de la falta-de-ser o falta-en-ser.

     Como eso no es posible sino en cierta forma de locura: “gozar de un modo absoluto y definitivo”, el sujeto cae en el ciclo ilimitado de la compra o adquisición compulsiva de mercancías o bienes “obturadores” obedeciendo a un deseo padecido, fantasmáticamente, de lograr una satisfacción plena, total, pero efectivamente inalcanzable. 

     Mas como dijo Lacan en El deseo y su interpretación: el deseo no es “objet seeking” ni “pleasure-seeking”. 

     El “objeto a” participa de una dualidad: el “objeto a” como imagen-tapón y mercancía, y el “objeto a” como falta “no especularizable”, como “causa de un deseo singular” que abre a la pulsión. 

     Ahí vendría a operar, a través de dicho “deseo que reconoce la falta”, lo “incurable” de un “goce temperado” como “sinthome”, como algo “inapropiable por el poder”, que no es capturado por el mercado y que, en términos del mismo psicoanalista Jorge Alemán Lavigne, permitiría en el sujeto un “saber-hacer con su afán de compra” como “symptôme” (transformando este síntoma convencional en “sinthome borromeo”) que haga “lazo social” como “soledad común”, y no intentando, de forma absurda, inviable, formar “partenaire” o complemento con la mercancía, con la serie de las mercancías... De ahí la dimensión “liberadora” del análisis, de la militancia, del compromiso político, del acto de escritura... Punto.

     El “mandato superyoico al goce absoluto”, característico del individuo en el capitalismo consumista y su estructura psicotizante, no es equivalente a la “invención del sinthome”, como “incurable” modalidad singular de relación del sujeto con lo real de un goce temperado; “temperancia” que permite una mayor flexibilidad en el lazo social que la simple compra compulsiva de vocación “nirvánica”.

     Esto percibo...

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Julio de 2025

Copyright ©️ Armando Almánzar-Botello.

Reservados todos los derechos de autor.

 Santo Domingo, República Dominicana.

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LA PULSIÓN DE MUERTE NO ES TAN SOLO MUERTE. (No es “patrimonio” exclusivo de las derechas, como pretende un naciente dogmatismo “emancipador”. Ella es “la vida la muerte”, tal como nos recuerda Jacques Derrida, el pensador rival suplementario de un cierto traidor y acomodaticio lacanismo)

     «No toda manifestación de la pulsión de muerte constituye un mero “pasaje al acto” (passage à l'acte) asesino, suicida o consumista-bulímico. Cuando la pulsión de muerte es incitada (prompting) a “hablar”, deviene fuerza que transforma lo tético, reinscribe los límites y crea o genera vitales neoterritorialidades simbólicas.» Armando Almánzar-Botello 

     «Jacques Lacan, leyendo la Antígona de Sófocles y revisando cierta interpretación de Hegel, elabora una ética psicoanalítica en la que el deseo apunta al goce, sí, pero sin implicar esto un ¡goza! de partida, sino un “¡desea!… y si quieres luego goza”... de  forma “temperada”, borromea, “incurable”, haciendo vínculo social (sinthome), después de asumir la pérdida, la falta, la castración, cierto sutil, radical, ineludible o forzoso desapego “en la escala invertida de la ley del Deseo”…» Armando Almánzar-Botello, 2 de noviembre de 2013

     A propósito de la “paz” universal por venir: «Fascismo y retorno de lo reprimido, sí. Hay que aclararlo de una vez por todas: la pulsión de muerte siempre aflora y retorna, inevitablemente. Dicha pulsión, hablándola o no hablándola, resulta absolutamente inerradicable. Sin pulsión de muerte no habría jamás transformación de las estructuras simbólicas. La clave más importante es “hacerla hablar”, más acá y más allá del simple “pasaje al acto” consumista, suicida y/o asesino.» Armando Almánzar-Botello

     Pulsión de muerte, fascismo y retorno de lo reprimido: «El fascismo es el retorno de lo reprimido en el monologismo religioso. No se puede impedir ese retorno, como lo quiere ingenuamente el liberalismo burgués, o como —dejándose contaminar— intenta hacerlo el dogmatismo “comunista”. El problema consiste en hacer hablar a lo reprimido del monologismo: ese semiótico pulsional, heterogéneo al sentido y al Uno, y que los hace andar. La transferencia sin duda, pero de manera menos familiar y menos privada, una práctica llamada artística, esclarecida por el descubrimiento freudiano, es precisamente lo que habla lo reprimido del monologismo (del contrato social) y lo consume invirtiéndolo en una nueva forma de lengua, por consiguiente en una nueva socialidad. De este modo esas dos prácticas son la más sólida barrera contra el fascismo. Si es que hay una función ética de la literatura, es esa: hacer pasar a la lengua lo que el monologismo reprime (desde el ritmo hasta el sentido).» Julia Kristeva

     «Contra una empobrecedora y unidimensional lectura-interpretación de la pulsión de muerte, banal y reduccionista, ofrecida desde hace largos años por los psicoanalistas estadounidenses —Erich Fromm a la cabeza del denominado revisionismo neofreudiano edulcorante—, se levantaron, en sus respectivos momentos, Theodor Adorno y Herbert Marcuse, potentes filósofos de la Escuela de Frankfurt.» Armando Almánzar-Botello                       

     Por Armando Almánzar-Botello 

     «Para Jacques Lacan, la pulsión de muerte, como la negatividad misma, no solo es destrucción, también es potencia bifronte creacionista.» Armando Almánzar-Botello 

     A Jacques Lacan, a Jacques Derrida, in memoriam 

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     Además de lo que hemos escrito recientemente con el propósito de “conversar” —con muy contados y especiales amigos de la “parroquia” intelectual vernácula— en torno al problema de las relaciones entre principio de nirvana y pulsión de muerte, insistimos con estas breves notas para legitimar quizá un poco más nuestra idea de que no se prosiga concibiendo tal pulsión en su modalidad conceptual meramente termodinámica clásica, es decir, como simple pulsión de (auto)destrucción, entropía y retorno a lo inanimado. Lo reiteramos: no solo así debemos y podemos teorizarla.

     La pulsión de muerte, como decíamos que la concibe el psicoanalista y pensador francés Jacques Lacan —principalmente en su Seminario VII, que lleva por título La ética del psicoanálisis—, es también gasto, tensión, esfuerzo, goce de la diferencia e hiperestesia, no simple abocamiento a estados letárgicos, nirvánicos, entrópicos o comatosos. 

     La pulsión de muerte es un intento de empezar de nuevo después de transgredir ciertos límites (Lacan). En este sentido es que Lacan reinterpreta el “más allá del principio de placer” de Freud. Concebida de este modo, la pulsión de muerte se constituye en la instancia “creacionista” y creativista que posibilita todo proceso de subjetivación-desubjetivación y abre la posibilidad de transformar, críticamente, la pretensión autárquica de las hegemonías vigentes.

     Pasa con ella algo parecido a lo que sucede con el concepto de “lo intensivo” en Kant (ver su Crítica de la razón pura). El grado mayor o menor de concentración de una sensación en un instante es su intensidad. Aquí se llega a la conclusión de que la intensidad se mide en su relación con el cero (0), ya sea que disminuya o aumente el potencial.

     La caída (pulsión de muerte) sería el devenir activo de las fuerzas. Gilles Deleuze nos aclara: no hay que concebir la caída en términos puramente termodinámicos clásicos, entrópicos, reductivos. Deleuze diferencia la caída física, espacial, termodinámica, de la caída intensiva kantiana. Esta caída no se produce necesariamente hacia abajo. No es de modo obligatorio “miserabilista”. Puede ser una caída “hacia arriba”, en el ascenso hacia niveles superiores de fuerza. 

     ¡Caer hacia arriba! “Sólo en la caída se cumplen las presencias”, nos dice un poeta.

     Esto así, porque todo incremento de fuerza, de tensión, se experimenta fenomenológicamente como una caída (Kant, Lacan, Deleuze). La caída y la pulsión de muerte son el devenir activo de las fuerzas y las pulsiones. 

     Consideramos que la pulsión de muerte no se encuentra en limpia oposición a una pulsión de vida (que no existe como tal), sino que ella misma, como pulsión de muerte y “abyección sublimada, pero sin consagración” (J. Kristeva), propone y crea su “propia” neoterritorialidad. 

     Sin que haya una simple coincidentia oppositorum, aquí Eros copula con Tánatos pues, en ausencia de este último —con su potencial de desintegración reorganizadora— no hay posibilidad de renacimiento simbólico para las estructuras psíquicas y sociales. La relación de vendaje (Derrida) entre lo erótico y lo tanático estaría definida por una cópula disyuntiva inclusiva.

     Como bien señala Deleuze, lo que importa es el “diagrama de fuerzas” en el que se traza la línea de fuga. Determinar si esta se constituye, por un lado, en “pura línea fría de abolición y muerte” (por ejemplo, la trayectoria de un avión que se estrella contra las Torres Gemelas; el recorrido de una bomba que cae sobre la ciudad de Bagdad; los alimentos envenenados que van a los labios de niños inocentes), o, por el contrario, si se perfila como línea mutante, metamórfica, de polivocidad y vendaje entre energía libre de los procesos primarios del inconsciente y energía ligada de los procesos secundarios del sistema preconsciente-consciente.

     Ejemplos de esta línea de fuga en su modalidad creativa los tendríamos en el acto de escritura en sentido fuerte, en la creación artística en general, en el encuentro entre los que se aman, en el compromiso político con la justicia y las reivindicaciones sociales con miras a construir espacios para lo que Derrida concibe y denomina como “democracia que vendrá”.

     Podemos decirlo de otro modo más directamente ligado con la filosofía. En lo que Jean-Paul Sartre denomina (ver su obra Crítica de la razón dialéctica) totalización/destotalización/retotalización, la destotalización no es una destrucción en bruto, ni un simple afloramiento de la “negatividad pura hegeliana”, sino una negación parcial que permite una subsiguiente retotalización.

     Eso lo comprendieron muy bien “sujetos-rizomáticos” (Guattari) de la estrategia creativa “aéreo-subterránea” como Kafka, Joyce, Proust, Mann, Beckett, Cioran, Bacon (el pintor), para citar “antojadizamente” a siete figuras emblemáticas de la modernidad que se tomaron el trabajo de “decir”, activamente y a través de su precisa, parsimoniosa y filigraneada escritura, el “vaciamiento catastrófico de la significación”.

     Por este motivo, esos siete artistas-pensadores no deben ser considerados representantes del nihilismo occidental. Ni reactivo ni pasivo. La “forma estallada” y el fragmento como vías o medios de dación semiótica de estructura utilizados por estos creadores en la generación de sus obras, no son, como bien señaló Umberto Eco, meros reflejos de una simple ausencia de forma ni de una torpe caída inercial en la “empiria accidental” de una pulsión de muerte, entendida esta como agujero negro que se traga a la escritura. 

     Esa “forma estallada” no es un “ruido blanco” padecido como “no significativo” o insignificante, sino el “accidente elevado a la dignidad de acontecimiento”, la obra perfilando el vacío de la Cosa (das Ding: Freud), el proceso del síntoma físico, que opera en la “profundidad de los cuerpos” (Deleuze), “contraefectuándose” en sinthome estético-incorporal (Lacan). 

     Exploración, experimentación e interpenetración compleja de sentido y sinsentido, de forma y no-forma. He aquí lo informal, o, más bien, aquello que Lyotard, luchando contra la absolutización de la clausura representativa, ilustrativa, figurativa, ilusionista y mimética denomina “lo figural”. Transfiguración de la pulsión de muerte en acto de creación.

     El nihilista-víctima padece la pulsión de muerte; muere sin obra (aunque publique), en un anonimato de primer grado. Ese “nihilismo realizado”, plenitud de una mala negatividad, es esencialmente incomunicable. 

     No es lo mismo dicho nihilismo padecido-realizado que el “nihilismo consumado” de Nietzsche, como denomina Gilles Deleuze al punto de transmutación de la subjetividad en “potencia de afirmación selectiva”.

     El discurso nihilista-pasivo absoluto es desconocido, imposible, inefable. Del mismo modo en que —como nos testimonian Primo Levi, Jorge Semprún y Giorgio Agamben— el testigo integral del horror no puede hablar para dar testimonio, porque sencillamente ha sucumbido, de un modo radical, en el fragor absorto de la catástrofe.

     Pero toda auténtica escritura se mide con esta ausencia, con esta imposibilidad y este vacío. Ella se plantea la exploración asintótica de la muerte, el vacío y el horror. He aquí el problema activo de decir la imposibilidad de decir. Caída intensiva en la escritura.

     Pretendemos entonces —utilizando un recurso distinto al convencional— cribar, cernir la dimensión problemática, ambigua y mixta de la pulsión de muerte. 

     En su crítica al monologismo del poder y a los nuevos discursos del amo, Julia Kristeva nos recuerda lúcidamente: “Hacer pasar la pulsión de muerte al discurso, es la más sólida barrera simbólica contra el retorno de los fascismos”.

     La pulsión de muerte sería equivalente, en cierto modo, a la inestabilidad y el caos frente a la estabilidad homeostática del poder avasallante y su guerra preventiva. 

     Jacques Derrida, quien teoriza una figura bifronte a la que denomina “la vida la muerte”, observa que los dos primeros conceptos —inestabilidad y caos— representan lo mejor y lo peor, simultáneamente. Lo peor, porque sin estabilidad —macro y micro— no hay vida social. Lo mejor, porque inestabilidad y caos permiten la permanente renovación política del contrato social. Esa es también, a nuestro entender, la dimensión aporética de la pulsión de muerte...

     La pulsión de muerte freudo-lacaniana no es entonces un simple valor nihilista. Pulsión de muerte no es mera pulsión nihilista de (auto)destrucción, no es un simple “pasaje al acto” asesino, suicida o consumista-bulímico, aunque eventualmente pueda encarnar estos aspectos en la ciega efectuación de una perversa voluntad de goce y dominio sin reconocimiento de la castración, como pura desmentida, Verleugnung o renegación de la falta en el Otro.

     La “solución” al problema de la pulsión de muerte (vertiente de toda pulsión en la constitución del cuerpo libidinal por la caída o intervención de lalangue sobre el cuerpo anatómico del “sujeto bruto del goce”: Jacques Lacan), “solución” siempre frágil, siempre incierta pero necesaria para preservar la vida misma en su tensión, la revelan, como decíamos, Jacques Lacan y Julia Kristeva: «Si es que hay una función ética de la literatura, es esa: hacer pasar a la lengua lo que el monologismo reprime». Eso reprimido que debe hablar destructivo-creativamente en la lengua, en el discurso, es precisamente la pulsión de muerte. Así podríamos evitar su ciego y mortífero desencadenamiento como acción catastrófica en la realidad, su “passage à l'acte”. 

     Hacer pasar la pulsión de muerte a la red simbólica, al precio, doloroso y gozoso, de la terrorífica destrucción de una estructura simbólica anterior, es la forma de dejar hablar o dramatizar a la pulsión de muerte apuntando, más allá del principio del placer, a la producción de lo “inédito”, de una neoformación simbólica. Ahí descubre Lacan la dimensión que él denomina “creacionista” en la pulsión de muerte: acción “verdadera” en el material lingüístico, semiótico en general, pero sin consecuencias “prácticas” como “pasaje al acto”. Un verdadero teatro artaudiano de la crueldad como espacio simbólico, creativo y transgresivo simultáneamente, que da voz “terapéutica” y “salvífica” a la muerte para integrarla a la vida y no limitarnos a padecerla de un modo reactivo-pasivo.

     Contra una lectura-interpretación unidimensional de la pulsión de muerte, banal y reduccionista, ofrecida desde hace largos años por los psicoanalistas estadounidenses —Erich Fromm a la cabeza del denominado revisionismo neofreudiano edulcorante—, se levantaron, en sus respectivos momentos, Theodor Adorno y Herbert Marcuse, potentes filósofos de la Escuela de Frankfurt.

     Para bien y para mal, la pulsión de muerte sigue viva, actuando en los seres humanos...

     En el resto descubrimos el reto: abocarnos solidariamente al ejercicio de una práctica creativa, ética, política, transformativa; potenciar la capacidad de transmutar y renovar, desestructurar y reestructurar —de un modo permanente, crítico, múltiple— nuestro estatuto de sujetos vinculados, problemáticamente, por el discurso y por lo social.

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11 de noviembre del 2010

Copyright © Armando Almánzar Botello. Santo Domingo, República Dominicana.

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SUEÑO GRATIFICANTE (PRINCIPIO DEL PLACER) Y PESADILLA (MÁS ALLÁ DEL PRINCIPIO DEL PLACER)

     Por Armando Almánzar-Botello

     «Lo kitsch como cita y parodia no es lo kitsch padecido en primer grado, como acontece con casi todo lo que se escribe desde la solemnidad sin ironía.» Armando Almánzar-Botello

     «El onirokitsch “benjaminiano” te viene a despertar del confort de lo banal en la vigilia; como recurso “citativo” es cruda iluminación de lo histórico.» Armando Almánzar-Botello

     «Cuando soñamos que soñamos está próximo el despertar.» Novalis

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     Es algo banal el intento de querer despertar cuando el sueño es traumático, y de anhelar proseguir soñando cuando el sueño es gratificante. 

     Ese dormir gratificante, según Walter Benjamin, es el estado hipnoide y de trivial “ensoñación kitch” (no me refiero aquí al “onirokitch” de Benjamin) pruducido por la seductora mercancía en el contexto de la ideología capitalista concebida como avieso intento de negar la historicidad de las formas-sentido.

     Obedece dicho familiar pero inquietante recurso a los mecanismos de defensa del Ego soñante; de un Yo hipostasiado que se resiste, aun dormido, a ser confrontado, no con la Realidad de la vigilia —instancia que constituye otro modo político de seguir dormido, hipnotizado, amodorrado, histerizado por la mercancía y por el shopping mall, es decir, prisionero del simple principio del placer como principio de constancia energética—, sino con lo Real de la castración, con el vacío, la hiancia, el hueco, el conflicto, la negatividad, el terror, la nada (no “néant” sino “rien”) que se encuentra por detrás de toda imagen onírica. 

     El “onirokitch surrealista” de Walter Benjamin debe ser entendido “como espejo inverso de la banalidad estética y hedonista cotidiana”, de la trivialidad promovida enmascaradamente —para consumo engañoso de las masas irredentas y bajo la mentida categoría de “lo artístico”—, por la proliferante axiomática del sistema capitalista mercantil y financiero… 

     Si como nos recuerda Theodor W. Adorno el pensamiento crítico de Walter Benjamin asocia el kitch onírico (el onirokitch) al surrealismo y su estética vanguardista, Franz Wedekind entiende lo kitch como «la forma actual del gótico, el rococó y el barroco», entendiendo, como escribe Adorno: «Que es precisamente de los materiales rechazados de donde algún día surgirán los significados auténticos.» T. W. Adorno: “Sobre el legado póstumo de Franz Wedekind”, en Notas sobre literatura, (Frankfurt am Main, 1974; Akal, 2003, 2009)

     Apuntando en esa dirección el onirokitch surrealista puede conducir a una “iluminación”, a un despertar del sueño engañoso que provoca el “kitch real de la experiencia cotidiana” (Ricardo Ibarlucía). 

     En su intento de recuperar el sentido histórico de las formas ahondando en el desecho, en el vestigio, en lo vulnerado, en lo despreciado, abandonado, rechazado y caduco, el onirokitch de Benjamin y Wedekind vendría a ser para mí una suerte de “sistema de signos declarados”, tal como dice Roland Barthes en otro contexto, frente al “sistema de signos inconfesados” propio del opaco y aproblemático “kitch cotidiano” como simple dormir ideológico, banal, vulgar, empobrecido, deshistorizado e inconsciente.

     Por otra parte, aquí la verdad no es, psicoanalítica y filosóficamente hablando, un contenido constituido, estable, sino más bien esa relación de necesario y estructural “descompletamiento” que el sujeto establece con la dimensión tética del sentido para poder vislumbrar, en los litorales del sueño, lo real, la carencia de Ser, el exceso…

     El poder de la pesadilla como sueño traumático es superior, en tanto que fuerza reveladora de un Real imposible al que aspira la “verdad constituyente”, al “principio del placer” satisfecho que comporta el simple sueño gratificante y homeostático.

     Curiosamente, en la vigilia kitch como plácido sueño programado se forcluye y viene a ocultarse un “real indomeñable” revelado en la pesadilla, históricamente, como el agitado sueño barroco y surrealista que nos conduce al despertar.

     Por ello, la realidad sociosimbólica convencional, espectacular, es decir, lo simplemente verosímil de la vigilia, es una mera variante pragmática del dormir…

     Juan David Nasio considera al sueño, freudianamente concebido, como una “formación del inconsciente”, junto con el chiste, el acto fallido, el síntoma, el acting out y el lapsus.

     Por lo contrario, Nasio entiende a la “pesadilla” —conjuntamente con el “pasaje al acto” (que no es, como creen muchos, un acting out), la “lesión de órgano” y la “alucinación”—, como lo que denomina “formación del objeto a”. 

     El “objeto a” en su vertiente de “vacío” es causa del deseo; en su carácter de instancia obturadora es un condensador de goce.

     El objeto “a” es un vestigio real del goce mítico absoluto.

     Lo Real del goce se encuentra en lo que Freud llamó el “Más allá del principio del placer”… y colinda con la angustia, con la pulsión, con la pulsión de muerte…

     Por todo esto, Jacques Lacan, leyendo la Antígona de Sófocles y revisando cierta interpretación de Hegel, elabora una ética psicoanalítica en la que el deseo apunta al goce, sí, pero sin implicar esto un ¡goza! de partida, sino un “¡desea!… y si quieres luego goza”... de  forma “temperada”, borromea, “incurable”, haciendo vínculo social (sinthome), después de asumir la pérdida, la falta, la castración, cierto sutil, radical, ineludible o forzoso desapego “en la escala invertida de la ley del Deseo”…

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2 de noviembre de 2013

Armando Almánzar-Botello

Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.

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DIVAGACIONES EN TORNO A LA VIOLENCIA (La muerte, la castración y el deseo) 

     Carta abierta a un amigo poeta

     Por Armando Almánzar Botello

     Sin que debamos concebir la pulsión como un ente orgánico (más bien es un constructo o “artefacto” susceptible de desmontaje, y toda pulsión siempre es de muerte), ella es lo imposible de un real que no se deja asimilar de modo pleno por lo simbólico.

     Sí, querido poeta, el deseo convoca y confirma a la muerte; ese deseo no es posible sin una aceptación de la muerte, pero sólo si opera más allá del principio de placer como mera evitación de la falta, de la carencia, del displacer ligado a la experiencia de la pérdida y a la confrontación con lo real de la Cosa obliterada.

     Por ello se ha dicho: la ética del psicoanálisis no es una ética superyoica del goce. El ¡goza! es un falso imperativo categórico propio de un “carpe diem” neoliberal y hedonista: banalidad del mal en el Discurso capitalista del Amo y su Mercado. El psicoanálisis comporta una ética que apunta al goce a través de “la escala invertida de la ley del deseo”, tal como nos recuerda Jacques Lacan.

     El psicoanálisis nos concede también la libertad de no gozar (S. Žižek), nos permite sustraernos al goce padecido que se reduce a una mera imposición o mandato superyoico; la experiencia analítica nos habilita para gozar de otro modo distinto al que implica ese goce “mercadológico” y “periodístico” del síntoma convencional: el “¡goza!” en su calidad de tapón y apetito compulsivo de compensación psicosocial e histórica, de simulacro letrado y gran mascarada.

     Nada de “Happy hour perpetuo” con la supuesta escritura programada. Más bien goce del “sinthome” (contraefectuación del síntoma incordiante) con todo lo que ello implica de diferencia y reposicionamiento estructural de un sujeto temperado con respecto al goce del “symptôme” usual en su condición de goce padecido, cínico, encanallado, espectacular, resultado penoso de una catastrófica bulimia existencial que pretende vampirizar al otro y a lo otro negándoles toda realidad como otredades de pleno derecho.

     El desamparo (Hilflosigkeit), es la forma en que el sujeto vive la posibilidad de su muerte; es resultado de la exposición del sujeto, situado más allá de la angustia (Angst), a la dimensión imprevisible del acontecimiento que proviene de la “extimidad”, de la alteridad constituyente.

     La Represión Originaria (Urverdrängung) rechaza el goce bruto del cuerpo, operando sobre él, con la letra, el significante y la “metáfora paterna”, un vaciamiento de su gloria extática, para que se constituya el goce del Otro propiamente dicho, en tanto que goce reprimido, temperado, cernido, “lenguajeado”, marcado por la carencia como significante de la falta de Ser.

     La violencia divina, esa que menciona Walter Benjamin (hay que mencionarlo por su nombre completo para evitar la ilusión de que todas estas ideas son nuestras: debemos aceptar aquí la pérdida, my baby), no alude a la violencia segura del poder constituido, avalada por el Gran Otro del Estado o del Mercado neoliberal, sino a la decisión ética tomada en responsable soledad (S. Žižek), sin garantías trascendentales, en ausencia de “catecismos” de grupo y de sustentación en la “moral pragmática” de los poderes fácticos. ¡Tú lo sabes! 

     “Temor y temblor” de la decisión ética en el horizonte de la justicia, en la radical exposición a la vulnerabilidad o letalidad del otro —a su lado Cosa freudo-lacaniana, monstruosa por atípica y no específica, mas necesaria—, pero exposición sin la garantía de un Dios, sin el Partido, sin el Estado, sin la Pandilla o sin el “regateo del Mercado” (Jacques Derrida), como instancias garantes o incitadoras de nuestros actos (riesgo del terror fundamentalista en sus diferentes modalidades asesinas).

     Violencia divina no es la de Creonte, sino la de Antígona. Violencia es la de cada cual cuando en lúcida soledad y angustia se decide a “tomar” la justicia ardiente en sus manos de cara al rostro vulnerable y/o amenazante del otro...

     Hay que renunciar primero al goce, aceptando la pérdida y la muerte, para que podamos alcanzarlo, sin trascendencia onto-escato-teo-teleológica, en la “la escala invertida de la ley del deseo”.

     Dice Lacan, por intermedio de Néstor A. Braunstein, que existen tres Goces: “goce del ser más acá del corte” (riesgos: la psicosis y el paso al acto asesino); “goce fálico” (riesgos: la neurosis y/o la perversión), y el “goce más allá del corte” (riesgos: la poesía, el erotismo, el amor, la santidad y la nueva revuelta).

     Por eso Kant, Freud, Marx, Lacan, Derrida, no eran meros perversos en el sentido “técnico” del vocablo. Perverso: el que hace semblante de gozar, en lugar de gozar de hacer semblante (con lo que implica esto último de aceptación de la castración: Corte y vaciamiento de goce operados por la letra y el significante; compromiso y/o tensión entre banda de movilidad/dispersión y contrabanda de estabilidad/concentración. Alianza necesaria para “la vida, la muerte” (Derrida), entre dispersión del proceso primario del inconsciente y concentración de los procesos secundarios del psiquismo. (Freud).

     Poner en juego la pulsión de muerte en el texto y en la vida, implica entonces una metamorfosis o transmutación “creativista” de la mera destrucción en bruto. Lo que no niega el hecho de la violencia real en una “economía ética de la violencia” (Levinas, Blanchot, Derrida).

     Lo eternamente cuestionable es “la seguridad del juego fundado” en la que se afirman, sin riesgo, el “poder asesino” y su violencia estructural, sistémica, cínica, administrada por los diversos agentes de buena y aséptica conciencia puestos incondicionalmente a su servicio.

     Ejemplos de violencia estructural en el capitalismo contemporáneo neoliberal, mi querido poeta, podemos observarlos en estos hechos: 

     1) Falta de atención médica de calidad para la mayoría de la población.

     2) Falta de educación idónea para los ciudadanos y ausencia de las precondiciones mínimas para efectuar el proceso de enseñanza.

     3) Ausencia de auténticas oportunidades de trabajo productivo.

     4) Suspensiones en el suministro de energía eléctrica y de múltiples servicios a los ciudadanos aunque se paguen los impuestos correspondientes y las bárbaras tarifas.

     5) Desatención por los diversos gobiernos a los aparatos productivos nacionales, para responder tan sólo a la voracidad de las grandes corporaciones transnacionales y a las ambiciones personalistas de políticos y comerciantes importadores canallas, en perjuicio de los reales intereses básicos de los pueblos.

     6) “Democratización” abusiva de las penalizaciones fiscales con protección directa o indirecta a los márgenes de beneficios del gran capital. 

     7) Acoso a la libertad de libre expresión del pensamiento bajo amenaza de que te pueden suspender como castigo las posibilidades laborales de sobrevivencia, zombificarte socialmente, y, en el peor de los casos, arrancarte la vida misma... etc., etc., etc.

     Pero el sujeto ético, querido amigo poeta, “avanza solo y traicionado”; y en el horizonte del goce como tropiezo, como felicidad sin esperanza de nuestro (des)encuentro tíquico con lo real, se perfila lo fallido, la diferencia, la fisura, la desubjetivación y la muerte como grado cero y matriz de toda (de)subjetivación...

     No obstante, parafraseando a Lacan: ¡yo persevero, tú perseveras, él persevera: nosotros perseveramos en lo inapropiable!

     Y como decía el gran poeta español Luis Cernuda:

     ¿Qué herencia sino ésa recibimos?

     ¿Qué herencia sino ésa dejaremos?

Armando Almánzar Botello

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28 de Agosto de 2010

Blog Cazador de Agua 

28 de Agosto de 2010

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

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LO OBSCENO Y LO ABYECTO SUBLIMADO (Concepciones distintas de lo “obsceno” en Jean Baudrillard y en Jacques Lacan)  Fragmento

     Por Armando Almánzar-Botello 

     «Del amigo hipócrita y desleal, desconfía / y págale con la misma moneda: el ingenio se combate con ingenio.» Pseudo Catón (fin. s. III): Dísticos 

     Podemos analizar lo que algunos pensadores —lacanianos o no: González Requena, Ortiz de Zárate, Alenka Zupančič, Javier Aramburu, Jean-François Lyotard, Slavoj Žižek...— han concebido como una “dialéctica esquizoide” entre la “metáfora delirante” de la imagen publicitaria, en su carácter de mascarada del goce (González Requena), de representación narcisista obturadora de la carencia, por un lado, y el denominado “flash obsceno de lo siniestro”, por el otro, entendido como simple retorno en bruto de lo reprimido.

     Los regímenes de la pornografía dura, el llamado “casting del horror”, los “banales realismos tremendistas” (reality-shows), todo “espectacularizado”, neutralizado por un insulso exceso de presencia, forman parte de lo que Jean Baudrillard denomina “lo obsceno”.

     Lo que diferencia este tipo de aproximación a lo Real de aquella que realiza el arte auténtico y el pensamiento crítico a través de sus recursos semióticos polivalentes, estriba en que bajo el reino espectacular de lo obsceno baudrillardiano, la Cosa (das Ding), el otro y lo Real están sometidos a una voluntad perversa de captura o goce desmesurada o bulímica y, finalmente —de un modo indirecto, enmascarado—, a una sobreexposición de lo “dado” bajo el control tecnológico del cálculo y la eficacia. “Psicobiopolítica digital”, para decirlo en su terminología más reciente y, hasta cierto punto, al modo del filósofo surcoreano Byung-Chul Han.

     Es verificable la existencia de una actuación histérica o esquizoide del deseo, la cual, más que un “acting out” —y me atrevo aquí a retocar a Baudrillard— es también un “passage a l’acte” patológico. 

     Dicha actuación o efectuación del deseo, se orienta simplemente al control de la “deriva” por parte del sujeto, al intento de someter lo Real indomeñable de la Cosa (das Ding), reduciéndolo a eso trivialmente obsceno, a lo que simula estar “más allá del principio del placer”. 

     De hecho, esta “obscenidad”, en su excesiva presencia “viscosa”, pertenece más a los regímenes semánticos de la náusea y del tedio homeostáticos que a la dimensión “perlaborada” de lo “abyecto sublimado, pero sin consagración”, tal como lo conciben Lyotard y Kristeva.

     La obra del gran irlandés James Joyce, principalmente el “Ulises” y el “Finnegans Wake”, participa de lo que lacanianamente se denomina “estética rota” (est/ética), que incluye, de modo simultáneo, el velo que recubre lo innombrable, y el oculto, terrible y oscuro reverso de la representación.

     Como nos muestran Umberto Eco y Jacques Lacan, entre otros, esa obra de James Joyce rompe con la función idealizante de la belleza; desgarra el velo que cubre a la Cosa real (das Ding). Esto da origen a lo que Jacques Lacan denomina lo “eausbcène” en Joyce: lo obsceno como belleza rota, como sublimación sin idealización, sin “consagración” (J. Kristeva). 

     Evidentemente, dicho concepto de lo obsceno es muy diferente al de Jean Baudrillard, pues no se opone al carácter oblicuo del erotismo ni comporta empobrecimiento significante. Por tales motivos no se aproxima de ningún modo a la bruta banalidad empírica de lo meramente pornográfico. 

     Lo “eausbcène” joyceano-lacaniano, como nueva forma joyceana de la belleza (est/ética) sería equivalente a eso que podemos denominar —siguiendo a Klossowski, a Deleuze y también a Gombrowicz— “pornología superior”: belleza que corresponde no al “Uno” del ideal sino a los “unos descarnados” de lo Real. Fina orfebrería semiótica, lugar del acontecimiento-(sin)sentido sabiamente construido mediante “significantes refinados”, trazos o rasgos “unarios” y litorales perfilados por la letra en el acto de escritura, como nos recuerda el mismo Lacan...

     Contrariamente, lo obsceno baudrillardiano, como “proximidad” excesiva, constituye, a pesar de todas las “mascaradas y disfraces que implica su desnudez”, un mero intento voluntarista y banal de programación y domesticación del Deseo, una suerte de borradura espectacular de lo Real amenazante, imprevisto, en el intento de controlarlo, presentándolo de forma pueril y garrafal.

     Parafraseando a Alenka Zupančič yo ahora diría: La obscena “presentificación” de lo real equivale a una huida de lo Real, a su efectiva evitación temerosa. Como nos recuerda Aramburu, coincidiendo aquí con Baudrillard y siguiendo la estela de Freud, de Lacan y Debord: la presentación desmesurada y “obscena” de lo real, está, de hecho, al servicio de la desmovilización política, al servicio del dormir.

     Y contra una cierta lectura unilateral de Baudrillard lo afirmamos: el obsceno exceso de proximidad a un “real” programado (el “obsceno”, el “exceso” y el “real” baudrillardianos), “real” controlado, “puesto en pantalla”, domesticado bajo su aparente carácter salvaje, sobreexpuesto en clave hiperrealista, efectivamente hipnotiza, adormece, histeriza. 

     Dicho “real programado” también es parte de la estrategia de la “transparencia” manipuladora, también es parte de la “sociedad del espectáculo” reformulada. 

     La obscenidad entendida al modo de Jean Baudrillard —es decir, como un cierto grado cero de la metáfora—, es una de las formas de control propias del psicobiopoder espectacular por simetría inversa: “realización pseudosoberana” o sobremostración regulada por atractores extraños, ocultos. 

     Mientras más “verdad” aparenta o simula mostrar lo obsceno baudrillardiano, más la disimula o esconde como aspiración de dicha verdad a lo real lacaniano. 

     Para el sistema, el deseo de transparencia total es otra máscara perversa, un nuevo tipo de disfraz que pretende ser percibido como el “rostro final y verdadero”. 

     Lo reiteramos: el espectáculo no solo nos aleja de lo real; también simula acercarnos a este por un exceso de realidad insulsa y tutelada. 

     La mostración obscena de “lo real” trivializado, en tanto que simulación de verdad, es una parte más del espectáculo.

     Debemos reiterarlo aquí hasta los confines mismos de la angustia: el concepto de lo real en Baudrillard es muy distinto a la categoría de lo Real en Lacan. 

     Aquello que Baudrillard denomina “real”, cuyo acercamiento excesivo, bruto, banal, prisionero de la mera mostración del “accidente” produce la náusea que corresponde a un cierto concepto de lo obsceno, sigue aprisionado dentro de la realidad espectacular, programada, previsible, insulsa... No es un real imprevisible, inesperado: no alcanza el estatuto de auténtico “Acontecimiento” en su brillo incorporal que se despliega en la superficie del plano trascendental de inmanencia (Gilles Deleuze). Es tan solo el fino granulado de lo trivial que empalaga en la realidad sobreexpuesta.

     Ese real “nauseabundo” y “obsceno” al que se refiere Baudrillard, está comandado por la fantasía y la simulación de que “todo se puede ver” y de que “todo puede ser dicho” y manipulado, instrumental y telemediáticamente... Más que a lo Real lacaniano ese “real” baudrillardiano correspondería a la “realidad como mascarada”. 

     Lo Real lacaniano, por el contrario, es lo imposible, lo que no-cesa-de-no-escribirse, y este solo se puede contornear como abismo, como vacío potencial, como lo que viene a “descompletar”, desde adentro, la presunta clausura de lo simbólico; lo que solo se puede “mediodecir” o insinuar a retazos en una cópula disyuntiva y paradójica en el juego crucial de la escritura transformativa... 

     Por otra parte, según Jacques-Alain Miller, otro aspecto de lo real sería también lo que “cesa-de-no escribirse”, lo contingente que adviene de modo imprevisto y permite que haya análisis del inconsciente simbólico.

     En este sentido, la “seducción” baudrillardiana es un recurso muy diferente a la chata “obscenidad” que resulta del avance brusco hacia un “real” que se nos muestra como aprehendido en su conjunto, como aparentemente desnudo y disponible para la subjetividad pero de hecho trivializado por el “pseudoexceso”, asordinado por una “captura” programada, burda y serializada del simple accidente. 

     Dicha “burda y pobre obscenidad” niega los protocolos de “acercamiento” constituidos por el uso de la metáfora y la “poética de las aproximaciones”, caracterizada está última por sus múltiples trayectorias oblicuas (Maurice Blanchot). 

     De la “seducción”, como dispositivo que persigue la consecución de una “adecuada distancia” con respecto a lo real, se podría decir lo mismo que Deleuze destaca en su categoría de “agenciamiento”: No comporta un gélido alejamiento entre los opuestos, pero tampoco una proximidad fusional que los confundiría (lo obsceno baudrillardiano)...

     Ni desmedida lejanía ni tampoco identificación. El agenciamiento deleuziano (o la seducción baudrillardiana) constituye más bien el descubrir, producir y operar en la dimensión generativa del “entre”, en el plano atópico, “éxtimo”, como dice Lacan, en el que se comunican lo interior y lo exterior, en el que un espacio potencial se constituye —para un “Se” (im)personal, pre-individual—, en “hacer con”, en “producir con”, en “escribir con”, en “devenir con”...

     Aquí estaría la diferencia básica entre las fotografías de un Andrés Serrano, por ejemplo, y la pintura de Francis Bacon... O entre la presencia epifánica de la “mierda” en los textos respectivos de Artaud y de Joyce, y la presencia excesivamente banal y nauseabunda de las “flores” y las “mariposas” en la mala poesía lírica del remilgo y el sonsonete...

Armando Almánzar Botello

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Febrero de 2011 (Texto retocado)

(Fragmento). © Armando Almánzar-Botello. “Lo obsceno y lo abyecto sublimado”

Texto publicado en el Blog Otros Textos Mutantes

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