«Harold Bloom habla de “coeficientes revisionistas” para aludir a la Entstellung, a la deformación, desfiguración, torsión o transformación que opera la voluntad del epígono sobre la obra de su precursor para que el nuevo producto semiótico-artístico no permanezca en el territorio de la mera repetición académica de lo dado.» Armando Almánzar-Botello
Por Armando Almánzar-Botello
Soy un diletante en el área de la música y en otras muchas áreas del arte y el saber, pero me parece que alguien no ha comprendido el problema filosófico que he planteado, y le ha dado al asunto una derivación “tecnicista” que pierde de vista mi planteamiento y que, por lo demás, me parece profundamente reductora.
No he dicho que el arte se pueda limitar a rupturas absolutas; eso es imposible. Pero me parece mero academicismo reducirlo todo a una sucesión de variantes formales que mantendrían en vigencia la misma estructura profunda.
Me parece que aquí se participa de una concepción arcaica, pitagórico-musical de las formas como esencias intemporales.
El arte de Stockhausen y de otros compositores de música electrónica (Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, György Ligeti) no se puede reducir a “controlar y serializar parámetros sonoros”, si bien este propósito es el andamiaje sobre el que descansa el aspecto técnico de su obra.
No se trata de producir las mismas estructuras tímbricas por vías y medios diferentes. Esto es, como diría el viejo Lukács, fetichismo de la técnica, pero no “dación de forma” estética.
Modestamente creo que cuando un compositor musical revisita el pasado, no lo hace simplemente para apropiarse de formas-sentidos que le permitan repetir lo mismo de diferente modo de acuerdo al estado de desarrollo tecnológico vigente en su época.
Con la forma se arrastra toda una dimensión semiótica de sentido que no se limita a un mero juego permutativo de estructuras. Ese juego comportaría un mero idealismo mecanicista contrario al genuino espíritu creador.
Cuando menciono la tesis de Alain Badiou sobre el “punto vacío” que Haydn intuye en el corpus contrapuntístico que caracterizó al Barroco musical y lo “denomina” o sitúa creativamente con su nueva música desbordando la estética barroca, doy a entender mi concepción de la ruptura: La creación no es algo “ex nihilo”, pero tampoco es mera repetición de estructuras.
Harold Bloom habla de “coeficientes revisionistas” para aludir a la Entstellung, a la deformación, desfiguración, torsión o transformación que opera la voluntad del epígono sobre la obra de su precursor para que el nuevo producto semiótico-artístico no permanezca en el territorio de la mera repetición académica de lo dado.
En el ámbito pictórico Picasso y Bacon se inspiraron en los clásicos, sobre todo en Velázquez y Tiziano, pero de ahí a decir que no hay “ruptura”, discontinuidad significativa entre ellos, me parece un banalidad y una verdadera tontería…
Ellos hacen su obra trabajando en el punto ciego del sistema occidental de la belleza pictórica representativa estable, armónica, imitativo-ilusionista, pero el retorno de un Bacon, por ejemplo, a cierta figuración, no implica el academicismo del que repite las viejas formas figurativas sino la redefinición problemática de una nueva figuración: lo que Lyotard denomina “lo figural”.
Quizá las ideas de algunos sobre lo que denomino “ruptura estética” estén un poco demasiado contaminadas por la visión radical —a mi entender, estratégicamente exagerada— de las viejas vanguardias. Pero la concepción que tengo de “ruptura” no se limita a entenderla como simple “negación del pasado” sino que remite a la creativa reformulación, torsión, redescripción y transformación semiótica radical de las formas-sentidos propias de una cierta tradición.
A partir de un sistema musical dado (el Barroco, por ejemplo), se percibe algo que sería su punto ciego, su escotoma, su innombrable o impensado (Alain Badiou dixit) y el creador —en este caso, Haydn—, intenta dar voz artística a ese vacío. Aquí hay, de hecho, una ruptura. No es lo mismo el “contrapunto” que la “armonía”, cuyas bases las sienta Haydn en el ámbito de la sinfonía.
La reapropiación de formas implica una recontextualización de ellas, una mutación o resignificación de esas configuraciones, las cuales, aunque mantengan cierta continuidad, se reordenarían más bien en un trazado fractal de la fragmentación subversiva... ¡No se trata, repito, de un mero academicismo repetidor!
Ello es así, por las variaciones o cambios estructurales y funcionales inevitables que se operan en el sentido de esas formas, materiales y recursos. Esas mutaciones obedecen al “Zeitgeist” o espíritu de la época, a la dinámica interna de cada disciplina artística y a la famosa “Weltanschauung”, que viene a definirse históricamente
Prueba de ello, en otro contexto, lo es el hecho de que por más similitudes estructurales que encontremos, por ejemplo, entre el Ulises de Joyce y el de Homero, en realidad constituyen obras que remiten a espíritus epocales muy diferentes y se insertan dentro de configuraciones económico-materiales y semiótico-ideológicas radicalmente distintas.
Aceptemos que algunas obras de Stockhausen son más tradicionales que otras, pero, partituras en mano, se puede demostrar que no es lo mismo Arnold Schönberg que Karlheinz Stockhausen, por limitarnos a permanecer en el terreno de la gran música de vanguardia del siglo XX.
Cuando hablo de ruptura no aludo a una negación absoluta de las estructuras, eso no es ruptura, es destrucción o abandono de una tradición.
Entiendo la ruptura en términos musicales, conjuntamente con Alain Badiou, como la “denominación” semiótica del punto ciego de un sistema musical, de su “vacío situado”, que impide al sistema, desde sus propios presupuestos, explorar sus posibilidades excesivas, desbordarse más allá de su “preceptiva”.
El acontecimiento es ruptura. Por ello, Badiou habla del Haydn-Acontecimiento. El saber académico-musical es perecedero; pero no lo es el acto de creación musical.
Las rupturas como acontecimientos estéticos o históricos, esas que dan testimonio del espíritu creador en su renovación permanente, tienden a ser recubiertas por el saber académico repetidor y por la preceptiva, los cuales, con toda la brillantez que pueda caracterizarlos como “especialismos técnicos” en determinado momento, están llamados a cambiar y a ser desbordados por fuerza de la historicidad de los hechos concretos y los juicios estéticos encarnados que no constituyen filosofía musical canónica sino generación de nuevas formas y recursos artísticos a partir de la innovación o la creación.
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Febrero del 2011
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
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¿LA MÚSICA O EL LENGUAJE? (Breve nota)
«Como señalaba Roland Barthes en sus Elementos de Semiología, todo sistema semiótico translingüístico se encuentra en una relación de redundancia o recambio con el sistema de la lengua, con el lenguaje doblemente articulado.» Armando Almánzar-Botello: “Trías, Derrida y foné musical. (A propósito de La imaginación sonora de Eugenio Trías y el problema del giro lingüístico)”
Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO
En la conocida oposición paradigmática lenguaje/música, se podría generalizar de un modo derridiano y deconstructivo la categoría o el término “música”, de una forma tal que sería posible considerar la dimensión originaria y semiótico-“musical” del lenguaje (in)humano en su ontogénesis bifronte —lo rítmico, lo entonacional, lo intensivo, lo tímbrico, lo melódico, lo puramente glosolálico—, como una operatividad que precede a todo funcionamiento del lenguaje en su carácter propiamente representativo, verbal, conceptual, generador de significaciones abstractas, intencionales o cerradas.
El lenguaje se “inicia” en el proceso de constitución del sujeto como un juego de vocalizaciones intensivas puras, lúdicas, (a)significantes y “musicales”: meras oposiciones fonemáticas no semantizadas (J. Kristeva, L. Wittgenstein, J. Lacan) que operan en el plano constituyente de lo semiótico “preverbal” y cuya materialidad procede de un Otro “simbólico” a ser entendido como reserva del trazo unario, de la letra y del significante, es decir de la instancia polivalente y “prelingüística” que Lacan denomina “lalangue” (la “lalengua”), como algo relacionado con la “lalación” y anterior al deslinde neto entre lengua y habla
Lo anteriormente señalado no significa que la música propiamente dicha —la música vocal, instrumental y electrónica, considerada como “actividad semioestética”, como “específico ejercicio combinatorio de los sonidos, el tiempo y los silencios, como particular tratamiento de la foné o modalidad artística de simbolización”—, exista en efecto desde la denominada etapa “musical” del desarrollo lingüístico (etapa glosopoiética: sonoridades vocales posteriores al grito y anteriores a lo verbal), o que se pueda producir independientemente de un particular contexto cultural e histórico en el cual, aquello que denominamos “lenguaje lingüístico“ o “lenguaje doblemente articulado” constituye siempre, de hecho, un factor decisivo e ineludible, una condición sine qua non de acuerdo, vínculo y productividad semiótica y simbólico-social.
A pesar de los probables orígenes predominantemente vocales (vox) y glosopoiéticos de la música, esta actividad humana, como creativa manifestación ritual, mágica o artística, guarda una relación disyuntivo/conjuntiva con la palabra y con lo verbal, sin nunca reducirse a una mera función lingüística o comunicativa.
Ninguna subjetividad creadora aislada, individual, pretendidamente situada al margen de un contexto interpersonal, dialógico, y de unos valores históricos y culturales definidos, sustentados por una(s) lengua(s)-cultura(s) específica(s), puede producir una sonata, una sinfonía, un motete, un merengue, un vals, un coral, un tango, un oratorio, una composición electrónica, etcétera, basándose en una supuesta capacidad de generación estético-musical humana previa a la instalación del lenguaje articulado en un concreto espacio de intercambios simbólicos.
Para que un sujeto pueda producir música como “obra de arte” autónoma, expresiva, debe participar, como creativa subjetividad socio-semiótica, de un vínculo estructural con una cultura y con una memoria histórica, lo cual no sería posible sin la existencia del lenguaje articulado.
La notación musical misma tal como se conoce en Occidente, con su autonomía relativa y problemática, con su compleja evolución desde la notación pneumática y lorena del canto gregoriano hasta llegar a los gráficos de la música concreta, serial, aleatoria y electroacústica más contemporánea, no podría haber surgido, en su especificidad, fuera de un concreto ámbito humano, lingüístico, histórico y cultural.
Debemos resaltar el hecho de que una cosa es la “musicalidad” del “lenguaje” constituyente y/o constituido (que podría estar en el origen de la música vocal), y otra, muy distinta, lo es la capacidad semiótica específica que tiene la música para producir “sentido”, sinsentido rítmico, infrasentido, simbolismos... —desde su particular apreciación y tratamiento de la foné o materialidad del sonido—, sin valerse, necesariamente y de forma directa, de los recursos lingüísticos.
No obstante, resulta quizá oportuno señalar, tal como lo hace Thomas Mann por boca de uno de sus personajes, que:
«La música y el lenguaje se pertenecen mutuamente, son en el fondo uno y lo mismo, el lenguaje música, la música un lenguaje, y separadas se invocan una a otra, se imitan, se sustraen una a otra los medios de expresión [...] La música puede ser en principio palabra, puede ser pensada y planeada verbalmente [...] La idea artística constituye una sola y particular categoría intelectual, pero es difícil imaginar que las palabras puedan ser el primer esbozo de un cuadro o de una estatua —con lo cual queda demostrado el especial parentesco de la música y el lenguaje. Es natural que la música se inflame en la palabra y que la palabra surja de la música como ocurre al final de la novena sinfonía de Beethoven [...]» Thomas Mann: Doctor Faustus.
Podríamos tal vez objetar o matizar lo dicho anteriormente por Mann, pero resulta pertinente reiterar lo siguiente:
Aun cuando el particular tipo de pulsión de “sentido” que caracteriza a la música, junto a su valoración de la pura materia sonora asignificante (G. Deleuze) y de cierto “simbolismo” indeterminado y aéreo generado por ella no son rasgos de naturaleza obligatoria y directamente comunicativa o ligados a la palabra —y esto debido a la condición singular de la manifestación artística específica de la música, con su tratamiento propio de la foné, del substrato articulado semiótico-sonoro, que no aspira a ser reducido a la simple comunicación lingüística o verbal—, debemos entender que, en su condición translingüística más que prelingüística, la creación musical, bajo su carácter de obra de arte, siempre se encuentra, quiérase o no, sépase o no, hasta en sus “cósmicas” e “inhumanas” manifestaciones electroacústicas más extremas y como establece con pertinencia cierta semiología general, en una relación inevitable, fantasmática e indirecta de “recambio” con el lenguaje articulado y el sistema de la lengua.
Armando Almánzar-Botello
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Marzo de 2014
Βlog Tambor de Griot
Martes, 25 de marzo de 2014
Texto relacionado con el ensayo breve «Trías, Derrida y foné musical. (A propósito de La imaginación sonora de Eugenio Trías y el problema del giro lingüístico)». Blog Cazador de Agua
© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.
