OTROS TEXTOS MUTANTES (Blog Cultural)

Armando Almánzar-Botello: poeta, ensayista, narrador, nacido en Higüey, República Dominicana, el 29 de agosto de 1956. Es autor de los poemarios “Cazador de agua y otros textos mutantes” (Editora Nacional, 2003), antología poética personal que reúne una selección de sus textos escritos entre 1977 y 2003, y “Francis Bacon, vuelve. Slaughterhouse’s crucifixion” (Editora Ángeles de Fierro, 2007), junto a otras creaciones poéticas y ensayísticas.

jueves, 20 de junio de 2024

SILENCIO: USO INTENSIVO DEL LENGUAJE

«Sugerir es mostrar en lo que llamamos “presencia” la huella de lo “ausente”. Si no existiera un “silencio” generado por el uso intensivo de las palabras, estas fueran inmóviles, tópicas, inertes, “palabras plenas” que no podrían sugerir algo que esté implícito, no explícito en ellas, o diferente de ellas: no podrían, en su fallido “partir”, portar silencio. No obstante, la pura ausencia de silencio es tan metafísica como lo es la presunta presencia absoluta de la palabra. Como dice Henri Meschonnic: “el silencio no es una ausencia de lenguaje”; lo dice porque el silencio como sugerencia en el lenguaje indica una ausencia de la pura y simple presencia de la palabra plena. El silencio es huella y resonancia de la palabra intensiva que revela esa fuga como posibilidad de su ausencia. La palabra no es mera presencia. El silencio no es pura ausencia de la palabra. La palabra intensiva o sugerente genera silencio en una relación indecidible y compleja de mutua contaminación entre presencia y ausencia.» Armando Almánzar-Botello

Apropósito del paradigma “presencia/ausencia” en el pensamiento de Jacques Derrida: «No se trata de ausencia, sino de presencia de una ausencia que en ningún caso se reduce a la pura ausencia. Las presencias tanto como las ausencias son impuras en sí mismas. Si busco la presencia, la ausencia se me impone; si me rindo ante la ausencia, una presencia escurridiza y ubicua me persigue.» Juan Bautista Ritvo

«Aquello que Jacques Lacan denomina “palabra plena” no equivale a la “palabra intensiva” que Henri Meschonnic señala como portadora de silencio.» Armando Almánzar-Botello

«El silencio es una creación del lenguaje. Como dice Philippe Sollers comentando a Georges Bataille: “no se trata de ‘salir’ del lenguaje sino de entregarlo a su muerte.» Armando Almánzar-Botello

Por Armando Almánzar-Botello

El silencio al que me refiero es un efecto del significante-letra, es un resto, un vestigio de silencio que resulta de la inexistencia de una “palabra plena”, no contaminada por la posibilidad de su ausencia...

Este pensamiento es antimetafísico.

Gilles Deleuze, aunque Jacques Derrida deconstruye su visión del Cuerpo sin Órganos (CsO), tiene del silencio una concepción no idealista.

Afirma Deleuze, a propósito de su conceptualización de lo que denomina “instancia paradójica” y “punto aleatorio”, que nunca estas clavijas o broches atópicos constituyen un “puro presente”.

Dichos conceptos deleuzianos resultan así equivalentes a lo que Jacques Derrida conoce como “estructuras de la no-presencia”, grama, huella, traza, tímpano): «...pintar sin pintar, pensamiento como no-pensamiento, tiro que se convierte en no-tiro, hablar sin hablar: no lo inefable en lo alto o en lo profundo, sino esa frontera, esa superficie en la que el lenguaje deviene posible y, al hacerlo así, ya sólo inspira una comunicación silenciosa, “inmediata”, puesto que “algo” sólo podría ser dicho resucitando todas las significaciones y designaciones mediatas abolidas…» Gilles Deleuze: Lógica del sentido, Barral Editores, Barcelona, 1971, páginas 175-177.

Aquí hablo de un silencio “litoral” como vacío o “sinsentido real” de superficie que la “letra” viene a generar y a merodear.

Así como implica una ontología o pensamiento prisionero de la metafísica del ente y la presencia el pensar que la palabra y lo simbólico constituyen una arché u origen incondicional, también absolutizar la “inexistencia del silencio” vendría a ejemplificar otra forma de metafísica complementaria de la primera.

Para poder escapar de la trampa habría que decir: el “silencio constituido” es un concepto, el vivo proceso del “silencio constituyente”, como tal, es un efecto articulado, intersticial, contaminado y contaminante, de la “lalangue”, del juego semiótico intensivo del “parlêtre” y del significante-letra en su carácter divisible, diseminal.

Reitero, decir “No existe el silencio”, implica volver a la soberanía de un significante hipostasiado que brilla por la supuesta plenitud de su ausencia...

Según Henri Meschonnic hay silencio en el uso intensivo y sugerente del lenguaje.

Como nos mostraron en su momento Derrida, Nancy y Lacoue-Labarthe, absolutizar un significante (o una “ausencia pura”: decir, simplemente, “no hay silencio”) es algo reductor y tan metafísico como absolutizar una foné o un “significado trascendental”...

Hay un rumor, ruido de fondo o radiación isotrópica a 2,7 grados Kelvin que resuena en “todo” nuestro Universo... La “cosmología cíclica conforme” de Roger Penrose también apunta en esta dirección: a un silencio intersticial entre el Big Crunch y el Big Bang de un nuevo insólito Universo generado en la “sériature”...

[No grito, la que grita es la mandrágora, eunucos...]

Si la “palabra plena” es una forma de absolutizar el significado trascendental, hablar de la “inexistencia absoluta de silencio” es un modo simétrico inverso de metafísica logocéntrica.

Sí, «hay silencio en el uso intensivo y sugerente del lenguaje». El medio-decir (mi-dire lacaniano), la “lichtung” o “claroscuro” heideggeriano, el decir poético, en fin, son modalidades de la palabra-pensamiento que permiten generar y “merodear” lo real-imposible del silencio que define a la pulsión... Pero esta pulsión no existe sin el significante-letra que la constituye. Existe una síntesis disyuntiva-inclusiva entre significante-letra y silencio articulado de la pulsión, entre Deutung y Trieb...

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PALABRAS Y SILENCIO

Por Henri Meschonnic

«El silencio no está a un costado de las palabras, no está fuera del lenguaje. El silencio está en el lenguaje. Se pueden distinguir entonces dos clases de silencio. Un silencio que sería deliberado, pero al mismo tiempo casi ingenuo, y que consistiría en el hecho de poner por ejemplo un gran espacio blanco entre las palabras, lo que sucede en una página de André du Bouchet (o de Claude Royer-Journoud). Pero ahí veo una intención de silencio. Lo que muestra, de alguna manera, un respeto muy grande por el silencio, pero al mismo tiempo una confusión completa acerca de la relación entre el lenguaje y el silencio. Porque si el silencio consiste en dejar un espacio en blanco, es decir, en no decir nada, en no poner nada que corresponda al lenguaje, al lado de algo que corresponda al lenguaje —una palabra, palabras, una frase, más frases—, sí, es una variedad de silencio, pero entonces se trata de un silencio fácil, en el sentido en que los filólogos hablan de lectio facilior y de lectio dificilior. Se trata entonces de una concepción verdaderamente ingenua del silencio. Lo que me parece más fuerte, por consiguiente la lectio dificilior, es poner el silencio en las palabras. El problema del poema es poner el silencio de su lado, producir un discurso que haga que el silencio ya esté adentro, no a un costado. Lo que implica que el silencio es una forma intensiva del lenguaje. No una ausencia de lenguaje. Se dice de manera banal, atribuyéndoselo a los románticos —porque se tiene la tendencia a tomar a los románticos por imbéciles— que el silencio consiste en no decir nada, y que esa nada interviene en algunos momentos, y que antes y después, está el decir, el decir algo. Es un doble error, porque, por un lado, el silencio no dice nada, y por otra parte, como se supone que el lenguaje que precede o que sigue dice algo, se presupone que el poema habla de. Ahí estamos en la mitología de lo indecible. Entonces, hay espacios blancos… trágicos, entre dos palabras, que no tiene ningún lazo sintáctico, porque los imitadores de Mallarmé son todo salvo sintaxeros. Me inclinaría a pensar que el silencio está incluido en el lenguaje, en el sentido en que Mallarmé opone nombrar y sugerir en su respuesta a la encuesta literaria de Jules Huret, en 1891. Cuando se está en el nombrar, se enuncia algo, a eso le sucede una enorme playa de silencio. En los dos casos no se dijo nada. Las palabras no hicieron más que hablar de. El silencio está en el sugerir, por consiguiente está en el lenguaje. Lo que quiere decir que solo hay silencio en el lenguaje.» Henri Meschonnic

Imagen de shunga, arriba: El sueño de la mujer del pescador, obra de Katsushika Hokusai, 1760-1849

SILENCIO: USO INTENSIVO DEL LENGUAJE

«Sugerir es mostrar en lo que llamamos “presencia” la huella de lo “ausente”. Si no existiera un “silencio” generado por el uso intensivo de las palabras, estas fueran inmóviles, tópicas, inertes, “palabras plenas” que no podrían sugerir algo que esté implícito, no explícito en ellas, o diferente de ellas: no podrían, en su fallido “partir”, portar silencio. No obstante, la pura ausencia de silencio es tan metafísica como lo es la presunta presencia absoluta de la palabra. Como dice Henri Meschonnic: “el silencio no es una ausencia de lenguaje”; lo dice porque el silencio como sugerencia en el lenguaje indica una ausencia de la pura y simple presencia de la palabra plena. El silencio es huella y resonancia de la palabra intensiva que revela esa fuga como posibilidad de su ausencia. La palabra no es mera presencia. El silencio no es pura ausencia de la palabra. La palabra intensiva o sugerente genera silencio en una indecidible y compleja relación de mutua contaminación entre presencia y ausencia.» Armando Almánzar-Botello

«Aquello que Jacques Lacan denomina “palabra plena” no equivale a la “palabra intensiva” que Henri Meschonnic señala como portadora de silencio.» Armando Almánzar-Botello

Por Armando Almánzar-Botello

Este pensamiento es antimetafísico.

Gilles Deleuze, aunque Jacques Derrida deconstruye su visión del Cuerpo sin Órganos (CsO), tiene del silencio una concepción no idealista.

Aquí hablo de un silencio “litoral” como vacío o “sinsentido real” de superficie que la “letra” viene a generar y a merodear.

Reitero, decir “No existe el silencio”, implica volver a la soberanía de un significante hipostasiado que brilla por la supuesta plenitud de su ausencia...

Según Henri Meschonnic hay silencio en el uso intensivo y sugerente del lenguaje.

[No grito, la que grita es la mandrágora, eunucos...]

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PALABRAS Y SILENCIO

Por Henri Meschonnic

Imagen de shunga, arriba: El sueño de la mujer del pescador, obra de Katsushika Hokusai, 1760-1849

lunes, 17 de junio de 2024

LA PULSIÓN DE MUERTE NO ES TAN SOLO MUERTE. (Ella es “la vida la muerte”, tal como nos recuerda Jacques Derrida)

A PROPÓSITO DE LA PAZ POR VENIR...

«Fascismo y retorno de lo reprimido, sí. Hay que aclararlo de una vez por todas: la pulsión de muerte siempre aflora y retorna, inevitablemente. Dicha pulsión, hablándola o no hablándola, resulta absolutamente inerradicable. Sin pulsión de muerte no habría jamás transformación de las estructuras simbólicas. La clave más importante es “hacerla hablar”, más acá y más allá del simple “pasaje al acto” consumista, suicida y/o asesino.» Armando Almánzar-Botello

Pulsión de muerte, fascismo y retorno de lo reprimido: «El fascismo es el retorno de lo reprimido en el monologismo religioso. No se puede impedir ese retorno, como lo quiere ingenuamente el liberalismo burgués, o como —dejándose contaminar— intenta hacerlo el dogmatismo “comunista”. El problema consiste en hacer hablar a lo reprimido del monologismo: ese semiótico pulsional, heterogéneo al sentido y al Uno, y que los hace andar. La transferencia sin duda, pero de manera menos familiar y menos privada, una práctica llamada artística, esclarecida por el descubrimiento freudiano, es precisamente lo que habla lo reprimido del monologismo (del contrato social) y lo consume invirtiéndolo en una nueva forma de lengua, por consiguiente en una nueva socialidad. De este modo esas dos prácticas son la más sólida barrera contra el fascismo. Si es que hay una función ética de la literatura, es esa: hacer pasar a la lengua lo que el monologismo reprime (desde el ritmo hasta el sentido).» Julia Kristeva

«Contra una empobrecedora y unidimensional lectura-interpretación de la pulsión de muerte, banal y reduccionista, ofrecida desde hace largos años por los psicoanalistas estadounidenses —Erich Fromm a la cabeza del denominado revisionismo neofreudiano edulcorante—, se levantaron, en sus respectivos momentos, Theodor Adorno y Herbert Marcuse, potentes filósofos de la Escuela de Frankfurt.» Armando Almánzar-Botello

Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO

A Jacques Lacan, a Jacques Derrida, in memoriam

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Además de lo que hemos escrito recientemente con el propósito de “conversar” —con muy contados y especiales amigos de la “parroquia” intelectual vernácula— en torno al problema de las relaciones entre principio de nirvana y pulsión de muerte, insistimos con estas breves notas para legitimar quizá un poco más nuestra idea de que no se prosiga concibiendo tal pulsión en su modalidad conceptual meramente termodinámica clásica, es decir, como simple pulsión de (auto)destrucción, entropía y retorno a lo inanimado. Lo reiteramos: no solo así debemos y podemos teorizarla.

La pulsión de muerte, como decíamos que la concibe el psicoanalista y pensador francés Jacques Lacan —principalmente en su Seminario VII, que lleva por título La ética del psicoanálisis—, es también gasto, tensión, esfuerzo, goce de la diferencia e hiperestesia, no simple abocamiento a estados letárgicos, nirvánicos, entrópicos o comatosos.

La pulsión de muerte es un intento de empezar de nuevo después de transgredir ciertos límites. En este sentido es que Lacan reinterpreta el “más allá del principio de placer” de Freud. Concebida de este modo, la pulsión de muerte se constituye en la instancia “creacionista” y creativista que posibilita todo proceso de subjetivación-desubjetivación y abre la posibilidad de transformar, críticamente, la pretensión autárquica de las hegemonías vigentes.

Pasa con ella algo parecido a lo que sucede con el concepto de “lo intensivo” en Kant (ver su Crítica de la razón pura). El grado mayor o menor de concentración de una sensación en un instante es su intensidad. Aquí se llega a la conclusión de que la intensidad se mide en su relación con el cero (0), ya sea que disminuya o aumente el potencial.

La caída (pulsión de muerte) sería el devenir activo de las fuerzas. Gilles Deleuze nos aclara: no hay que concebir la caída en términos puramente termodinámicos clásicos, entrópicos, reductivos. Deleuze diferencia la caída física, espacial, termodinámica, de la caída intensiva kantiana. Esta caída no se produce necesariamente hacia abajo. No es de modo obligatorio “miserabilista”. Puede ser una caída “hacia arriba”, en el ascenso hacia niveles superiores de fuerza.

¡Caer hacia arriba! “Sólo en la caída se cumplen las presencias”, nos dice un poeta.

Esto así, porque todo incremento de fuerza, de tensión, se experimenta fenomenológicamente como una caída (Kant, Lacan, Deleuze). La caída y la pulsión de muerte son el devenir activo de las fuerzas y las pulsiones.

Consideramos que la pulsión de muerte no se encuentra en limpia oposición a una pulsión de vida (que no existe como tal), sino que ella misma, como pulsión de muerte y “abyección sublimada, pero sin consagración” (J. Kristeva), propone y crea su “propia” neoterritorialidad.

Sin que haya una simple coincidentia oppositorum, aquí Eros copula con Tánatos pues, en ausencia de este último —con su potencial de desintegración reorganizadora— no hay posibilidad de renacimiento simbólico para las estructuras psíquicas y sociales. La relación de vendaje (Derrida) entre lo erótico y lo tanático estaría definida por una cópula disyuntiva inclusiva.

Como bien señala Deleuze, lo que importa es el “diagrama de fuerzas” en el que se traza la línea de fuga. Determinar si esta se constituye, por un lado, en “pura línea fría de abolición y muerte” (por ejemplo, la trayectoria de un avión que se estrella contra las Torres Gemelas; el recorrido de una bomba que cae sobre la ciudad de Bagdad; los alimentos envenenados que van a los labios de niños inocentes), o, por el contrario, si se perfila como línea mutante, metamórfica, de polivocidad y vendaje entre energía libre de los procesos primarios del inconsciente y energía ligada de los procesos secundarios del sistema preconsciente-consciente.

Ejemplos de esta línea de fuga en su modalidad creativa los tendríamos en el acto de escritura en sentido fuerte, en la creación artística en general, en el encuentro entre los que se aman, en el compromiso político con la justicia y las reivindicaciones sociales con miras a construir espacios para lo que Derrida concibe y denomina como “democracia que vendrá”.

Podemos decirlo de otro modo más directamente ligado con la filosofía. En lo que Jean-Paul Sartre denomina (ver su obra Crítica de la razón dialéctica) totalización/destotalización/retotalización, la destotalización no es una destrucción en bruto, ni un simple afloramiento de la “negatividad pura hegeliana”, sino una negación parcial que permite una subsiguiente retotalización.

Eso lo comprendieron muy bien “sujetos-rizomáticos” (Guattari) de la estrategia creativa “aéreo-subterránea” como Kafka, Joyce, Proust, Mann, Beckett, Cioran, Bacon (el pintor), para citar “antojadizamente” a siete figuras emblemáticas de la modernidad que se tomaron el trabajo de “decir”, activamente y a través de su precisa, parsimoniosa y filigraneada escritura, el “vaciamiento catastrófico de la significación”.

Por este motivo, esos siete artistas-pensadores no deben ser considerados representantes del nihilismo occidental. Ni reactivo ni pasivo. La “forma estallada” y el fragmento como vías o medios de dación semiótica de estructura utilizados por estos creadores en la generación de sus obras, no son, como bien señaló Umberto Eco, meros reflejos de una simple ausencia de forma ni de una torpe caída inercial en la “empiria accidental” de una pulsión de muerte, entendida esta como agujero negro que se traga a la escritura.

Esa “forma estallada” no es un “ruido blanco” padecido como “no significativo” o insignificante, sino el “accidente elevado a la dignidad de acontecimiento”, la obra perfilando el vacío de la Cosa (das Ding: Freud), el proceso del síntoma físico, que opera en la “profundidad de los cuerpos” (Deleuze), “contraefectuándose” en sinthome estético-incorporal (Lacan).

Exploración, experimentación e interpenetración compleja de sentido y sinsentido, de forma y no-forma. He aquí lo informal, o, más bien, aquello que Lyotard, luchando contra la absolutización de la clausura representativa, ilustrativa, figurativa, ilusionista y mimética denomina “lo figural”. Transfiguración de la pulsión de muerte en acto de creación.

El nihilista-víctima padece la pulsión de muerte; muere sin obra (aunque publique), en un anonimato de primer grado. Ese “nihilismo realizado”, plenitud de una mala negatividad, es esencialmente incomunicable.

No es lo mismo dicho nihilismo padecido-realizado que el “nihilismo consumado” de Nietzsche, como denomina Gilles Deleuze al punto de transmutación de la subjetividad en “potencia de afirmación selectiva”.

El discurso nihilista-pasivo absoluto es desconocido, imposible, inefable. Del mismo modo en que —como nos testimonian Primo Levi, Jorge Semprún y Giorgio Agamben— el testigo integral del horror no puede hablar para dar testimonio, porque sencillamente ha sucumbido, de un modo radical, en el fragor absorto de la catástrofe.

Pero toda auténtica escritura se mide con esta ausencia, con esta imposibilidad y este vacío. Ella se plantea la exploración asintótica de la muerte, el vacío y el horror. He aquí el problema activo de decir la imposibilidad de decir. Caída intensiva en la escritura.

Pretendemos entonces —utilizando un recurso distinto al convencional— cribar, cernir la dimensión problemática, ambigua y mixta de la pulsión de muerte.

En su crítica al monologismo del poder y a los nuevos discursos del amo, Julia Kristeva nos recuerda lúcidamente: “Hacer pasar la pulsión de muerte al discurso, es la más sólida barrera simbólica contra el retorno de los fascismos”.

La pulsión de muerte sería equivalente, en cierto modo, a la inestabilidad y el caos frente a la estabilidad homeostática del poder avasallante y su guerra preventiva.

Jacques Derrida, quien teoriza una figura bifronte a la que denomina “la vida la muerte”, observa que los dos primeros conceptos —inestabilidad y caos— representan lo mejor y lo peor, simultáneamente. Lo peor, porque sin estabilidad —macro y micro— no hay vida social. Lo mejor, porque inestabilidad y caos permiten la permanente renovación política del contrato social. Esa es también, a nuestro entender, la dimensión aporética de la pulsión de muerte...

La pulsión de muerte freudo-lacaniana no es entonces un simple valor nihilista. Pulsión de muerte no es mera pulsión nihilista de (auto)destrucción, no es un simple “pasaje al acto” asesino, suicida o consumista-bulímico, aunque eventualmente pueda encarnar estos aspectos en la ciega efectuación de una perversa voluntad de goce y dominio sin reconocimiento de la castración, como pura desmentida, Verleugnung o renegación de la falta en el Otro.

La “solución” al problema de la pulsión de muerte (vertiente de toda pulsión en la constitución del cuerpo libidinal por la caída o intervención de lalangue sobre el cuerpo anatómico del “sujeto bruto del goce”: Jacques Lacan), “solución” siempre frágil, siempre incierta pero necesaria para preservar la vida misma en su tensión, la revelan, como decíamos, Jacques Lacan y Julia Kristeva: «Si es que hay una función ética de la literatura, es esa: hacer pasar a la lengua lo que el monologismo reprime». Eso reprimido que debe hablar destructivo-creativamente en la lengua, en el discurso, es precisamente la pulsión de muerte. Así podríamos evitar su ciego y mortífero desencadenamiento como acción catastrófica en la realidad, su “passage à l'acte”.

Hacer pasar la pulsión de muerte a la red simbólica, al precio, doloroso y gozoso, de la terrorífica destrucción de una estructura simbólica anterior, es la forma de dejar hablar o dramatizar a la pulsión de muerte apuntando, más allá del principio del placer, a la producción de lo “inédito”, de una neoformación simbólica. Ahí descubre Lacan la dimensión que él denomina creacionista en la pulsión de muerte: acción “verdadera” en el material lingüístico, semiótico en general, pero sin consecuencias “prácticas” como “pasaje al acto”. Un verdadero teatro artaudiano de la crueldad como espacio simbólico, creativo y transgresivo simultáneamente, que da voz “terapéutica” y “salvífica” a la muerte para integrarla a la vida y no limitarnos a padecerla de un modo reactivo-pasivo.

Contra una empobrecedora y unidimensional lectura-interpretación de la pulsión de muerte, banal y reduccionista, ofrecida desde hace largos años por los psicoanalistas estadounidenses —Erich Fromm a la cabeza del denominado revisionismo neofreudiano edulcorante—, se levantaron, en sus respectivos momentos, Theodor Adorno y Herbert Marcuse, potentes filósofos de la Escuela de Frankfurt.

Para bien y para mal, la pulsión de muerte sigue viva, actuando en los seres humanos...

En el resto descubrimos el reto: abocarnos solidariamente al ejercicio de una práctica creativa, ética, política, transformativa; potenciar la capacidad de transmutar y renovar, desestructurar y reestructurar —de un modo permanente, crítico, múltiple— nuestro estatuto de sujetos vinculados, problemáticamente, por el discurso y por lo social.

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11 de noviembre de 2010

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DIVAGACIONES EN TORNO A LA VIOLENCIA (La muerte, la castración y el deseo)

Carta abierta a un amigo poeta

Por Armando Almánzar Botello

Sin que debamos concebir la pulsión como un ente orgánico (más bien es un constructo o “artefacto” susceptible de desmontaje, y toda pulsión siempre es de muerte), ella es lo imposible de un real que no se deja asimilar de modo pleno por lo simbólico.

Sí, querido poeta, el deseo convoca y confirma a la muerte; ese deseo no es posible sin una aceptación de la muerte, pero sólo si opera más allá del principio de placer como mera evitación de la falta, de la carencia, del displacer ligado a la experiencia de la pérdida y a la confrontación con lo real de la Cosa obliterada.

Por ello se ha dicho: la ética del psicoanálisis no es una ética superyoica del goce. El ¡goza! es un falso imperativo categórico propio de un “carpe diem” neoliberal y hedonista: banalidad del mal en el Discurso capitalista del Amo y su Mercado. El psicoanálisis comporta una ética que apunta al goce a través de “la escala invertida de la ley del deseo”, tal como nos recuerda Jacques Lacan.

El psicoanálisis nos concede también la libertad de no gozar (S. Žižek), nos permite sustraernos al goce padecido que se reduce a una mera imposición o mandato superyoico; la experiencia analítica nos habilita para gozar de otro modo distinto al que implica ese goce “mercadológico” y “periodístico” del síntoma convencional: el “¡goza!” en su calidad de tapón y apetito compulsivo de compensación psicosocial e histórica, de simulacro letrado y gran mascarada.

Nada de “Happy hour perpetuo” con la supuesta escritura programada. Más bien goce del “sinthome” (contraefectuación del síntoma incordiante) con todo lo que ello implica de diferencia y reposicionamiento estructural de un sujeto temperado con respecto al goce del “symptôme” usual en su condición de goce padecido, cínico, encanallado, espectacular, resultado penoso de una catastrófica bulimia existencial que pretende vampirizar al otro y a lo otro negándoles toda realidad como otredades de pleno derecho.

El desamparo (Hilflosigkeit), es la forma en que el sujeto vive la posibilidad de su muerte; es resultado de la exposición del sujeto, situado más allá de la angustia (Angst), a la dimensión imprevisible del acontecimiento que proviene de la “extimidad”, de la alteridad constituyente.

La Represión Originaria (Urverdrängung) rechaza el goce bruto del cuerpo, operando sobre él, con la letra, el significante y la “metáfora paterna”, un vaciamiento de su gloria extática, para que se constituya el goce del Otro propiamente dicho, en tanto que goce reprimido, temperado, cernido, “lenguajeado”, marcado por la carencia como significante de la falta de Ser.

La violencia divina, esa que menciona Walter Benjamin (hay que mencionarlo por su nombre completo para evitar la ilusión de que todas estas ideas son nuestras: debemos aceptar aquí la pérdida, my baby), no alude a la violencia segura del poder constituido, avalada por el Gran Otro del Estado o del Mercado neoliberal, sino a la decisión ética tomada en responsable soledad (S. Žižek), sin garantías trascendentales, en ausencia de “catecismos” de grupo y de sustentación en la “moral pragmática” de los poderes fácticos. ¡Tú lo sabes!

“Temor y temblor” de la decisión ética en el horizonte de la justicia, en la radical exposición a la vulnerabilidad o letalidad del otro —a su lado Cosa freudo-lacaniana, monstruosa por atípica y no específica, mas necesaria—, pero exposición sin la garantía de un Dios, sin el Partido, sin el Estado, sin la Pandilla o sin el “regateo del Mercado” (Jacques Derrida), como instancias garantes o incitadoras de nuestros actos (riesgo del terror fundamentalista en sus diferentes modalidades asesinas).

Violencia divina no es la de Creonte, sino la de Antígona. Violencia es la de cada cual cuando en lúcida soledad y angustia se decide a “tomar” la justicia ardiente en sus manos de cara al rostro vulnerable y/o amenazante del otro...

Hay que renunciar primero al goce, aceptando la pérdida y la muerte, para que podamos alcanzarlo, sin trascendencia onto-escato-teo-teleológica, en la “la escala invertida de la ley del deseo”.

Dice Lacan, por intermedio de Néstor A. Braunstein, que existen tres Goces: “goce del ser más acá del corte” (riesgos: la psicosis y el paso al acto asesino); “goce fálico” (riesgos: la neurosis y/o la perversión), y el “goce más allá del corte” (riesgos: la poesía, el erotismo, el amor, la santidad y la nueva revuelta).

Por eso Kant, Freud, Marx, Lacan, Derrida, no eran meros perversos en el sentido “técnico” del vocablo. Perverso: el que hace semblante de gozar, en lugar de gozar de hacer semblante (con lo que implica esto último de aceptación de la castración: Corte y vaciamiento de goce operados por la letra y el significante; compromiso y/o tensión entre banda de movilidad/dispersión y contrabanda de estabilidad/concentración. Alianza necesaria para “la vida, la muerte” (Derrida), entre dispersión del proceso primario del inconsciente y concentración de los procesos secundarios del psiquismo. (Freud).

Poner en juego la pulsión de muerte en el texto y en la vida, implica entonces una metamorfosis o transmutación “creativista” de la mera destrucción en bruto. Lo que no niega el hecho de la violencia real en una “economía ética de la violencia” (Levinas, Blanchot, Derrida).

Lo eternamente cuestionable es “la seguridad del juego fundado” en la que se afirman, sin riesgo, el “poder asesino” y su violencia estructural, sistémica, cínica, administrada por los diversos agentes de buena y aséptica conciencia puestos incondicionalmente a su servicio.

Ejemplos de violencia estructural en el capitalismo contemporáneo neoliberal, mi querido poeta, podemos observarlos en estos hechos:

1) Falta de atención médica de calidad para la mayoría de la población.

2) Falta de educación idónea para los ciudadanos y ausencia de las precondiciones mínimas para efectuar el proceso de enseñanza.

3) Ausencia de auténticas oportunidades de trabajo productivo.

4) Suspensiones en el suministro de energía eléctrica y de múltiples servicios a los ciudadanos aunque se paguen los impuestos correspondientes y las bárbaras tarifas.

5) Desatención por los diversos gobiernos a los aparatos productivos nacionales, para responder tan sólo a la voracidad de las grandes corporaciones transnacionales y a las ambiciones personalistas de políticos y comerciantes importadores canallas, en perjuicio de los reales intereses básicos de los pueblos.

6) “Democratización” abusiva de las penalizaciones fiscales con protección directa o indirecta a los márgenes de beneficios del gran capital.

7) Acoso a la libertad de libre expresión del pensamiento bajo amenaza de que te pueden suspender como castigo las posibilidades laborales de sobrevivencia, zombificarte socialmente, y, en el peor de los casos, arrancarte la vida misma... etc., etc., etc.

Pero el sujeto ético, querido amigo poeta, “avanza solo y traicionado”; y en el horizonte del goce como tropiezo, como felicidad sin esperanza de nuestro (des)encuentro tíquico con lo real, se perfila lo fallido, la diferencia, la fisura, la desubjetivación y la muerte como grado cero y matriz de toda (de)subjetivación...

No obstante, parafraseando a Lacan: ¡yo persevero, tú perseveras, él persevera: nosotros perseveramos en lo inapropiable!

Y como decía el gran poeta español Luis Cernuda:

¿Qué herencia sino ésa recibimos?

¿Qué herencia sino ésa dejaremos?

Armando Almánzar Botello

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28 de Agosto de 2010

Blog Cazador de Agua

28 de Agosto de 2010

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ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO ES MIEMBRO DE LA “RED MUNDIAL DE ESCRITORES EN ESPAÑOL”, REMES

miércoles, 12 de junio de 2024

CARTA DEL CYBORG

Septiembre de 2006

«El pensador crítico, el poeta, el esquizo y el trabajador marginal son reales desechos, residuos inasimilables. La excepción a esta regla la constituye el intelectual “práctico” que “funciona” del modo “políticamente correcto”: al servicio del orden constituido y constituyente, como figura hipostática de la cogitación ideológica que Antonio Gramsci denominaría “orgánico-intelectual” por desclasamiento ascendente.» Armando Almánzar-Botello

Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO

«Algo indecible se pierde y algo innombrable se gana, simultáneamente, en todo proceso simple o complejo de traducción. Sí, de traducción, porque de traducción se trata en la serie de transcripciones de la foné logocéntrica propia de la oralidad al campo del trazo manuscrito; de éste a la escritura tipográfica, y luego a la dimensión virtual, electrónica u holográfica de la letra.» Armando Almánzar-Botello

1.- LIBRO Y HERENCIA CULTURAL

Dijo memorablemente un inmenso poeta en la jubilosa soledad de sus estudios:

«Retirado en la paz de estos desiertos, / Con pocos, pero doctos libros juntos, / Vivo en conversación con los difuntos / Y escucho con mis ojos a los muertos».

En este primer cuarteto de aquel soneto entrañable escrito por el gran poeta español Francisco de Quevedo y Villegas, se tocan lúcidamente diversas aristas cortantes, a nuestro entender esenciales, de la relación entre el sujeto del deseo lector y el objeto libro, entendido éste como dispositivo de goce o máquina sutil y numinosa de revelación espiritual. En primer lugar se mencionan la soledad y el retiro, casi similares a la mística ausencia de los monjes de La Tebaida; la paz desértica del alma, la tensa concentración y el necesario recogimiento para establecer con el libro, como espejo de un agua mental privilegiada, un vínculo convincente de real y fértil ahondamiento estético y cognitivo.

«Retirado en la paz de estos desiertos»…

En el segundo verso, que dice, «Con pocos pero doctos libros juntos», el poeta define la dimensión cualitativa de la cultura excelsa, genuina y trascendente. Aquí se valora el carácter selecto y singular de los libros necesarios. En el mundo contingente de los muchos, y a veces demasiados libros, como dice el escritor Gabriel Zaid, no son todas las escrituras las que podemos o debamos leer y degustar. Somos lectores mortales limitados en el tiempo, aunque nuestra voraz pasión bibliofilita quisiera leer y descifrarlo todo en su ingenua vocación de orgullosa infinitud.

Paso ahora al tercer verso del soneto: «Vivo en conversación con los difuntos». En el mismo, el genial bardo de España nos sugiere lo que el filósofo francés recientemente fallecido, Jacques Derrida, denomina: la dimensión fantasmática de la herencia cultural, el espesor espectral y dialógico del pasado. Es decir que, a través del libro como prótesis y tamiz de la memoria, dialogamos selectivamente con los valores de la tradición y abrimos, en los surcos mismos de lo heredado, la posibilidad de un devenir creador de nuevas formas, la inédita historicidad de los sujetos, nuevos modos de percibir y comprender el mundo.

En el verso final del primer cuarteto del poema, «Y escucho con mis ojos a los muertos», Quevedo nos habla de una escucha singular del acontecimiento. Aquí, el gran poeta parece aludir a la experiencia audible del ser que permanece en el acto mismo de su disolución y borradura. Fluida permanencia en el espacio de la página, donde el ojo, subordinado a la recepción de la palabra esencial, abandona su papel de ocultamiento de la mirada originaria: aquella que permite la co-apropiación y el diálogo misterioso y creador entre el hombre y lo innombrable, la memoria histórica de una huella anterior a la palabra y la escritura en la fuga abismal y promisoria de lo Abierto.

2.- LIBRO TANGIBLE/LIBRO INTANGIBLE

El valor táctil, tangible, textural del libro, no comporta ninguna seguridad para el sujeto lector, no garantiza ninguna estabilidad ontológica de este, sino que, por el contrario, se constituye en un recordatorio de su posible desfallecimiento subjetivo y su inevitable mortalidad.

La “textura” remite a la opacidad intratable de lo real. Esta opacidad, más que un “soporte óntico” es un abismo de pérdida; y es a partir de dicho “sinfondo” que se produce la temporalización como flecha o vectorialidad que abre al devenir mortal, creador y destructor del cuerpo libidinal y su juego intercorpóreo (Merleau-Ponty, Lacan, Prigogine).

Lo táctil, la textura, la materialidad “carnal” del libro no constituyen ninguna garantía de apropiación o apropiabilidad de este, a no ser desde el punto de vista de la posesión erógena del cuerpo fetiche.

Por lo tanto, expresiones tales como: “ese [libro] lo tengo en mi archivo personal; ese [volumen] lo tengo en mi biblioteca”, pertenecen más bien al registro perverso y contable de catectización de los objetos. Dicho registro particular asegura imaginariamente al sujeto lector contra la experiencia de la pérdida, la castración y la muerte.

Es común, en la casuística psicoanalítica, la historia del intelectual o bibliófilo que siempre dice padecer, de hecho, sintomáticamente, la supuesta desaparición, pérdida o robo de uno o varios libros de su biblioteca. En ocasiones, acontece todo lo contrario.

Esa experiencia de supuesta “desapropiación” puede llegar a extremos que colindan con las modalidades más sorprendentes de lo grotesco, lo ridículo y lo patológico.

Así se expresa en estos casos verdaderamente clínicos una singular vivencia de la amenaza y la angustia de castración.

La vivencia de marras nos muestra, para quienes sepamos leerla intersticialmente, la relación narcisista y fálica que dichos sujetos establecen con el libro en su carácter de objeto fantaseado —más allá de su valor cultural objetivo— y elevado por ellos al estatuto de tapón compensador de supuestas o reales minusvalías psíquicas y/o sociales.

Un análisis fenomenológico del placer ligado a la lectura y “propiación” del libro tradicional, exploración que permanezca de forma reductora circunscrita a este plano del “ese lo tengo” o “ese lo perdí”, es a todas luces (¡Oh, Lacan!, ¡Oh, Las Luces!), peligrosamente insuficiente desde el punto de vista psicoanalítico.

La erotización lacaniana del libro, su vertiente de goce supletorio con respecto al simple placer de la tactilidad fetichista, se autorizaría más bien en el horizonte del objeto metonímico “a” en su vertiente de fuga —S(A) tachado, barrado— y no en su aspecto de tapón, de fantasma obturador —$<>a—. (Resulta oportuno señalar aquí las diferencias existentes entre el concepto derridiano-marxista de “espectro” o fantasma y las categorías psicoanalíticas de fantasma o fantasía. En Derrida, el espectro no pretende la consistencia especular y narcisista del fantasma lacaniano, ni participa de la dimensión de desconocimiento que caracteriza a este; más bien equivaldría a lo que Lacan concibe como “semblante”, categoría vinculada a la significación fálica, a la memoria y a la herencia cultural, pero en la que sí se perfila un imborrable reconocimiento de la deflación del yo y la castración del sujeto).

El “libro tangible” se diferencia del “libro electrónico” en que siempre es “uno-de-menos”, como definía Don Juan a la mujer en su dimensión suplementaria, más allá del goce fálico.

El E-book, por el contrario, es el “uno de-más” que tapona imaginariamente toda falta de información y toda carencia de sentido. Esta modalidad electrónica permite la ilusoria apropiación de la imagen como look de vocación totalizante.

Paradójicamente, el libro concreto, tangible, si no es reducido a la relación fetichista y pseudoteológica de objeto erógeno de apropiación (táctil, olfativo: háptico), nos aproxima con más vigor que el libro electrónico a la dimensión disolvente, desapropiante y trans-apropiante (Ereignis) que caracteriza a lo Real en las concepciones lacanianas y postmetafísicas.

La fuerza matérica y textural de la pintura de un artista como Francis Bacon, por ejemplo, no está en el hecho de que su plástica ofrezca una materialidad consistente y estabilizante de la carne, un cierto agarre “sustancial” en la viva carnalidad que nos proyecte fuera del ámbito idealista de la representación del cuerpo armónico y apolíneo. Estriba en algo mucho más radical y complejo: Su texturalidad carnal, figural o neofigurativa, abre a la dimensión desfondada, informe y “abismática” del cuerpo no regulado por la pregnancia gestáltica de la imagen; conduce a la caída en lo real continuo y dionisíaco, entendido este como resto no asimilable por los sistemas, espectros y semblantes de la simbolización. Cuerpo sin Órganos. (Artaud, Deleuze, Lacan).

Correlativamente, el libro real cobra valencia fronteriza en tanto que nos recuerda, quizás con más fuerza que la permitida por lo háptico que ofrece la Realidad Virtual inmersiva (en este caso, el “dataglove” o guante electrónico de datos), el carácter inevitable de nuestra mortalidad y nuestra “incompletitud”.

La vertiente sensorial y táctil del Barroco, por un lado —en su condición de arte de la Contrarreforma, tal como es estudiado por Lacan en el Seminario XX— y la categoría deleuziana de Pliegue, por el otro —entendida como interiorización de una exterioridad radical— dan testimonio de una regulación del alma por la “escopia corporal” (Lacan), que remite a una experiencia háptica de lo abisal, lo desapropiante, la espiral turbulenta, el vértigo, lo inacabado y lo infinito.

En el barroco se resalta el aspecto laberíntico y críptico del cuerpo entendido como libro desfondado y a-teológico.

Por ello, resulta doblemente irrisoria la relación “teológica fundamentalista” con el libro clásico entendido como obturador estable, sustancial y pacificado, apto para la renegación de la castración.

Esa metafísica sustancializante concibe al libro como vía segura y narcisista de apropiación y recentramiento del sujeto escindido.

Ella atribuye al yo imaginario del placer contable una “inmortalidad” ilusoria, adulterada, obtenida a través de la posesión del libro físico fantaseado como fetiche “talismánico y apotropaico”.

Así, por detrás del rechazo al libro virtual y a la cibercultura; en la supuesta valoración erógena de lo táctil, también puede ocultarse una soberbia de teólogos, un olvido de la necesaria despotenciación del sujeto, y el más taimado rechazo a la corporeidad mortal con su dimensión criptográfica de subjetividad fronteriza, escindida y descentrada (Trías).

No debemos olvidar que el objeto libro, como parcial encarnación del “objeto metonímico a” (objeto real no especularizable), es en efecto, en el discurso lacaniano, un auténtico desecho: publication/poubellication (publicación/basurización); categorías conjugadas por el mismo Lacan en su obra.

Para él, como para Beckett, Barthes y Tomás de Aquino, no solo el libro es basura (poubelle), sino que también lo es el intelectual que lo produce y lo posee.

He aquí otro tipo de confirmación, en clave “técnica”, de aquello que el Poder considera permanentemente válido en clave cínicamente política: “El intelectual es pura mierda”.

El pensador crítico, el poeta, el esquizo y el trabajador marginal son reales desechos, residuos inasimilables.

La excepción a esta regla la constituye el intelectual “práctico” que “funciona” del modo “políticamente correcto”: al servicio del orden constituido y constituyente, como figura hipostática de la cogitación ideológica que Antonio Gramsci denominaría “orgánico-intelectual” por desclasamiento ascendente.

3.- TRADUCCIÓN, MATERIALIDAD Y VACÍO

El libro impreso al modo tradicional, y más aún, los códices antiguos o manuscritos artesanales, son recordatorios palpables de lo que Heidegger denomina lo terrestre: emergencias de lo informe que suspenden la palabra en la consciencia puntual e ineludible de la cesación del ser.

Como señaló atinadamente Roland Barthes en múltiples zonas de su obra, en el manuscrito se manifiesta de un modo más intensivo que en lo impreso la dimensión corporal y pulsional del texto, no sólo en el plano de la mera escripción como trazo caligráfico –lo que a veces no resulta tan banal y evidente como podría suponerse- sino en el registro semántico mismo, en la imbricación del goce y la letra, en la articulación del sentido y lo real de la carne. Un texto manuscrito y luego transcrito al registro tipográfico, participa de un régimen fantasmático, simbólico y real diferente al de uno escrito de modo directo a máquina u ordenador.

La dificultad sería la de cómo hacer pasar, sin necesidad de manuscribir, la riqueza del cuerpo libidinal del sujeto de la escritura al cuerpo erógeno encarnado en el texto tipográfico, con la doble vertiente visual y semántica de éste.

O considerando de otro modo la cuestión, el problema podría consistir en cómo hacer permeable lo virtual a lo real mediante la dimensión litoral de la letra lacaniana en sus múltiples variantes. ¿Se requieren para ello signos suplementarios, posibilidades escriturales y estilísticas adicionales? Insisto en la pregunta a riesgo de parecer reiterativo: ¿Participa un texto directamente escrito a máquina u ordenador de la misma frondosidad semántica y libidinal que la ofrecida al receptor por el texto oral o manuscrito?

Algo indecible se pierde y algo innombrable se gana, simultáneamente, en todo proceso simple o complejo de traducción. Sí, de traducción, porque de traducción se trata en la serie de transcripciones de la foné logocéntrica propia de la oralidad al campo del trazo manuscrito; de éste a la escritura tipográfica, y luego a la dimensión virtual, electrónica u holográfica de la letra.

Existen dos palabras japonesas que expresan el carácter poético desapropiante y casi místico del objeto artesanal y/o artístico en su rusticidad fronteriza: wabi (pobreza) y sabi (imperfección voluntaria). En este horizonte del espíritu podrían inscribirse los valores sensoriales y sensuales que nos permiten apreciar la vigencia permanente del manuscrito y el libro impreso al modo tradicional: formas erógenas de la cultura que testimonian como “soportes” el paso del tiempo, reflejando o condensando el vacío. Esas formas nos recuerdan el precario sentido y la vulnerable leyenda del ser, en cuanto éste acusa de modo permanente su radical fragilidad y su siempre posible anonadamiento.

4.- SEMIOSFERA HÍBRIDA

Frente a esta forma, digamos clásica, de entender el ámbito propio del libro y su cierta clausura histórica, esa forma que Walter Benjamin y Marshall McLuhan designarían, conjugadamente, como dimensión aurática y prestigiosa de la Galaxia Gutenberg, se levanta hoy, con fuerza descomunal y en apariencia incontrolable, otro universo cultural constituido por la imagen de síntesis y lo audiovisual protésico. Ese universo, lo podríamos denominar avasallante, abrumador, ambiguo, inquietantemente familiar y extraño, y resulta muchas veces irrisorio en su vacua desmesura. Él reclama también con urgencia nuestra atención y total entrega. Demanda, irónicamente, nuestra plena disponibilidad como sujetos, del mismo modo en que lo hacía la idea absoluta en el reino del ontos on o las esencias platónicas.

Sin todavía ofrecer plenamente las posibilidades significantes que le serían propias, este nuevo régimen digital-semiótico, audiovisual protésico y sintético, parece haber logrado casi ahogarnos en la banalidad y en los valores reactivos de una visión instrumental y light de la existencia. La televisión por cable, la Internet, el vídeo, el cine comercial de efectos especiales, el CD rom, la realidad virtual inmersiva o no-inmersiva y el llamado libro electrónico, parecen competir con el libro impreso tradicional, y en ocasiones, hasta parece que pretenden desplazarlo, trastornando con ello el relativo equilibrio ecológico-cultural anteriormente operante en el seno de la Galaxia Gutenberg.

¿Qué futuro tiene el libro impreso al modo tradicional ante esta pujanza de los nuevos medios audiovisuales de comunicación? ¿Desaparecerá tal como hasta ahora lo conocemos? ¿Deberíamos continuar utilizando el papel de celulosa como el material más idóneo para fabricar libros al modo tradicional, si tomáramos en cuenta los problemas de deforestación, sostenibilidad ecológica y sustentabilidad económica de la industria del libro?

¿Es posible redefinir un cierto equilibrio en la semiosfera —al margen de la metafísica logocéntrica— que permita una fructífera cohabitación del homo loquens (hombre que lee libros impresos, decodifica los mensajes alfabéticos, piensa críticamente y dialoga de modo activo) y el homo videns (hombre centrado en el registro sensorial de la visión y en el consumo sistemático y sintomático de imágenes), según la doble categorización de G. Sartori?

¿Es negativa per se la experiencia de lo audiovisual sintético y protésico, o las nuevas potencialidades significantes que ella entraña abren, por el contrario, la posibilidad de una nueva y más afinada comprensión de la naturaleza holística y compleja de la cultura?

¿Podrá producirse la integración y el mutuo reforzamiento de aquellos dos grandes conceptos fenomenológicos que el pensador y crítico inglés Herbert Read denomina lo háptico (ligado en este caso a los valores táctiles del libro tangible en su forma tradicional), y lo óptico (definido aquí como territorio de la visión, de la pura transparencia y su intangibilidad virtual, obliterante de la mirada como mancha)?

¿Es posible preservar el libro en el seno de una cultura multidimensional y multisensorial que conjugue y potencie lo mejor de los diversos regímenes semióticos?

Vislumbramos un futuro en el que la complejidad de una semiosfera híbrida, mixta, permita un espectro semiótico que conjugue el libro tradicional y la telepatía nanorrobótica, lo real y lo virtual, la viva voz platónica y la escritura artaudiana en alta voz. Soñamos con un juego indecidible e indiscernible entre la letra sin azogue y el goce lacaniano, lo humano y lo inhumano, el metal y la carne, el virgo y la verga, las todavía casi impensables biotecnologías telemáticas del cyborg y la carta de a(l)mor manuscrita. Todo ello, debemos resaltarlo, sin ceder a la fascinación producida por la fantasía tecnofílica, biociberimperial y financiera; esa que los niños tunantes del poder encanallado aún denominan: “inmortalidad inmanente posthumana”: ensoñación catártica, ascensional y uraniana; torpor autista del ánima sin aisthéton.

Armando Almánzar-Botello

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Septiembre 2006

Texto que figura como apéndice en el libro de la autoría de Armando Almánzar-Botello titulado Francis Bacon, vuelve. Slughterhouse’s crucifixion (Santo Domingo, Septiembre 2006).

Este ensayo del escritor dominicano Armando Almánzar-Botello fue republicado luego en el Blog de Pedro Granados con el sobretítulo de «El libro para Armando Almánzar Botello, pasmoso erudito del presente», 27 de junio de 2008

5.- ADENDA:

«Retirado en la paz de estos desiertos», el referido soneto de Francisco de Quevedo y Villegas, completo:

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Retirado en la paz de estos desiertos,

Con pocos, pero doctos libros juntos,

Vivo en conversación con los difuntos

Y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

O enmiendan, o fecundan mis asuntos;

Y en músicos callados contrapuntos

Al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,

De injurias de los años, vengadora,

Libra, ¡oh gran don Josef!, docta la emprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;

Pero aquella el mejor cálculo cuenta

Que en la lección y estudios nos mejora.

Francis de Quevedo y Villegas

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor.

domingo, 9 de junio de 2024

MARIONETA DE HEINRICH

«Frente a la visión molar o sedentaria de la mujer como un operador del sistema falogocéntrico, Deleuze propone la mujer molecular o nómada como un proceso de devenir.» Rosi Braidotti

Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO

«El sueño de la razón produce monstruos» Francisco de Goya y Lucientes

«La vigilia de los monstruos disipa mil razones» Armando Almánzar-Botello

A usted, señora...

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Satánico el erótico ventrílocuo

—nervio rojo del deseo—,

desnuda sobre sábanas la siente.

Cautelosa en la inmanencia del

ventrículo... su sangre:

no... y... sí...

diástole... sístole...

Y dramático aquel clítoris catártico:

lame... lucha...

con música el ventrílocuo lo besa...

combate...

Poco a poco en la penumbra

ya siniestra ¡late!

¡gime! ¡chilla! ¡ella!

Peluda rata insomne oscura con su hembra.

¡Entreabierto babeando

entero

el Universo!

Hipomnémica-levógira

escritura contra muerte...

no... y... sí...

himen del abismo

lame... la música lo besa...

combate... dice:

Marioneta de Von Kleist

en la furia se levanta...

no... y... sí...

de nuevo la música la besa...

Dramático su clítoris catártico

diástole... sístole

sístole... diástole...

Hipomnémica-dextrógira

escritura contra muerte...

lame...

la música la besa...

gime

combate...

marioneta del abismo...

no... sí...

sí... no...

¡Aahhh! ¡Ooohhh! ¡Aaaaaahhh!

Oscura la Razón masturba monstruos...

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Julio de 2010

Blog Cazador de Agua

Lunes, 19 de marzo de 2012

Santo Domingo, República Dominicana

Blog Cazador de Agua

Lunes, 19 de marzo de 2012

OTROS BLOGS DE ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO:

Cazador de Agua

Tambor de Griot

ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO ES MIEMBRO DE LA “RED MUNDIAL DE ESCRITORES EN ESPAÑOL”, REMES

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ADENDA 1: 25 de diciembre, 2013

HEINRICH VON KLEIST. El goce, la muerte y el síntoma (Fragmento)

«Calzado con los altos coturnos de Shakespeare, un nuevo poeta alemán [Heinrich von Kleist] sale del anonimato con esta obra.» Friedrich Nietzsche

«El programado suicidio a dúo del gran escritor alemán Heinrich von Kleist, junto a su compañera de infortunio Henriette Vogel (murieron a pistoletazos: Heinrich disparó contra Henriette y luego contra sí mismo; obsérvense la relación especular y la relativa homofonía de los nombres), nos ofrece un vivo testimonio de la dimensión enigmática del desdoblamiento de la personalidad y de la vertiente catastrófica de la sexualidad como pulsión de muerte, aquí devenida en línea gélida de abolición autodestructiva sin retorno.

»Frente a la pulsión de muerte trágicamente encarnada y duplicada en la figura de una cierta modalidad de “femme fatale” (“C’est la mort — ou la morte... Ô délice ! ô tourment!”, nos diría Gérard de Nerval años después) el sujeto es una simple “marioneta irrisoria de la fatalidad”. Esta experiencia siniestra del suicidio a dúo, profundamente erotizada, podría ser la revelación —como señala Gilles Deleuze en otro contexto similar a este—, de un “teatro pasivo del infrasentido y el horror padecidos”, en su condición de cartografía pulsional contrapuesta al “teatro activo y artaudiano de la crueldad”, con la furia lúcida y la consciencia aplicada que caracterizan a este último.» Armando Almánzar-Botello: “¿Quién es quién si Dios hace Teatro? Heinrich von Kleist y el teatro de marionetas.”, 1998. (Fragmento)

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PULSIÓN DE MUERTE...

«Podríamos decir, en el contexto teórico lacaniano, que pulsión de vida y pulsión de muerte son dos facetas antagónicas y complementarias de toda pulsión.

»La libido es, simultáneamente, vida y muerte. La sexualidad siempre implica el horizonte de la muerte. Cuando la pulsión funciona en el marco de la homeostasis y el principio del placer, podría considerarse como pulsión de vida; cuando se manifiesta “más allá del principio del placer”, se concibe como pulsión de muerte. Eros y Tánatos o Thanatos (categoría esta última que no utilizó nunca el mismo Freud como sinónimo de pulsión de muerte) son dos vertientes inseparables de la “energía” pulsional.

»Lacan consideraba que toda pulsión es de muerte. Sustituyó, además, el modelo freudiano del goce como descarga pulsional que conduce al cero “0” de lo inerte o inanimado (Principio del Nirvana), por el Paradigma del Goce como incremento de tensión más allá del principio del placer freudiano.» Armando Almánzar-Botello. “Introducción a la lectura de Jacques Lacan”. (Fragmento)

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LA GRAN SALUD

«La verdad reprimida del hombre retorna en el “síntoma”, en la “enfermedad” o en el “error”.

»Merodear y explorar el diagrama de fuerzas que subtiende a estas tres últimas dimensiones de lo humano, es la “vía regia” (Freud) para entrar en un siempre renovado “proceso de verdad” (A. Badiou) como horizonte creativista y transformativo.

»La Gran Salud, de la que nos ofrece noticias la vida-obra de Friedrich Nietzsche y de tantos otros artistas y pensadores, consiste en observar la “enfermedad” desde el punto de vista de la “salud”, y a esta desde el punto de vista de la enfermedad, para producir, en un juego de perspectivas de valoración y apreciación, nuevos tablas axiológicas como efectos parciales de dicho proceso interminable de totalización/destotalización. Es un cierto racionalismo maniqueísta, empobrecedor, que detiene el movimiento complejo del Ser, el que crea de un modo artificial la contraposición absoluta entre “salud” y “enfermedad-entidad”.

»Así como Sigmund Freud consideraba que el “delirio” es un proceso restitutivo de curación, la Gran Salud consiste en vivir el proceso salud-enfermedad como senda sinuosa reveladora de la problematicidad y la riqueza del Ser.» © Armando Almánzar-Botello. “Introducción a la lectura de Jacques Lacan”. (Fragmento)

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ADENDA 2: Feberero 2011

LO OBSCENO Y LO ABYECTO SUBLIMADO (Concepciones distintas de lo “obsceno” en Jean Baudrillard y en Jacques Lacan) Fragmento

Por ARMANDO ALMÁNZAR-BOTELLO

Podemos analizar lo que algunos pensadores —lacanianos o no: González Requena, Ortiz de Zárate, Alenka Zupančič, Javier Aramburu, Jean-François Lyotard, Slavoj Žižek...— han concebido como una “dialéctica esquizoide” entre la “metáfora delirante” de la imagen publicitaria, en su carácter de mascarada del goce (González Requena), de representación narcisista obturadora de la carencia, por un lado, y el denominado “flash obsceno de lo siniestro”, por el otro, entendido como simple retorno en bruto de lo reprimido.

Los regímenes de la pornografía dura, el llamado “casting del horror”, los “banales realismos tremendistas” (reality-shows), todo “espectacularizado”, neutralizado por un insulso exceso de presencia, forman parte de lo que Jean Baudrillard denomina “lo obsceno”.

Lo que diferencia este tipo de aproximación a lo Real de aquella que realiza el arte auténtico y el pensamiento crítico a través de sus recursos semióticos polivalentes, estriba en que bajo el reino espectacular de lo obsceno baudrillardiano, la Cosa (das Ding), el otro y lo Real están sometidos a una voluntad perversa de captura o goce desmesurada o bulímica y, finalmente —de un modo indirecto, enmascarado—, a una sobreexposición de lo “dado” bajo el control tecnológico del cálculo y la eficacia. “Psicobiopolítica digital”, para decirlo en su terminología más reciente y, hasta cierto punto, al modo del filósofo surcoreano Byung-Chul Han.

Es verificable la existencia de una actuación histérica o esquizoide del deseo, la cual, más que un “acting out” —y me atrevo aquí a retocar a Baudrillard— es también un “passage a l’acte” patológico.

Dicha actuación o efectuación del deseo, se orienta simplemente al control de la “deriva” por parte del sujeto, al intento de someter lo Real indomeñable de la Cosa (das Ding), reduciéndolo a eso trivialmente obsceno, a lo que simula estar “más allá del principio del placer”.

De hecho, esta “obscenidad”, en su excesiva presencia “viscosa”, pertenece más a los regímenes semánticos de la náusea y del tedio homeostáticos que a la dimensión “perlaborada” de lo “abyecto sublimado, pero sin consagración”, tal como lo conciben Lyotard y Kristeva.

La obra del gran irlandés James Joyce, principalmente el Ulises y el Finnegans Wake, participa de lo que lacanianamente se denomina “estética rota” (est/ética), que incluye, de modo simultáneo, el velo que recubre lo innombrable, y el oculto, terrible y oscuro reverso de la representación.

Como nos muestran Umberto Eco y Jacques Lacan, entre otros, esa obra de James Joyce rompe con la función idealizante de la belleza; desgarra el velo que cubre a la Cosa real (das Ding). Esto da origen a lo que Jacques Lacan denomina lo “eausbcène” en Joyce: lo obsceno como belleza rota, como sublimación sin idealización, sin “consagración” (J. Kristeva).

Evidentemente, dicho concepto de lo obsceno es muy diferente al de Jean Baudrillard, pues no se opone al carácter oblicuo del erotismo ni comporta empobrecimiento significante. Por tales motivos no se aproxima de ningún modo a la bruta banalidad empírica de lo meramente pornográfico.

Lo “eausbcène” joyceano-lacaniano, como nueva forma joyceana de la belleza (est/ética) sería equivalente a eso que podemos denominar —siguiendo a Klossowski, a Deleuze y también a Gombrowicz— “pornología superior”: belleza que corresponde no al “Uno” del ideal sino a los “unos descarnados” de lo Real. Fina orfebrería semiótica, lugar del acontecimiento-(sin)sentido sabiamente construido mediante “significantes refinados”, trazos o rasgos “unarios” y litorales perfilados por la letra en el acto de escritura, como nos recuerda el mismo Lacan...

Contrariamente, lo obsceno baudrillardiano, como “proximidad” excesiva, constituye, a pesar de todas las “mascaradas y disfraces que implica su desnudez”, un mero intento voluntarista y banal de programación y domesticación del Deseo, una suerte de borradura espectacular de lo Real amenazante, imprevisto, en el intento de controlarlo, presentándolo de forma pueril y garrafal.

Parafraseando a Alenka Zupančič yo ahora diría: La obscena “presentificación” de lo real equivale a una huida de lo Real, a su efectiva evitación temerosa. Como nos recuerda Aramburu, coincidiendo aquí con Baudrillard y siguiendo la estela de Freud, de Lacan y Debord: la presentación desmesurada y “obscena” de lo real, está, de hecho, al servicio de la desmovilización política, al servicio del dormir.

Y contra una cierta lectura unilateral de Baudrillard lo afirmamos: el obsceno exceso de proximidad a un “real” programado (el “obsceno”, el “exceso” y el “real” baudrillardianos), “real” controlado, “puesto en pantalla”, domesticado bajo su aparente carácter salvaje, sobreexpuesto en clave hiperrealista, efectivamente hipnotiza, adormece, histeriza.

Dicho “real programado” también es parte de la estrategia de la “transparencia” manipuladora, también es parte de la “sociedad del espectáculo” reformulada.

La obscenidad entendida al modo de Baudrillard —como grado cero de la metáfora—, es una de las formas de control propias del psicobiopoder espectacular por simetría inversa: “realización pseudosoberana” o sobremostración regulada por atractores extraños, ocultos.

Mientras más “verdad” aparenta o simula mostrar lo obsceno baudrillardiano, más la disimula o esconde como aspiración de dicha verdad a lo real lacaniano.

Para el sistema, el deseo de transparencia total es otra máscara perversa, un nuevo tipo de disfraz que pretende ser percibido como el “rostro final y verdadero”.

Lo reiteramos: el espectáculo no solo nos aleja de lo real; también simula acercarnos a este por un exceso de realidad insulsa y tutelada.

La mostración obscena de “lo real” trivializado, en tanto que simulación de verdad, es una parte más del espectáculo.

Debemos reiterarlo aquí hasta los confines mismos de la angustia: el concepto de lo real en Baudrillard es muy distinto a la categoría de lo Real en Lacan.

Aquello que Baudrillard denomina “real”, cuyo acercamiento excesivo, bruto, banal, prisionero de la mera mostración del “accidente” produce la náusea que corresponde a un cierto concepto de lo obsceno, sigue aprisionado dentro de la realidad espectacular, programada, previsible, insulsa... No es un real imprevisible, inesperado: no alcanza el estatuto de auténtico “Acontecimiento” en su brillo incorporal que se despliega en la superficie del plano trascendental de inmanencia (Gilles Deleuze). Es tan solo el fino granulado de lo trivial que empalaga en la realidad sobreexpuesta.

Ese real “nauseabundo” y “obsceno” al que se refiere Baudrillard, está comandado por la fantasía y la simulación de que “todo se puede ver” y de que “todo puede ser dicho” y manipulado, instrumental y telemediáticamente... Más que a lo Real lacaniano ese “real” baudrillardiano correspondería a la “realidad como mascarada”.

Lo Real lacaniano, por el contrario, es lo imposible, lo que no-cesa-de-no-escribirse, y este solo se puede contornear como abismo, como vacío potencial, como lo que viene a “descompletar”, desde adentro, la presunta clausura de lo simbólico; lo que solo se puede “mediodecir” o insinuar a retazos en una cópula disyuntiva y paradójica en el juego crucial de la escritura transformativa...

Por otra parte, según Jacques-Alain Miller, otro aspecto de lo real sería también lo que “cesa-de-no escribirse”, lo contingente que adviene de modo imprevisto y permite que haya análisis del inconsciente simbólico.

En este sentido, la “seducción” baudrillardiana es un recurso muy diferente a la chata “obscenidad” que resulta del avance brusco hacia un “real” que se nos muestra como aprehendido en su conjunto, como aparentemente desnudo y disponible para la subjetividad pero de hecho trivializado por el “pseudoexceso”, asordinado por una “captura” programada, burda y serializada del simple accidente.

Dicha “burda y pobre obscenidad” niega los protocolos de “acercamiento” constituidos por el uso de la metáfora y la “poética de las aproximaciones”, caracterizada está última por sus múltiples trayectorias oblicuas (Maurice Blanchot).

De la “seducción”, como dispositivo que persigue la consecución de una “adecuada distancia” con respecto a lo real, se podría decir lo mismo que Deleuze destaca en su categoría de “agenciamiento”: No comporta un gélido alejamiento entre los opuestos, pero tampoco una proximidad fusional que los confundiría (lo obsceno baudrillardiano)...

Ni desmedida lejanía ni tampoco identificación. El agenciamiento deleuziano (o la seducción baudrillardiana) constituye más bien el descubrir, producir y operar en la dimensión generativa del “entre”, en el plano atópico, “éxtimo”, como dice Lacan, en el que se comunican lo interior y lo exterior, en el que un espacio potencial se constituye —para un “Se” (im)personal, pre-individual—, en “hacer con”, en “producir con”, en “escribir con”, en “devenir con”...

Aquí estaría la diferencia básica entre las fotografías de un Andrés Serrano, por ejemplo, y la pintura de Francis Bacon... O entre la presencia epifánica de la “mierda” en los textos respectivos de Artaud y de Joyce, y la presencia excesivamente banal y nauseabunda de las “flores” y las “mariposas” en la mala poesía lírica del remilgo y el sonsonete...

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Feberero de 2011 (Texto retocado)

Texto publicado en el Blog Otros Textos Mutantes

IMÁGENES:

Muñecas de Hans Bellmer